□涂 琳

泰勒曼是巴洛克時(shí)期的作曲家，他在器樂(lè)創(chuàng)作方面獨(dú)樹(shù)一幟。他的作品《十二首長(zhǎng)笛無(wú)伴奏幻想曲》篇幅短小，但是在調(diào)性、結(jié)構(gòu)上卻體現(xiàn)了他的“混合風(fēng)格”。巴洛克時(shí)期作品記譜系統(tǒng)不完善，演奏者有較大的發(fā)揮空間。因此，如何正確掌握泰勒曼《十二首長(zhǎng)笛無(wú)伴奏幻想曲》的演奏詮釋，需要演奏者從各方面進(jìn)行精準(zhǔn)把握。

一、泰勒曼與《十二首長(zhǎng)笛無(wú)伴奏幻想曲》

（一）作者創(chuàng)作概述

格奧爾格·菲利普·泰勒曼是與巴赫、亨德?tīng)柾诘淖髑?。他的音?lè)創(chuàng)作體現(xiàn)出巴洛克音樂(lè)向古典主義過(guò)渡的特征，也體現(xiàn)了巴洛克音樂(lè)中高超的對(duì)位技巧。泰勒曼一生創(chuàng)作了數(shù)量眾多的音樂(lè)作品，他的作品表現(xiàn)出超出時(shí)代的獨(dú)特風(fēng)格。他對(duì)法國(guó)的巴洛克風(fēng)格與意大利音樂(lè)中的表情風(fēng)格有著獨(dú)特的理解。他將這些風(fēng)格融合起來(lái)，運(yùn)用一些更有創(chuàng)造性的手段，使作品充滿了靈活的元素。在1732到1735 年間，泰勒曼分別為古鋼琴、長(zhǎng)笛、小提琴及古大提琴創(chuàng)作了四組無(wú)伴奏幻想曲，而在這些作品中，創(chuàng)作于1732 到1733 年間的《十二首長(zhǎng)笛無(wú)伴奏幻想曲》，小巧精致，旋律寧?kù)o自然，表演技法高深。在這部完全由長(zhǎng)笛這件單聲部樂(lè)器演奏的作品中，泰勒曼依舊設(shè)計(jì)了主次聲部的互動(dòng)，既展現(xiàn)出即興式的巴洛克趣味，又體現(xiàn)出具有主調(diào)風(fēng)格的因素。

（二）《十二首長(zhǎng)笛無(wú)伴奏幻想曲》結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特色

《十二首長(zhǎng)笛無(wú)伴奏幻想曲》現(xiàn)僅存意大利文的手稿，最早被發(fā)現(xiàn)時(shí)，人們還以為它是寫給小提琴的，但在布魯塞爾出版的標(biāo)題頁(yè)上，泰勒曼親筆寫下“Fantasie per il Violin,senza Basso”——不使用小提琴最低弦，音區(qū)d1-e3，那無(wú)疑是寫給長(zhǎng)笛的作品。標(biāo)題“幻想曲”在18 世紀(jì)代表一種能自由發(fā)揮作曲家想象力卻很少遵循傳統(tǒng)曲式的作品，由許多對(duì)比段落連接而成，且各段的速度、調(diào)性不一致。這完全符合泰勒曼《十二首長(zhǎng)笛無(wú)伴奏幻想曲》的風(fēng)格特點(diǎn)。

時(shí)至今日，這十二首無(wú)伴奏幻想曲已是長(zhǎng)笛演奏者必修的獨(dú)奏曲，同時(shí)也是各大頂級(jí)國(guó)際長(zhǎng)笛賽事必奏的曲目。每首作品的調(diào)性和速度如下：

