[摘? 要] 芥川龍之介的翻案小說(shuō)《杜子春》取材于中國(guó)的唐傳奇經(jīng)典《杜子春傳》。芥川《杜子春》與原典《杜子春傳》具有較多相似之處，但芥川在敘事方式和敘事內(nèi)容上對(duì)原典素材進(jìn)行了較大取舍和改動(dòng)，摒棄了原典所表達(dá)的道教成仙主題，而是以對(duì)人性的“試煉”為中心，敘述了一場(chǎng)仙人給予的“幻境”考驗(yàn)，提出人應(yīng)關(guān)注自身存在的意義，并思索人的價(jià)值問(wèn)題。

[關(guān)鍵詞] 芥川龍之介? 《杜子春》? 敘事時(shí)間? 情節(jié)設(shè)定? 敘事空間

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2023）18-0007-04

翻案小說(shuō)是日本一種獨(dú)特的文學(xué)形式，指翻案作者在原作的基礎(chǔ)上融入自己的理解和思考，在保留原作基本要素的前提下對(duì)故事進(jìn)行置換和改寫(xiě)。唐傳奇《杜子春傳》出自《續(xù)玄怪錄》，講述了杜子春三遇仙人的故事，傳達(dá)了成仙不易的道教修煉成仙主題[1]。而《杜子春》則是日本作家芥川龍之介（1892—1927）的一篇短篇小說(shuō)，寫(xiě)于1920年7月。芥川《杜子春》取材于唐傳奇《杜子春傳》，在內(nèi)容上與原典具有較多相似之處，但在敘事方式上對(duì)原典素材進(jìn)行了較大取舍和改動(dòng)，摒棄了原典所表達(dá)的道教成仙主題，抒發(fā)了有關(guān)人性的思考。

《杜子春》與《杜子春傳》在題旨與韻味上存在明顯不同，而這種差異主要是由于二者敘事上的不同?！敖娲堉榈男≌f(shuō)敘述注重吸納西方現(xiàn)代小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)”[2]，以極富現(xiàn)代性的敘述方式賦予翻案小說(shuō)以全新的生命力。具體來(lái)說(shuō)，芥川《杜子春》與原典《杜子春傳》有比較相似的故事內(nèi)容，但是《杜子春》在敘事時(shí)間、情節(jié)設(shè)定、敘事空間構(gòu)成上與原典并不一致，因此生成了不同的題旨意義。本文擬從文本構(gòu)成的角度入手，運(yùn)用敘事學(xué)相關(guān)理論，以《杜子春傳》為比較對(duì)象，分析《杜子春》在敘事上的“異變”，認(rèn)識(shí)芥川翻案小說(shuō)的獨(dú)特?cái)⑹瞒攘Α?/p>

一、敘事時(shí)間：現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)

在敘事學(xué)意義上，時(shí)間是對(duì)敘事文本進(jìn)行分析的一種具象化的、客觀的、可靠的尺度。小說(shuō)“必然涉及兩種時(shí)間，即故事的時(shí)間與文本的時(shí)間。后者又稱為敘事時(shí)間”[3]。考察故事時(shí)間和敘事時(shí)間兩者間的差異是剖析敘事文本的構(gòu)成，理解敘事的“時(shí)間”意義的有效途徑之一。

首先，從敘事時(shí)間的角度來(lái)說(shuō)，芥川《杜子春》在原作的基礎(chǔ)上發(fā)生了明顯的“異變”。《杜子春傳》語(yǔ)言簡(jiǎn)潔精煉，對(duì)杜子春走投無(wú)路的窘狀、得到黃金后揮霍一空的過(guò)程等內(nèi)容只是一帶而過(guò)，敘事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于故事時(shí)間。較之原典，芥川《杜子春》有意將相關(guān)部分的敘事時(shí)間拉長(zhǎng)，細(xì)致刻畫(huà)杜子春在走投無(wú)路時(shí)的心理世界，詳細(xì)描寫(xiě)杜子春得到黃金后揮霍一空的過(guò)程，并特意寫(xiě)出世人在杜子春富有時(shí)的奉承以及在其貧困時(shí)的冷漠。這種前后的變化是為了突出杜子春在貧與富兩種狀態(tài)下的遭遇，引出杜子春對(duì)于人性的認(rèn)識(shí)——“世人盡皆薄情”[4]，并與后文杜子春在“試煉”中的一聲“媽媽”的呼喚形成強(qiáng)烈對(duì)比，從而使杜子春的人性在崇高的母愛(ài)中復(fù)活，更好地服務(wù)于芥川新設(shè)的主題。

