莎日娜

摘 要：蒙古族的文化藝術(shù)是在游牧生活的基礎(chǔ)上形成的與自然環(huán)境達(dá)到和諧統(tǒng)一的文化藝術(shù)。研究當(dāng)代的蒙古族文化藝術(shù)需要運(yùn)用人類學(xué)的整體研究視角，通過分析蒙古族當(dāng)代藝術(shù)作品中的形式、結(jié)構(gòu)，還原并重新找到蒙古族文化藝術(shù)源流。本文以分析入選上海國際舞蹈中心藝術(shù)節(jié)的蒙古族現(xiàn)代舞劇場《錫林河》為例，試圖通過身體實(shí)踐的方式，找到在秉承蒙古族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，進(jìn)行的當(dāng)代蒙古族文化藝術(shù)表達(dá)的新形式。

關(guān)鍵詞：蒙古族；當(dāng)代藝術(shù)；現(xiàn)代舞；具身性；人類學(xué)

中圖分類號(hào)：J712文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）33-0-03

從人類學(xué)的立場上看，如同語言一樣，舞蹈是交流的一種傳達(dá)信息的模式，是在特定文化的身體運(yùn)動(dòng)和意義體系中人體在時(shí)間和空間中的使用。換言之，舞蹈是一種由人體在時(shí)間和空間中創(chuàng)造性地使用而產(chǎn)生的一種文化形式。[1]身體本就是文化的載體，而身體作為舞蹈表述的直接語言，更是承載著豐富的文化意義。當(dāng)下人類學(xué)的身體研究就是將一切身體現(xiàn)象放入整個(gè)生活系統(tǒng)層面，尋找日常生活中的身體實(shí)踐。在不同文化中，身體實(shí)踐是多樣而不確定的，是帶有反思性的，這種身體實(shí)踐闡釋的是一個(gè)后現(xiàn)代的身體觀，啟發(fā)我們不斷地對(duì)先前解釋進(jìn)行修正，同時(shí)對(duì)人類學(xué)的身體與具身性研究進(jìn)行反思。[2]在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的身體實(shí)踐，也應(yīng)該將身體放入整個(gè)創(chuàng)作場域所包含的文化環(huán)境中去理解。

一、具身性的身體實(shí)踐

《錫林河》是一部現(xiàn)代舞蹈劇場作品。作品通過運(yùn)用現(xiàn)代舞的語言敘述蒙古族文化與當(dāng)代蒙古族人對(duì)生活的思考。作品試圖從思想上、身體上，調(diào)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，以求尋找到一種自我認(rèn)同的表達(dá)。導(dǎo)演以其母親家鄉(xiāng)的“錫林河”為創(chuàng)作背景，而“錫林河”也正是蒙古族文化的發(fā)源地之一，通過兩代蒙古族人的對(duì)話完成各自的尋找自我之旅，在經(jīng)歷一系列的沖突、抗?fàn)幹?，彼此達(dá)到理解、和解、共生的關(guān)系。并在此基礎(chǔ)之上，重新構(gòu)建了自我認(rèn)同。索達(dá)斯在《具身性和經(jīng)驗(yàn)》中認(rèn)為，我們需要以身體為分析中心，重新構(gòu)建文化、自我和體驗(yàn)的理論。身體是主觀性的所在地，是對(duì)文化理論的挑戰(zhàn)，在文化理論重構(gòu)中，思維／主體／文化與身體／客體／生物學(xué)平行并相對(duì)。對(duì)于索達(dá)斯而言，具身性是文化和自我的存在基礎(chǔ)。[3]藝術(shù)創(chuàng)作者在《錫林河》的創(chuàng)作過程中，通過具身性的參與身體實(shí)踐的創(chuàng)作，經(jīng)歷了認(rèn)識(shí)文化、理解文化、重構(gòu)文化的三個(gè)階段，并在此基礎(chǔ)上完成了個(gè)體認(rèn)同的表達(dá)。在《錫林河》中，身體具有多重意義。身體不僅是塑造舞蹈語言的工具，文化的載體，還是多層面的敘述者。身體是表演空間的敘述者，是個(gè)體歷史與記憶的敘述者，是舞臺(tái)人物角色的敘述者。