（Ⅰ）A 大調(diào)第一幻想曲（活躍的—快板）；（Ⅱ）a 小調(diào)第二幻想曲（莊板—活躍的—柔板—快板）；（Ⅲ）b 小調(diào)第三幻想曲（廣板—活躍的—廣板—活躍的—快板）；（Ⅳ）降B 大調(diào)第四幻想曲（行板—快板—急板）；（Ⅴ）C 大調(diào)第五幻想曲（急板—廣板—急板—柔和的廣板—快板—快板）；（Ⅵ）d 小調(diào)第六幻想曲（柔和的—快板—生氣勃勃的）；（Ⅶ）D 大調(diào)第七幻想曲［法國(guó)風(fēng)格（廣板）—急板］；（Ⅷ）e 小調(diào)第八幻想曲（廣板—生氣勃勃的—快板）；（Ⅸ）E 大調(diào)第九幻想曲（深情的—快板—莊板—活躍的）；（Ⅹ）升f 小調(diào)第十幻想曲（適中的速度—急板—中板）；（Ⅺ）G 大調(diào)第十一幻想曲（快板—柔板—活躍的—快板）；（Ⅻ）g 小調(diào)第十二幻想曲（莊板—快板—莊板—快板—柔和的—快板—急板）。

對(duì)比同時(shí)代巴赫的無(wú)伴奏長(zhǎng)笛作品，泰勒曼的這部作品篇幅簡(jiǎn)短，音樂(lè)語(yǔ)言精練且通俗易懂。樂(lè)譜手稿彰顯出每一首作品在調(diào)性、結(jié)構(gòu)及風(fēng)格上具有的多樣性與獨(dú)特性，體現(xiàn)了泰勒曼的創(chuàng)作核心——“混合風(fēng)格”。整部作品向我們展現(xiàn)了18 世紀(jì)器樂(lè)寫作的各種體裁：法國(guó)序曲（Ⅶ）、教堂奏鳴曲（Ⅱ）、“慢—快—慢”結(jié)構(gòu)的“現(xiàn)代”奏鳴曲（Ⅳ、Ⅵ）、組曲（Ⅷ、Ⅹ）、托卡塔以及賦格（Ⅰ）。各樂(lè)章的音樂(lè)特點(diǎn)不盡相同，有復(fù)調(diào)音樂(lè)（Ⅰ，1；Ⅴ，4；Ⅵ，2），抒情的慢樂(lè)章（Ⅱ，3；Ⅳ，1；Ⅵ，1），快慢交替的段落（Ⅰ，1；Ⅲ，1；Ⅴ，1；Ⅻ，1），以及類似協(xié)奏曲的樂(lè)章（Ⅺ，1）。我們還能看到巴洛克時(shí)期常見(jiàn)的各種舞曲形式：阿勒曼德（Ⅷ，1）、庫(kù)朗特（Ⅹ；1）、薩拉班德（Ⅸ，1）、小步舞曲（Ⅹ，3）、帕斯皮耶（Ⅰ，2）、加沃特（Ⅹ，2）、布列（Ⅱ，4；Ⅸ，4；Ⅻ，7）、回旋曲（Ⅳ，3；Ⅵ，3；Ⅻ，5）、波羅乃茲（Ⅷ，3）、吉格（Ⅲ，2、4）、加那利（Ⅴ，6）。

對(duì)樂(lè)譜手稿進(jìn)行整理并對(duì)其中涉及器樂(lè)體裁進(jìn)行歸納，可以較為清晰地發(fā)現(xiàn)這是一部有著多重風(fēng)格的長(zhǎng)笛作品。而在演奏詮釋方面，筆者將從“主次聲部劃分”與“裝飾音的演奏”這兩個(gè)方面入手，結(jié)合其中的演奏片段進(jìn)行分析。

二、主次聲部的劃分與演奏分析

巴洛克時(shí)期作曲家與演奏家大多是一體的。當(dāng)時(shí)記譜系統(tǒng)尚未發(fā)展成熟，作曲家僅在樂(lè)譜上標(biāo)注很少的指示，留給演奏者較大的詮釋空間。演奏者憑借對(duì)樂(lè)器的了解進(jìn)行創(chuàng)作，又在創(chuàng)作的基礎(chǔ)上推動(dòng)演奏取得更大的突破，二者相輔相成。因此，樂(lè)譜多年來(lái)保留著不加注任何記號(hào)手稿編排的“凈版”。