小說(shuō)是一種在時(shí)間中展開(kāi)并完成的藝術(shù)，在講述故事時(shí)必然涉及兩種時(shí)間順序——故事時(shí)序和敘事時(shí)序。故事時(shí)序總是固定不變的，敘事時(shí)序則變化不定。通過(guò)比較分析可以發(fā)現(xiàn)，《杜子春傳》與《杜子春》在整體脈絡(luò)上采用了相同的敘述的順序——自然時(shí)間順序（即順敘）。然而，與原典相比，《杜子春》在具體情節(jié)之中出現(xiàn)了“時(shí)間倒錯(cuò)”的現(xiàn)象。例如，在杜子春三遇老人的一系列情節(jié)中，原典采用“走投無(wú)路-遇到老人-受贈(zèng)黃金-得金既富-揮霍一空”的敘事順序，而《杜子春》則采用“走投無(wú)路-遇到老人-得到指點(diǎn)-得金既富-夜挖黃金-揮霍一空”的順序。也就是說(shuō)，在芥川《杜子春》中，先敘述杜子春變富這一“結(jié)果”，然后才敘述杜子春如何挖得黃金這一“過(guò)程”。之所以將結(jié)果提前，是為了突出敘述的“不真實(shí)感”，以便與后文“試煉”情節(jié)相聯(lián)系，從而更自然地引出對(duì)人性思考的主題。

其次，比較兩者在故事時(shí)間設(shè)定上的異同。芥川《杜子春》故事最初發(fā)生于“一個(gè)春日的向晚時(shí)分”，當(dāng)時(shí)“空中云霞縹緲，已淡淡浮現(xiàn)出一眉纖月，白如爪痕”[4]。而原典《杜子春傳》則在一開(kāi)始就指明故事發(fā)生時(shí)“方冬”。從氣候角度考慮，冬季較春季而言條件更為惡劣，老人的出現(xiàn)以及贈(zèng)金就變得更加可貴。由此，杜子春的報(bào)恩行動(dòng)，無(wú)論是從人物心理上還是情節(jié)設(shè)定上進(jìn)行分析都變得更為合理。而芥川《杜子春》故事時(shí)間設(shè)定在春季，此時(shí)最冷的季節(jié)已過(guò)，天氣逐漸轉(zhuǎn)暖，季節(jié)的流轉(zhuǎn)也暗示了敘事接下來(lái)的轉(zhuǎn)向——希望的產(chǎn)生。同時(shí)，在小說(shuō)結(jié)尾部分，老人將泰山南麓的房屋田地贈(zèng)予杜子春，并對(duì)杜子春說(shuō)“這個(gè)時(shí)節(jié)，那房子周圍該是恰好桃花爛漫哩”[4]，桃花盛開(kāi)恰好與小說(shuō)開(kāi)篇的“春日”時(shí)節(jié)相呼應(yīng)，暗示杜子春經(jīng)歷的一切試煉（包括去峨眉山之前的三次受金）都只是一場(chǎng)仙人給予的“幻境”，表達(dá)了“繁華的大都市的消費(fèi)生活的失敗者對(duì)質(zhì)樸的山野鄉(xiāng)村的農(nóng)耕生活的向往”[5]，表達(dá)人對(duì)自我存在的認(rèn)知和探索。

最后，由于敘事時(shí)間方面存在差異，敘事文本自然會(huì)呈現(xiàn)出不同的敘事效果。芥川《杜子春》和原典一樣，都經(jīng)歷了較長(zhǎng)的故事時(shí)間跨度。但不同之處在于，《杜子春》對(duì)于時(shí)間的感受是非常模糊的。