在不同的表演場域中，具身性的身體實(shí)踐呈現(xiàn)出不同的表達(dá)方式。如在藝術(shù)劇場的表演舞臺(tái)上，演員與觀眾的位置是相對(duì)固定的，劇場仿佛一個(gè)黑匣子把藝術(shù)表演者和觀眾包裹起來，形成面對(duì)面的直接的互動(dòng)交流。而這種互動(dòng)是在持續(xù)中不斷變化的，觀眾與藝術(shù)表演者相互影響，共同參與到藝術(shù)表演的身體實(shí)踐中，完成藝術(shù)審美體驗(yàn)與文化交換的互動(dòng)。在拍攝《錫林河》舞蹈創(chuàng)作紀(jì)錄片的過程中，演員需要在沒有專業(yè)舞臺(tái)的實(shí)景草原上完成一次表演。在沒有舞臺(tái)、沒有燈光舞美的置景下，沒有觀眾的情境下，演員赤腳踩在草原上，感受著來自自然環(huán)境的風(fēng)、陽光與土壤，具身性地感知到了蒙古族游牧生活與蒙古族藝術(shù)的緊密連接。而蒙古族文化藝術(shù)正是在其游牧勞動(dòng)和游牧生活對(duì)自然界的對(duì)象性關(guān)系及活動(dòng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的草原游牧文化藝術(shù)。它主要表現(xiàn)在與蒙古族日常生活習(xí)慣及其思想觀念直接聯(lián)系著的民間文化藝術(shù)領(lǐng)域。[4]通過身體對(duì)草原情境的真實(shí)反應(yīng)，藝術(shù)表演者的內(nèi)在身體感受與外在身體感知相互作用，形成了作品中獨(dú)特的身體表達(dá)形式。

二、身體實(shí)踐的參與過程

具身性身體實(shí)踐參與藝術(shù)創(chuàng)作的第一步，需要從思維層面整體地認(rèn)識(shí)身體。

身體是物質(zhì)的，同時(shí)也是文化的，是社會(huì)的，族群的。物質(zhì)的身體是人的存在方式，也是蘊(yùn)含著歷史、文化、社會(huì)、族群等社會(huì)意義的身體。人對(duì)身體的感知直接根植于身體與文化經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)環(huán)境的互動(dòng)中，也時(shí)刻影響著我們的日常行為，它不光是生理感受或社會(huì)建構(gòu)的結(jié)果，更是構(gòu)成社會(huì)意義的基礎(chǔ)。[5]作品《錫林河》的導(dǎo)演及其母親都是來自錫林河流域的錫林郭勒大草原地區(qū)。在構(gòu)思作品的階段，導(dǎo)演選用了其母親作為演員。其母親并非專業(yè)的舞蹈演員，完全沒有舞蹈訓(xùn)練基礎(chǔ)，也沒有戲劇表演經(jīng)驗(yàn)。但選定母親為演員的最重要原因，是因?yàn)槠淠赣H的“身體”是典型的蒙古族母親的“身體”。導(dǎo)演的母親成長于二十世紀(jì)六十年代的錫林郭勒草原，經(jīng)歷過草原文化變遷的特殊時(shí)期，母親和她們那一代蒙古族人的身體承載了幾十年歷史與社會(huì)環(huán)境以及草原環(huán)境的變化，是蘊(yùn)意著自然與社會(huì)雙重屬性的身體。具身性的參與身體實(shí)踐，在藝術(shù)創(chuàng)作中并非只指身心合一地投入演繹的角色中，如果在創(chuàng)作構(gòu)思的最初階段，能夠思考社會(huì)性的文化身體如何真正地參與到藝術(shù)作品中，那么選材的真實(shí)與每個(gè)人本身蘊(yùn)含的不同的文化歷史背景的社會(huì)性意義就顯得尤為重要。身體是真實(shí)的，表演才是真實(shí)的。與其選擇從藝術(shù)審美角度上近乎完美的演員來演繹作品，不如選擇真實(shí)的身體來呈現(xiàn)身體本身具有的文化以更貼近藝術(shù)作品本要表達(dá)的文化核心。

