趙心瑜

由新西蘭音樂學(xué)家克里斯托弗·斯默 （Christopher Small， 1927—2011） 撰寫的 《作樂——音樂表演與聆聽的社會意義》 （以下簡稱 《作樂》） 一書由中國音樂學(xué)院康瑞軍教授和上海音樂學(xué)院洛秦教授翻譯、 引入中國。 它不僅是一部音樂人類學(xué)、 音樂社會學(xué)、 音樂美學(xué)相結(jié)合的跨學(xué)科著作， 而且其中提出的眾多別具一格的音樂觀點和理念， 為探索音樂文化闡釋的可能性提供新路徑。

《作樂》 一書共有十三個正式章節(jié)， 又分別有前奏、三個間奏、 尾聲穿插其中， 運(yùn)用對位式結(jié)構(gòu)巧妙建構(gòu)起極具音樂性的篇章架構(gòu)。 該著作以音樂表演與聆聽活動的要素為基本骨架， 將音樂廳、 音樂會、 參與者的社會關(guān)系、 音樂會聆聽過程、 音樂會禮儀、 表演過程、 音樂價值等方面作為主線， 論述 “作樂” 的內(nèi)涵及背后蘊(yùn)涵的深層次社會、 價值觀原因， 對音樂的社會意義進(jìn)行了“重新發(fā)現(xiàn)”， 厘清脈絡(luò)， 旁逸伸展。 尾聲是從啟蒙教育、 學(xué)校教育的角度指出我們需要為音樂活動創(chuàng)設(shè)人人參與的社會環(huán)境， 使社會進(jìn)步、 社會 “音樂化” （musiclizing）。 縱覽目錄就好似已然置身于音樂廳之中， 斯默如一位導(dǎo)賞者， 以代表資產(chǎn)階級文明產(chǎn)物的交響音樂會為例， 向眾人揭示音樂表演與聆聽的社會意義。

長久以來， 人們的傳統(tǒng)音樂觀念是將音樂作為一種產(chǎn)品， 研究音樂活動中關(guān)注的產(chǎn)品 （音樂作品）、 產(chǎn)品生產(chǎn)者 （作曲家、 演奏家） 以及產(chǎn)品消費(fèi)者 （聽眾）。然而， 斯默創(chuàng)新性地運(yùn)用 “musicking” 這一單詞， 意在將名詞 “music” 輔之以動詞， 接近于 “to music” 制作音樂的意思。 《作樂》 的中譯版將 “musicking” 翻譯為“作樂” 二字。 斯默對于 “作樂” 的解釋是： “盡己所能地參與音樂表演， 無論是表演、 聆聽、 排練、 練習(xí)、為表演提供素材 （作曲）、 舞蹈等都屬于這一范疇”。［1］甚至斯默認(rèn)為對音樂活動本質(zhì)有貢獻(xiàn)的人員均算入其中，如檢票員、 鋼琴搬運(yùn)工等。 這些音樂參與者通過他們的行為與相互間在特定音樂空間中形成的種種關(guān)系， 持續(xù)不斷為音樂表演活動注入意義。［2］

筆者在閱讀原文與相關(guān)書評后將其理解為： “musicking” 是一種人類作為在社會中擁有多重身份或相互沖突的群體成員所參與的、 與自我定義密切相關(guān)的音樂活動［3］， 即作樂也可被寬泛地理解為參與音樂實踐。 作樂并不是一個完成時， 不是孤立、 靜置存在的， 而是一個眾人參與的動態(tài)運(yùn)轉(zhuǎn)的社會性活動。 究其實質(zhì) “作樂” 能夠幫助我們透過 “作樂” 現(xiàn)象看待社會本質(zhì)， 更好地理解社會關(guān)系。 這一學(xué)術(shù)觀點的新穎之處在于它使我們將靜態(tài)的音樂看作一種動態(tài)的過程， 把我們忽視的一些參與音樂實踐的個體、 個體間的社會關(guān)系都納入音樂活動范圍內(nèi)。 這能夠幫助我們擴(kuò)展探尋音樂社會意義的視野與范圍。 本文試圖從以下幾點評述該著作的獨特新穎之處。