杜子春初遇老人后成為洛陽(yáng)首富，然而兩年過(guò)后其財(cái)富揮霍一空；于是第三年春天，杜子春再遇老人，得其指點(diǎn)，挖到大量黃金；但奢華的三年過(guò)后，杜子春再次身無(wú)分文。也就是說(shuō)，在“三復(fù)”情節(jié)中，故事時(shí)間存在六年的跨度。從現(xiàn)實(shí)角度來(lái)考慮，對(duì)于人們來(lái)說(shuō)，六年是一段難以忽視的時(shí)間跨度。但是，在杜子春三遇老人、謝絕贈(zèng)金并提出修煉成仙的要求時(shí)，老人卻說(shuō)杜子春“不像毛頭小子”[4]。這處細(xì)節(jié)似乎暗示著，時(shí)間在杜子春身上已經(jīng)失去了意義。也就是說(shuō)，敘事一直向前推進(jìn)，但故事的時(shí)間卻仍停滯不前?？v觀全文可知，雖然芥川小說(shuō)沒(méi)有直接說(shuō)明杜子春的年齡，只提到他是一個(gè)年輕人，但是六年時(shí)間足夠一個(gè)人從少年變?yōu)榍嗄?，或者從青年步入中年。?shí)際上，敘述并未展現(xiàn)杜子春在時(shí)間上的變化。從敘事學(xué)角度來(lái)說(shuō)，芥川《杜子春》對(duì)于時(shí)間感受的模糊敘述是故意為之。也就是說(shuō)，這六年時(shí)間并非現(xiàn)實(shí)時(shí)間，而是一種虛幻的非現(xiàn)實(shí)時(shí)間。故事在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之中陷入膠著，暗示著讀者應(yīng)更關(guān)注主人公內(nèi)心世界的狀態(tài)。

隨著敘事的發(fā)展，故事行將結(jié)束之際，杜子春違禁失聲、從試煉中醒來(lái)之時(shí)，卻“依然沐浴著夕陽(yáng)的斜暉，呆呆地佇立在洛陽(yáng)城的西門(mén)下”[4]。由此可見(jiàn)，杜子春雖然經(jīng)歷了各種考驗(yàn)，但是現(xiàn)實(shí)時(shí)間似乎一點(diǎn)都沒(méi)有變化。更為模糊的是，杜子春三次遇見(jiàn)老人都是在相同的時(shí)間和空間之中，所以無(wú)法準(zhǔn)確說(shuō)明杜子春從試煉醒來(lái)之時(shí)到底是六年后的春日傍晚，還是最初遇見(jiàn)老人的那個(gè)春日傍晚。也就是說(shuō)，很可能在杜子春初遇老人之時(shí)，仙人的試煉就已經(jīng)開(kāi)始了，杜子春經(jīng)歷的一切不過(guò)是一場(chǎng)幻境。而這種模糊時(shí)間感受使得現(xiàn)實(shí)和虛幻形成了強(qiáng)烈反差，杜子春在現(xiàn)實(shí)的“瞬間”經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)且復(fù)雜的各種考驗(yàn)，而這一切全都是關(guān)于人性的試煉，從試煉中醒來(lái)的杜子春決心“堂堂正正地做人，踏踏實(shí)實(shí)地生活”[4]?！耙凰病焙汀傲辍钡臅r(shí)間設(shè)定形成了一種張力，這種敘事策略是為了提醒讀者關(guān)注杜子春人性和自我認(rèn)識(shí)上的轉(zhuǎn)變，而不僅僅局限于試煉過(guò)程。

二、情節(jié)設(shè)定：修煉與試煉

翻案小說(shuō)“情節(jié)的發(fā)展應(yīng)該和原作含有相同的因素，這是情節(jié)翻案的基點(diǎn)”[6]。在此基礎(chǔ)上，整理敘事序列可以發(fā)現(xiàn)，芥川《杜子春》的情節(jié)發(fā)展與原典《杜子春傳》的故事脈絡(luò)基本一致，即同樣經(jīng)歷了“特定情景，主人公登場(chǎng)-接受禁令，開(kāi)始修煉/試煉-修煉/試煉經(jīng)過(guò)-故事結(jié)局”四個(gè)階段，但從具體情節(jié)設(shè)定來(lái)看卻出現(xiàn)了較大的取舍和改動(dòng)。