具身性身體實(shí)踐在藝術(shù)創(chuàng)作中的第二步，需要從感官層面整體的感知身體。

身體是社會(huì)的、文化的身體，同時(shí)也是統(tǒng)一的整體，是統(tǒng)一感官體系的身體。身體將視覺、嗅覺、聽覺、味覺、觸覺統(tǒng)一為整體感覺，并用感官覺知到身體的文化行為，是有覺知的整體，也是將身體與靈魂統(tǒng)一，內(nèi)在與外在感知統(tǒng)一為整體的身體。并用整體的“身體感”進(jìn)行著文化世界的感官實(shí)踐?！吧眢w感”是由余舜德提出的由單一或多感官知覺組成的“身體感”概念，并將其定義為“身體作為經(jīng)驗(yàn)的主體以感知體內(nèi)與體外世界的直覺項(xiàng)目（categories）”，如“骯臟感”“神圣感”等，認(rèn)為身體感是在人們“于生長過程中、于身體長期與文化環(huán)境的互動(dòng)中養(yǎng)成，身體感的項(xiàng)目與項(xiàng)目之間所形成的體系性關(guān)系，是人們解讀身體接收到信息時(shí)，將這些資訊放入秩序（put into order），加以釋讀（decode），并做出反應(yīng)的根本，更是我們行動(dòng)之所依賴”。作為主體的身體是在文化與歷史過程中培養(yǎng)出的“有經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Α钡纳眢w，身體感的背后是充分內(nèi)化于人類身體的文化。在作品《錫林河》的實(shí)踐創(chuàng)作中，“身體感”是導(dǎo)演及演員具身性地投入創(chuàng)作與表演中的重要判斷依據(jù)。

根據(jù)感知身心的變化，情緒情感的變化，進(jìn)一步豐富、調(diào)整編排表演的狀態(tài)。如作品的第二段，舞者是閉著雙眼完成的六分多鐘的獨(dú)舞部分。導(dǎo)演的設(shè)計(jì)是想通過演員關(guān)閉身體的視覺系統(tǒng)，打破傳統(tǒng)舞臺(tái)的表演空間，啟用聽覺和嗅覺，想象自己正跋涉在回鄉(xiāng)的途中。通過蒙古族傳統(tǒng)音樂“長調(diào)”的引導(dǎo)，調(diào)動(dòng)起演員對(duì)家鄉(xiāng)民族的情感回憶，使本處于劇場環(huán)境內(nèi)，在觀眾注視下的“緊繃的”“蓄勢(shì)待發(fā)”的身體卸下表演的負(fù)擔(dān)與防備，以其自然真實(shí)，柔軟自由的與蒙古族歌聲合而為一的身體狀態(tài)展示開來。而通過身體感官改變身體狀態(tài)的表演，也容易帶動(dòng)觀眾一同進(jìn)入具身性的藝術(shù)審美體驗(yàn)中去。

具身性身體實(shí)踐在藝術(shù)創(chuàng)作表演中需要完成的最后一步，是要從整體上認(rèn)識(shí)到身體具有主體意識(shí)，是一個(gè)主體性的身體。

而作為主體性的存在，身體是可以與他人有意義的觀念、價(jià)值、信仰發(fā)生互動(dòng)的，并在與他人互動(dòng)的過程中，將身體所在的文化內(nèi)容加以深化。從古至今，人們所有的交流都在積極尋求在場感來建立相互信任，無論是技術(shù)介入還是身體界限的突破發(fā)展到何種程度，身體在場依舊是最直接的傳播方式。首先，身體在場本身就傳遞著一種信息——交流者時(shí)間的付出、空間的跨越，能展示出更多誠意和隱含的情感。其次，身體模仿、非語言符號(hào)傳遞以及情感溝通只能通過身體在場的傳播發(fā)揮作用，“如果我們認(rèn)為交流是真實(shí)思想的結(jié)合，那就低估了身體的神圣。雖然這個(gè)時(shí)代技術(shù)已經(jīng)可以充分模擬人體，但身體是否真正在場仍然具有重要意義。”[6]在《錫林河》的實(shí)踐創(chuàng)演過程中，無論是導(dǎo)演、演員，抑或是觀眾，都能夠具身性地參與到藝術(shù)表演的創(chuàng)域空間中。盡管在構(gòu)思《錫林河》的創(chuàng)作之初，可能并沒有想到會(huì)與觀眾進(jìn)行具身性的互動(dòng)體驗(yàn)，但在上海國際舞蹈中心演出的三場，幾乎每場都有觀眾留下來與導(dǎo)演及其母親交流觀看感受。而通過與觀眾的互動(dòng)交流，使導(dǎo)演對(duì)作品中具身性的身體實(shí)踐所表達(dá)出的能量與意義有了新的感悟。