一、 以西方交響音樂會為線索，對“作樂” 社會意義的批判性探尋

音樂活動一定具有社會意義嗎？ 音樂社會學(xué)家阿多諾 （Theodor Wiesengrund Adorno， 1903—1969） 認(rèn)為社會是藝術(shù)的本源， 音樂不可能置身于社會之外， 音樂的內(nèi)容、 形式都是指向社會的。［4］斯默同樣肯定了音樂活動的社會意義， 認(rèn)為音樂的社會意義實質(zhì)上是人為賦予的。 與音樂相關(guān)的一切， 大到整場的音樂會， 小到音樂會的某位聽眾、 演奏的某首作品都是一種社會行為， 都具有社會性、 認(rèn)知性。 在阿多諾看來， 社會意義是通過離間的方式體現(xiàn)， 而離間的本質(zhì)是對社會的批判與否定。［5］極其相似的是， 斯默以西方交響音樂會為線索， 對“作樂” 的社會意義進(jìn)行了批判。 他認(rèn)為對指揮家、 作曲家等擁有 “絕對身份” 的人的過度敬畏與依賴及其背后彰顯的不言自明的規(guī)則、 秩序扼殺了音樂審美主體的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力， 同時也使音樂本身更趨向于僵化， 而缺乏多樣性。 書中 “謙遜的鞠躬” 一章運(yùn)用反諷的語氣， 描寫了表演者在舞臺上的絕對地位。 其中指揮被看作現(xiàn)代音樂的權(quán)力化身， 不僅僅是整個樂隊的總樞紐，而且還在觀眾心目中扮演英雄性的角色。 斯默認(rèn)為指揮家卡拉揚(yáng)有著程式化的專業(yè)性與逐利性， 以他為代表的表演者在音樂界有著絕對的權(quán)威與人脈網(wǎng)絡(luò)， 這使得音樂的表演隱隱之中已經(jīng)按照這類表演者心目中的理想范式而呈現(xiàn)。

西方社會極其重視交響音樂會。 交響音樂通過主題的發(fā)展表現(xiàn)了復(fù)雜的沖突性與對比性， 而交響作品的結(jié)局一向是調(diào)性的回歸、 矛盾的解決， 這揭示著作品宏偉、 深刻的內(nèi)涵與資產(chǎn)階級話語權(quán)問題。 這也正應(yīng)合了斯默在 “社會建構(gòu)出的意義” 一章中提出 “交響音樂會的這種作樂方式， 是西方工業(yè)社會中產(chǎn)階級崛起后用以表達(dá)其價值觀的一種現(xiàn)代現(xiàn)象”［6］的觀念。 當(dāng)今以交響音樂會為代表的西方音樂， 是蘊(yùn)含著當(dāng)代工業(yè)界或科學(xué)世界觀所催生的價值觀， 它們?yōu)橘Y產(chǎn)階級服務(wù)， 試圖從確立社會政治生活規(guī)范的精英階層獲得認(rèn)可。［7］

斯默對于西方交響音樂會的批判態(tài)度是明確的。 書中最后一章專門對非西方音樂進(jìn)行翔實闡述， 與對音樂會的表演范式形成了鮮明對比， 更加凸顯了對西方交響音樂的批判性觀點。 書中以非洲笛子手為例， 描寫了非西方音樂中也同樣存在著一定的社會關(guān)系。 非洲笛子手一邊放牧一邊吹笛子這一 “作樂” 活動， 隱含了笛子手對社會群體的變化與傳承、 穩(wěn)定與不穩(wěn)定、 守舊與革新等因素彼此間的復(fù)雜關(guān)系的調(diào)解。［8］這種 “作樂” 活動的社會意義能夠維持群體之間的關(guān)系， 斯默認(rèn)為這是西方交響音樂會所不能企及的。

作者以社會建構(gòu)的角度將音樂視為一種儀式的形式， 通過這種形式， 社會關(guān)系或意義被制定、 維持， 并在理想狀態(tài)下被爭論。［9］西方作樂范式歷經(jīng)百年而經(jīng)久不衰， 這反映的是資產(chǎn)階級對他們的價值觀作為持久生活內(nèi)容的信念的肯定， 由于整個資本主義的價值觀在社會批判理論的基礎(chǔ)上受到了太多的沖擊［10］， 音樂會作為一個不穩(wěn)定的世界中的穩(wěn)定儀式變得尤為重要。

二、 以跨學(xué)科視角為基礎(chǔ)，對“作樂” 社會意義的多維度研究

對 “作樂” 的社會意義研究不僅是新穎獨特的， 也是翔實全面的， 這離不開跨學(xué)科的視角。 學(xué)科融合運(yùn)用可以幫助我們深入研究單一學(xué)科的盲點區(qū)域。 斯默擁有著廣闊的學(xué)術(shù)成長背景， 在人類學(xué)、 生物學(xué)、 哲學(xué)等方面均有所涉獵。 他以跨學(xué)科視角為基礎(chǔ)， 對 “作樂” 社會意義進(jìn)行了多維度的研究。