首先，芥川對(duì)“老人贈(zèng)金”這一情節(jié)進(jìn)行了改動(dòng)。原典中的杜子春三次遇到老人，三次直接收到老人的贈(zèng)金，每次得到的金錢(qián)都比上一次更多。這樣一來(lái)，杜子春與老人之間形成了單純的單向金錢(qián)贈(zèng)予關(guān)系。杜子春也由于“獨(dú)此叟三給我”而“感叟深惠”，并產(chǎn)生了“立事之后，唯叟所使”的義務(wù)感和報(bào)恩心理。于是，在其后的敘事中，杜子春為老人效力以及“修煉”失敗而深感愧疚，“復(fù)自效而謝其過(guò)”是非常符合邏輯的。特別是在杜子春提出報(bào)恩后，老人回答“吾心也”，由此可以推測(cè)，或許老人三次贈(zèng)金本身就是為了杜子春助其煉丹，其后煉丹失敗，老人自然會(huì)感嘆仙才難得，小說(shuō)結(jié)局停于此處，自然符合“道教成仙”這一主題。而在芥川《杜子春》中，杜子春是受到老人指點(diǎn)，在夜里自行挖出了黃金。也就是說(shuō)，“得金”這一行動(dòng)從被動(dòng)變成了主動(dòng)，杜子春與老人之間不存在直接的贈(zèng)予關(guān)系。同時(shí)，杜子春“主動(dòng)”挖金，也是其“試煉”過(guò)程中的一環(huán)。與原典相比，“主人公主動(dòng)地進(jìn)行行動(dòng)”這一情節(jié)設(shè)定的意義在于引出不同于原典的主題——對(duì)人性自身的思考。而老人的行動(dòng)從“主動(dòng)贈(zèng)金”變?yōu)椤爸更c(diǎn)”，強(qiáng)化了老人在主人公人性試煉中的“教導(dǎo)者”功能，符合芥川主題設(shè)置的需要。

其次，在老人第三次贈(zèng)金時(shí)，芥川《杜子春》新增了“謝絕贈(zèng)金、提出修仙要求”這一情節(jié)。情節(jié)的變動(dòng)是為了主題意義的生成，新增情節(jié)是為了更好地服務(wù)于文章主旨。與原典杜子春感激之下的報(bào)恩行為相比，這一新設(shè)情節(jié)的施動(dòng)者是杜子春，更強(qiáng)調(diào)主人公對(duì)人性的主動(dòng)思考。此外，刪去了“杜子春完成心愿，及期前往”這一情節(jié)?！巴瓿尚脑浮睆?qiáng)調(diào)的是立“人間”之事，這一情節(jié)的存在也是服務(wù)于道教成仙的主題。另一方面，這一情節(jié)是與“報(bào)恩”密切相關(guān)的內(nèi)容，芥川《杜子春》由于主旨的變動(dòng)，已經(jīng)不再需要探討“報(bào)恩”這一陳舊話題，與此相關(guān)的情節(jié)被刪除實(shí)屬正常。

再次，親子關(guān)系的倒置。在原典中，杜子春轉(zhuǎn)世為女身，并在其子性命垂危之時(shí)違禁發(fā)聲，而在芥川《杜子春》中，杜子春面對(duì)化成兩匹馬的父母肉裂骨碎之時(shí)心如刀絞，雖然拼命默念老人噤聲囑咐，但在聽(tīng)到母親的寬心之言時(shí)忘卻一切，呼喚了一聲“媽媽”。這兩個(gè)情節(jié)雖然看起來(lái)不同，但都可以簡(jiǎn)單地概括為“母子之愛(ài)”。兩者實(shí)際不同的是，芥川《杜子春》將杜子春的身份位置從“母”倒置成了“子”，這一改動(dòng)牽扯到了敘事視角問(wèn)題。雖然兩者都采用第三人稱的敘事視角，但是在這一情節(jié)中，兩者采取的“聚焦”是不同的?！抖抛哟骸吠ㄟ^(guò)這種親子關(guān)系的倒置，通過(guò)孩子的眼光去體會(huì)父母無(wú)私偉大的愛(ài)，從而更好地說(shuō)明小說(shuō)的主旨——肯定情愛(ài)、抒發(fā)對(duì)人性以及自我的認(rèn)識(shí)和思考。