三、象征性的身體實(shí)踐

象征人類學(xué)家格爾茨曾提到，象征符號(hào)就是“將物、行為等作為載體，以此展現(xiàn)觀念的內(nèi)涵。文化，實(shí)際上就是隨著歷史的發(fā)展，以此展現(xiàn)符號(hào)的意義，并且通過符號(hào)的傳承，幫助人們表達(dá)思想，闡述知識(shí)”。[7]在作品《錫林河》中，導(dǎo)演選用了一條四米長的馬鞭作為道具。蒙古族是馬背上的民族，馬鞭是蒙古族重要的文化符號(hào)之一，也是作品中“母親”和“女兒”人物關(guān)系的親情紐帶，更是人物內(nèi)心中矛盾沖突的具象表達(dá)。通過道具馬鞭的戲劇化處理，建立起兩代蒙古族人的情感連接，以及人與自然的連接，與蒙古民族的連接。通過作品中馬鞭的使用變化，可以看到文化符號(hào)是如何行塑蒙古族對(duì)于游牧文化藝術(shù)的感知與思考方式的。同樣，身體作為全能的載體，本身就載有文化符號(hào)的功能。在作品《錫林河》中，身體語言的設(shè)計(jì)與表達(dá)也充滿了象征意義。如與蒙古族的文化習(xí)俗相關(guān)的象征動(dòng)作符號(hào)，有習(xí)俗儀式類的“祈禱、祝?！保灿性佻F(xiàn)游牧生活的場景，如模仿蒙古包的炊煙以及錫林河水流動(dòng)的動(dòng)作設(shè)計(jì)等。而“母親”最后一段的即興舞蹈，雙臂從環(huán)繞到完全舒展，伴隨著音樂中關(guān)于“燕子”回歸故鄉(xiāng)的故事，展示了孕育一個(gè)生命的完整過程。在作品第一段的兩個(gè)時(shí)空中，“女兒”與“母親”通過悠遠(yuǎn)的“長調(diào)”進(jìn)行對(duì)話，母親在舞臺(tái)前側(cè)坐著，靜靜地編著馬鞭，而女兒的身體隨著“馬鞭”的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)出不穩(wěn)定的，斷續(xù)的帶有蒙古族符號(hào)的現(xiàn)代舞語言，仿佛困在一個(gè)環(huán)境中無法逃離。隨著長調(diào)音樂的變化，“母親”與“女兒”不斷壓縮彼此的空間，最終匯集到了一起，象征著兩個(gè)時(shí)空的文化碰撞與重疊。作品的服裝也選用了錫林河流域的察哈爾部落的傳統(tǒng)蒙古族服飾，這種服飾也是內(nèi)蒙古地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，帶有鮮明的蒙古族文化特色。作品中在“母親”回到錫林河邊的時(shí)候，重現(xiàn)了蒙古族文化習(xí)俗中的“分發(fā)梳辮儀式”，通過時(shí)間倒序的方式展示了“母親”作為女性出嫁之前的人物狀態(tài)?，F(xiàn)代舞劇場《錫林河》通過主題構(gòu)思、服裝、舞美、道具、音樂和舞蹈身體語言的動(dòng)作設(shè)計(jì)，以及舞臺(tái)戲劇化的藝術(shù)處理，可以看到象征符號(hào)作為文化的載體是如何運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中的。而身體的全能性、主體性，積極地參與了整部作品的創(chuàng)演過程，立體地體驗(yàn)了身體在場的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作。

文化不是固定的、有界限的實(shí)體，而是不斷變化、適應(yīng)和變異的存在。文化既是一個(gè)綜合系統(tǒng)，也是人類適應(yīng)世界的方式。[8]文化與自我密切相關(guān)，文化決定了人的行為構(gòu)成，受不同文化因素的影響，個(gè)體的自我意識(shí)存在差異。在蒙古族當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)創(chuàng)作者如何在秉承蒙古族傳統(tǒng)文化內(nèi)核的基礎(chǔ)上，進(jìn)行創(chuàng)新型創(chuàng)作，并通過具身性的身體實(shí)踐的參與創(chuàng)作過程，在得到個(gè)體認(rèn)同和族群認(rèn)同的基礎(chǔ)上，完成對(duì)蒙古族文化的重構(gòu)，是一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的任務(wù)。創(chuàng)作者應(yīng)從人類學(xué)的整體視角進(jìn)入，在創(chuàng)作的過程中不脫離身體存在的文化環(huán)境，在尊重并理解蒙古族藝術(shù)源流的本質(zhì)特征的基礎(chǔ)上，思考當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)方式及其內(nèi)涵，并不忘觀照自身“回歸”藝術(shù)創(chuàng)作的初動(dòng)機(jī)，保持開放探索性的創(chuàng)作，以獲得更多的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)和感悟，在實(shí)踐中構(gòu)建具身性身體實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)探究人類學(xué)社會(huì)文化意涵。

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