（一） 音樂人類學(xué)視角

長期以來， 史學(xué)的研究方法是西方音樂研究的主要傳統(tǒng)。 隨著各門學(xué)科的發(fā)展， 多種研究方法的介入拓展了西方音樂研究的某些領(lǐng)域。 《作樂》 一書具有濃厚的音樂人類學(xué)理論基礎(chǔ)。 音樂人類學(xué)主要研究目前存活著的音樂事項， 旨在將音樂作為一種文化來揭示其在人類生存、 生產(chǎn)和生活中所產(chǎn)生的價值和意義。［11］音樂人類學(xué)研究非歐洲的音樂現(xiàn)象是人們的固有認(rèn)識， 但斯默恰恰運(yùn)用這種方式研究音樂社會學(xué)、 歐洲古典音樂， 甚至是古典音樂中的重中之重——交響音樂。 《作樂》 正是廣泛運(yùn)用了音樂人類學(xué)的方法， 拓寬了我們研究西方音樂的視野， 比如斯默在描寫音樂廳、 指揮家、 曲譜等方面時， 著重刻畫了音樂廳場所的變化、 布景與裝潢的華麗等細(xì)節(jié)， 采用了“田野考察” 的方法， 探查不同的音樂廳、 音樂表演環(huán)境等實地， 旨在研究音樂場景對群眾的音樂活動所進(jìn)行的約束， 以此探尋“作樂” 的社會意義。

《作樂》 正是將音樂聆聽活動的每一個因素都按照音樂民族志、 “田野工作” 的方式進(jìn)行記錄， 它包括“作樂” 的細(xì)節(jié)、 人與人之間的交談等。 聆聽音樂的方式是結(jié)構(gòu)性的， 是民族音樂學(xué)結(jié)構(gòu)范式、 方法的應(yīng)用。近年來， “田野” 的概念逐步在發(fā)生變化， “田野” 的邊界在不斷擴(kuò)展。［12］《作樂》 一書中沒有樂譜， 缺乏實例論證。 更強(qiáng)調(diào)闡釋與思辨， 甚至連腳注都少之又少。 這是斯默對于所觀察到的音樂現(xiàn)象進(jìn)行的微觀描述的研究方法。 由于此書在內(nèi)容上敘述語言通俗易懂但又不乏學(xué)術(shù)性， 且未深度涉及音樂理論、 音樂專業(yè)概念術(shù)語等專業(yè)知識， 因而它不僅適合音樂專業(yè)的學(xué)者也適合普通的音樂愛好者。

《作樂》 采用共時性視角研究 “作樂” 中主體間的互動， 如表演者與觀眾、 觀眾與觀眾、 觀眾與作曲家等。 這種互動打破了各自的空間界線而成為一個具有獨立意義的 “作樂” 活動。 這種共時性促進(jìn)了參與者探尋、 確認(rèn)、 展示社會關(guān)系并通過共時性音樂形態(tài)和社會關(guān)系的能動建構(gòu)探尋音樂表演與聆聽的社會意義。 書中以交響音樂會為范例， 揭示了社會性的文化現(xiàn)象， 是“通過音樂走向文化” 的典范。 在文中傳統(tǒng)音樂社會學(xué)視角已然被音樂人類學(xué)所替代。 對音樂的研究已經(jīng)從“社會決定論走向人類學(xué)”。

（二） 生物學(xué)視角

斯默擁有生物解剖學(xué)的知識經(jīng)驗， 在 《作樂》 中也不無體現(xiàn)。 在 “生物學(xué)的姿態(tài)語言” 一章中， 斯默總結(jié)了人類學(xué)家貝特森 （Gregory Bateson） 理論的精華之處，認(rèn)為生物界擁有獨特的一套信息傳遞體系， 這與人類的精神世界、 人類的社會關(guān)系有著緊密的聯(lián)系， 也隱喻著音樂的社會意義。 信息的接受程度影射了生物的生存狀態(tài)、 姿態(tài)語言進(jìn)而體現(xiàn)在人類社會中。 斯默認(rèn)為這種信息的傳遞經(jīng)過人類社會千百年的發(fā)展， 已然演變成一種交流模式， 即 “儀式”。 筆者將其看作 “作樂” 活動的雛形。

音樂作為社會生物存在的意義是多種多樣的， 通過聲音認(rèn)同族群對動物和人進(jìn)行社會意義的探尋是其中的重要意義之一。 斯默通過生物學(xué)的視角肯定了作樂的形式。 通過生物學(xué)視角研究音樂活動， 可以用廣闊的學(xué)科交叉與融合的思維重新審視音樂。