最后，故事結(jié)局的改變。雖然兩部小說(shuō)對(duì)于“禁聲”的修煉（試煉）這一情節(jié)全部采取了失敗的設(shè)定，但在原典中，面對(duì)修煉失敗，老人感嘆仙才難得并勸杜子春打消修仙念頭，而杜子春悔恨非常、復(fù)尋老人未果。而芥川《杜子春》中，杜子春則明確告訴老人自己不能眼見(jiàn)父母受苦而默不作聲，老人的回答也頗具意味：“如果你真的一聲不吭，我會(huì)立刻取你的性命”[4]。由此可以推測(cè)，《杜子春》中的老人答應(yīng)其修仙請(qǐng)求本身就是對(duì)其人性的一場(chǎng)“試煉”。芥川筆下的故事已經(jīng)完全脫離了原典道教成仙的主題，而是落在對(duì)人性以及人本身的認(rèn)識(shí)問(wèn)題上。在杜子春走投無(wú)路之時(shí)，老人指點(diǎn)其挖到黃金，在杜子春厭倦人世之時(shí)，老人復(fù)與其一場(chǎng)“試煉”，這場(chǎng)“試煉”既是仙人的考驗(yàn)，也是杜子春對(duì)于自身人性的挖掘。芥川《杜子春》雖與原典極為相似，但其用意卻與原典截然相反，因此獨(dú)具匠心地改變了情節(jié)的設(shè)計(jì)與呈現(xiàn)。此外，細(xì)讀文本會(huì)發(fā)現(xiàn)，芥川《杜子春》刪掉了原典中的重要存在——藥爐。由此也可印證《杜子春》對(duì)于道教主題的否定，以及對(duì)人性與自我的探討。

綜上所述，原典情節(jié)重“修煉”，目的是突出排斥情愛(ài)的道教成仙主題，而芥川《杜子春》的情節(jié)則是一場(chǎng)對(duì)人性的“試煉”，關(guān)注人對(duì)自身存在價(jià)值的追問(wèn)。

三、敘事空間：幻境與醒悟

一方面，敘事是具體時(shí)空中的現(xiàn)象，小說(shuō)作為一種敘事作品，不僅涉及某種具體的時(shí)間，而且必然存在于某種具體的空間之內(nèi)。按照敘事學(xué)的思路，對(duì)于主人公杜子春來(lái)說(shuō)，洛陽(yáng)屬于外部空間，而杜子春的容身之地則屬于內(nèi)部空間。外部空間和內(nèi)部空間處于不斷地對(duì)立和融合之中，共同建構(gòu)出人物的心理空間。與原典相比，芥川《杜子春》對(duì)于空間的描寫(xiě)更為詳細(xì)。比如，原典只寫(xiě)到杜子春“徒行長(zhǎng)安中”，對(duì)于長(zhǎng)安這一外部空間卻沒(méi)有進(jìn)行描寫(xiě)，而芥川《杜子春》則詳細(xì)地刻畫(huà)了洛陽(yáng)的繁華。外部空間的廣大與內(nèi)部空間的狹小形成強(qiáng)烈反差，強(qiáng)調(diào)杜子春對(duì)現(xiàn)狀的迷?！芭c其這樣活著，莫如索性投河一死了之，或許還好些呢”[4]，突出了主人公對(duì)自我認(rèn)知的迫切需求。