三、 以音樂表演研究為中介，對音樂社會意義的深度挖掘

近年來， 音樂表演問題已成為音樂理論研究的熱點。 筆者選取 《作樂》 中幾個較為新穎的表演問題， 在此進(jìn)行探討。

（一） 對音樂姿態(tài)語言的研究

《作樂》 中斯默在 “戲劇性的藝術(shù)” 一章中著重論述音樂表演藝術(shù)， 他的音樂姿態(tài)語言 （music gesture）內(nèi)涵豐富。 從表演者的角度， 在音樂表演過程中， 可以從音樂姿態(tài)語言中的音響生成姿態(tài)與音響輔助姿態(tài)［13］等方面反應(yīng)表演者對作品的認(rèn)知與領(lǐng)悟。 斯默認(rèn)為， 通過這種姿態(tài)語言的極具個性化的詮釋， 音樂的社會意義可以得到揭示。 書中以戲劇表演藝術(shù)為例， 斯默總結(jié)了歌劇中常常出現(xiàn)的兩個主題： 性別主題與英雄主題。 這兩種主題以歌劇的方式隱喻著當(dāng)今社會的一些特定關(guān)系。如一些女性的角色刻畫不僅多伴隨著半音化的主題動機(jī)， 以彰顯女性的陰柔、 嫵媚的形象特點， 而且在姿態(tài)語言上表演者要盡量貼合形象特點。 通過表演者姿態(tài)語言的演繹， 揭示了社會的性別問題。 斯默認(rèn)為上述的女性形象根深蒂固， 這種固有觀念如果被顛覆， 會造成社會失序。 以歌劇為媒介， 社會危險得到了戲劇化的呈現(xiàn)。［14］社會中存在的部分問題， 在舞臺上得到了呈現(xiàn)。呈現(xiàn)的重要方式之一， 就是音樂姿態(tài)語言的有意設(shè)計與表達(dá)。

在音樂表演的實踐與表演互動過程中， 姿態(tài)語言是動態(tài)的、 開放的， 不是預(yù)設(shè)的或預(yù)先確定的。 由于不同的期望、 不同的環(huán)境以及參與表演的不同群體， 參與者的關(guān)系會隨著每一場特定的表演而有所不同。 對關(guān)系作出反應(yīng)或在關(guān)系中進(jìn)行互動是一個創(chuàng)造性的過程。［15］《作樂》 中對音樂姿態(tài)語言內(nèi)涵的研究為音樂表演美學(xué)研究提供了新的視角與路徑。

對音樂姿態(tài)語言的解讀是實現(xiàn) “作樂” 的途徑之一， 它將具體的音樂形式、 社會歷史文化和審美旨趣三者間建構(gòu)出令人信服的有機(jī)關(guān)聯(lián)。 斯默在羅伯特·哈騰（Robert S.Hatten） 的基礎(chǔ)上創(chuàng)新運(yùn)用了姿態(tài)語言， 將其與音樂表演和社會關(guān)系聯(lián)系起來。 斯默認(rèn)為， 社會關(guān)系根植于一種姿態(tài)語言， 比如眼神交流、 聲音變化和身體動作。 人類通過這些姿態(tài)互動進(jìn)行最有效的溝通。

（二） 對 “本真演奏” 與音樂作品的新看法

對于 “本真演奏” 的理解， 筆者主要依據(jù)于彼得·基維 （Peter Kivy） 總結(jié)的四維度： 忠實于作曲家意圖的演奏； 忠實于作曲家時代表演音響的演奏； 忠實于作曲家時代表演實踐的演奏； 忠實于表演者原創(chuàng)性的演奏。［16］斯默不贊成 “歷史本真表演”， 他認(rèn)為本真演奏運(yùn)動近年來如此盛行的原因之一是音樂經(jīng)紀(jì)公司為謀取高額利潤的新的營銷手段。 他們塑造一種 “本真音樂” 的理念， 使人們追求一種新的體驗， 有一個新的噱頭， 這是一種資本主義的社會行為。

我們應(yīng)該按照什么樣的標(biāo)準(zhǔn)去表演音樂？ 《作樂》中對于音樂表演水準(zhǔn)問題的看法是獨具特色的。 斯默認(rèn)為在 “作樂” 活動中， 評判表演水準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)取決于表演者能否在音樂活動中最大限度地盡力表演。 盡己所能地、 全身心地參與音樂， 因此要摒棄 “歷史本真表演”的標(biāo)準(zhǔn)束縛。