之后，杜子春得到老人相助，挖得黃金，成為洛陽(yáng)首富。此時(shí)，內(nèi)部空間開(kāi)始侵襲外部空間。杜子春在富裕的狀態(tài)下，不僅獲得了更為廣闊和奢華的容身之地，同時(shí)也與他人的內(nèi)部空間產(chǎn)生接觸。但是內(nèi)部空間的擴(kuò)張與杜子春的財(cái)富密切相關(guān)，等到黃金揮霍一空之時(shí)，“直到昨天還每日登門(mén)的朋友，今天即便經(jīng)過(guò)門(mén)前，也不肯前來(lái)問(wèn)候一言半語(yǔ)”[4]。敘事空間與人物的心理是緊密結(jié)合在一起的。“空間”不僅是故事發(fā)生的具體場(chǎng)所，也反映了主人公的一種心理傾向。芥川《杜子春》較之原典，對(duì)兩個(gè)空間都進(jìn)行了細(xì)致描寫(xiě)。對(duì)外部空間的繁華描寫(xiě)是為了突出杜子春無(wú)處容身之感，而對(duì)內(nèi)部空間的奢侈描寫(xiě)則是為了凸顯不真實(shí)感，暗示在杜子春初遇老人之時(shí)試煉就已經(jīng)開(kāi)始，內(nèi)外空間共同構(gòu)建出試煉的“幻境”，而內(nèi)部空間的轉(zhuǎn)變則映射杜子春對(duì)于人性的思考。

芥川《杜子春》和原典在老人（仙人）居所的設(shè)定上也不盡相同。原典將老人的居所設(shè)置于華山云臺(tái)峰，描述了一個(gè)仙風(fēng)道骨的非凡居所，并刻意強(qiáng)調(diào)“其上有正堂，中有藥爐，高九尺余”，而芥川《杜子春》中的老人則住在峨眉山上，并將杜子春帶到地勢(shì)極高的絕壁之上。原典對(duì)于老人居所的描寫(xiě)是為了突出仙人居所的非凡和美好，而芥川《杜子春》所選擇的空間在風(fēng)雅的同時(shí)又極具險(xiǎn)峻的特征，這樣一來(lái)就摒棄了修仙的主題，而是突出了試煉之意圖。

另一方面，具體空間的設(shè)定建構(gòu)出試煉的“幻境”。在芥川《杜子春》中，杜子春先后達(dá)到多個(gè)空間：洛陽(yáng)西門(mén)-峨眉山絕壁-森羅殿-洛陽(yáng)西門(mén)。也就是說(shuō)，杜子春行動(dòng)的起點(diǎn)和終點(diǎn)都是“洛陽(yáng)西門(mén)”，閉環(huán)的行動(dòng)軌跡更是說(shuō)明了杜子春所過(guò)的空間都是仙人給予的一場(chǎng)“幻境”。在幻境開(kāi)始時(shí)，杜子春位于洛陽(yáng)西門(mén)，身無(wú)分文，內(nèi)心迷茫；而幻境結(jié)束之時(shí)，杜子春依舊位于洛陽(yáng)西門(mén)，此時(shí)杜子春與初遇老人之前一樣身無(wú)分文，但內(nèi)心卻不再迷茫，而是懷有一種明快的心情。在幻境之中，杜子春經(jīng)歷了各種“試煉”，試煉結(jié)束之時(shí)，杜子春自然脫離幻境、幡然醒悟，從而印證了小說(shuō)主旨——人對(duì)人性中愛(ài)的承認(rèn)以及人對(duì)自我人生意義的思考。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，由于敘事技巧的不同，芥川《杜子春》和唐傳奇《杜子春傳》以同樣的素材表達(dá)了不同的意義。芥川《杜子春》以原典為基礎(chǔ)，在敘事時(shí)間、情節(jié)設(shè)定、空間構(gòu)成等方面進(jìn)行了改動(dòng)，突出了小說(shuō)敘事的獨(dú)特性，勾勒出異于原典的獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格，否定了原典感慨修仙不易的道教主題，確立了探索人性的中心主旨。可以說(shuō)，芥川《杜子春》在敘事上的“異變”使得這部脫胎于唐傳奇的翻案小說(shuō)在千余年后的日本煥發(fā)出了全新的風(fēng)采，彰顯了獨(dú)特的敘事魅力。

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（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡(jiǎn)介：孫源，浙江工商大學(xué)東方語(yǔ)言與哲學(xué)學(xué)院。