斯默認(rèn)為音樂作品不是 “作樂” 的全部。 斯默意在突出表演者的主體地位， “在演出中， 個人的孤獨并不被認(rèn)為是一種剝奪， 而是充分享受和理解正在演奏的作品的必要條件”［17］， 音樂表演不是為了呈現(xiàn)音樂作品而存在的， 音樂作品的存在是為表演者提供表演的內(nèi)容。音樂作品的社會意義只有通過表演才能被呈現(xiàn)。

斯默反對西方音樂會的具體化的社會習(xí)俗和傳統(tǒng)，認(rèn)為某些固定的范式束縛了表演的發(fā)展。 音樂表演應(yīng)該擁有比現(xiàn)在更加重要的地位， 它不僅僅是作品的闡釋者， 每一次表演都應(yīng)有著獨特的內(nèi)涵與靈魂。 因為在斯默看來， 音樂表演是一種社會行為， 音樂表演是服務(wù)于表演者和聽眾的。［18］音樂表演具有創(chuàng)造性與獨特性。 斯默承認(rèn)音樂表演過程中無處不在的各種社會關(guān)系， 但他旨在發(fā)揚(yáng)一種純粹的表演方式， 以此解構(gòu)音樂表演所帶來的世俗性影響。 斯默的關(guān)注重心并不是在音樂本身，而是基于對社會的認(rèn)識與理解， 他將音樂表演與社會關(guān)系有機(jī)關(guān)聯(lián)， 音樂的功能性隱喻在音樂背后的社會關(guān)系。 因此， 音樂表演中更多地關(guān)注文化因素才能更好地探尋音樂。 通過音樂表演表達(dá)音樂， 在音樂中尋找、 探查個體的完整性與意義。

結(jié) 語

收鑼罷鼓， 作樂的意義何在？ 正如本書的譯者康瑞軍所言， 斯默闡釋 “作樂” 活動的目的之一是從西方交響音樂會的音響形式來批判隱含在其背后的中產(chǎn)階層文化壟斷， 并試圖將音樂表演和聆聽行為闡釋為更加豐富、 普遍的理想社會關(guān)系建構(gòu)活動， 最終消解西方嚴(yán)肅音樂的話語特權(quán)。［19］音樂表演中的種種關(guān)系以隱喻的方式存在于人類社會之間， 反映了人們內(nèi)心深處各種欲求和信仰的生動寫照。

斯默以音樂的現(xiàn)場表演與接受者的聆聽作為研究對象， 強(qiáng)調(diào)作樂與社會文化因素對于音樂和人類發(fā)展的重要影響。 注重音樂的演繹分析 （不同演奏者對于同一部音樂作品的不同演繹與表達(dá)）、 傳播分析 （同樣的音樂作品在不同演奏空間與地域的差異性傳播效果） 與受眾分析 （同樣的音樂作品在不同背景的聽眾中的反響與反饋）。 “作樂” 顛覆了眾人對音樂表演是反映作曲家思想； 音樂的意義是陶冶人們情操； 音樂會秩序的產(chǎn)生是由于不安靜會影響表演者狀態(tài)等等的固有審美經(jīng)驗。 這都是我們以前不假思索、 慣性認(rèn)知就會回答出來的詰問， 但該著作帶領(lǐng)我們重新審視音樂活動， 探賾音樂表演與聆聽的社會意義。 音樂有一種獨特的魅力可以使人們流連忘返， 并通過 “作樂” 形式實現(xiàn)人們的目的與價值。

盡管如此， 筆者認(rèn)為， 書中也存在一些值得商榷的地方， 在音樂表演研究中， 對表演者的技術(shù)性、 技巧性只字未提， 只關(guān)注表演的投入程度。 另外， 揭示音樂的社會意義還可更加透徹。 斯默僅以西方交響音樂會、 音樂廳等對象為例， 揭示某一行為、 某一階級的社會關(guān)系建構(gòu)活動， 認(rèn)為它反映的是人與音樂、 指揮家與樂隊、樂譜與表演之間的一定的復(fù)雜社會關(guān)系， 但其成因的深層內(nèi)涵并沒有揭示。 除此之外， 筆者認(rèn)為， 斯默將 “作樂” 活動與社會、 政治聯(lián)系是較為極端的， 音樂的表演范式不僅是社會的反映， 也與音樂的表現(xiàn)形式、 音樂表演的歷史發(fā)展有著直接的關(guān)系。

不過總體而言， 《作樂》 一書為我們理解音樂表演與聆聽的社會意義拓展了新的研究方法與思路， 為拓寬音樂研究領(lǐng)域、 促進(jìn)音樂的跨學(xué)科研究與學(xué)科融合做出了貢獻(xiàn)。