十二首幻想曲“凈版”樂(lè)譜中只明確標(biāo)注出顫音，而能夠體現(xiàn)巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的重音、倚音、波音、回音、連線、力度變化、華彩等，卻很少或幾乎沒(méi)有標(biāo)明，這給演奏者提供了自由表現(xiàn)的空間，但同時(shí)也需要演奏者擁有較強(qiáng)的作品分析能力。

在巴洛克的復(fù)調(diào)旋律中，單聲部樂(lè)器需要明確主要聲部與次要聲部，有時(shí)可以根據(jù)樂(lè)譜上明確標(biāo)出的重音來(lái)判斷，有時(shí)可以根據(jù)一些規(guī)則來(lái)確定主次要聲部的位置。

（一）節(jié)拍重音

以節(jié)拍的重音為準(zhǔn)，出現(xiàn)低音則低音聲部可視為主要聲部，反之亦然。

如圖1 和圖2 所示，通過(guò)分析強(qiáng)弱拍的方式區(qū)分樂(lè)曲中的主要聲部是較簡(jiǎn)單的方式，這類節(jié)奏往往較規(guī)整。而在實(shí)際演奏時(shí)需要注意的是，使用連貫的氣息支撐樂(lè)句的發(fā)展，以達(dá)到強(qiáng)調(diào)其中的主要聲部，呼應(yīng)整部作品的調(diào)性、強(qiáng)調(diào)旋律線條的目的，這也是巴洛克時(shí)期的作品中常見(jiàn)的演奏方式。而當(dāng)出現(xiàn)《A 大調(diào)第一幻想曲》中主要聲部與次要聲部之間音域跨度較大的情況時(shí)，演奏者更容易出現(xiàn)忽視次要聲部的情況，導(dǎo)致演奏時(shí)音色與力度分配不均勻。筆者在此需要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，復(fù)調(diào)音樂(lè)所注重的是獨(dú)立旋律的有機(jī)結(jié)合，在各自橫向發(fā)展的同時(shí)又組合為一個(gè)整體，而長(zhǎng)笛作為單聲部樂(lè)器，在演奏復(fù)調(diào)旋律時(shí)應(yīng)當(dāng)更加注重主要聲部與次要聲部的配合。

圖1 譜例1：泰勒曼《d小調(diào)第六幻想曲》（Allegro）

圖2 譜例2：泰勒曼《A大調(diào)第一幻想曲》（Vivace）

（二）變化的位置

出現(xiàn)在節(jié)拍上的音在高低音聲部之間來(lái)回跳動(dòng)，導(dǎo)致主音聲部一直在變化。

圖3 中表現(xiàn)出主要聲部跟隨節(jié)拍律動(dòng)的變化。在遇到這類節(jié)奏時(shí)，演奏者對(duì)主要聲部的劃分需要更加細(xì)致。演奏者在演奏時(shí)區(qū)分主次聲部的力度，強(qiáng)調(diào)其中的主音，能更好地強(qiáng)調(diào)旋律的律動(dòng)。

圖3 譜例3：泰勒曼《D大調(diào)第七幻想曲》（Allegro）

（三）連線

連線決定主要聲部，連音線所連首音即為主要聲部。

如圖4 所示，通過(guò)觀察連音線的使用也是區(qū)分主次聲部的一種較為簡(jiǎn)便的方法。通常情況下，連音線所連首音即為主音。在演奏此類旋律時(shí)，演奏者需要將氣息由主音向下延伸，同時(shí)還需要以類似“保持音”的演奏形式，給予主音更多的氣息支撐，以進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)主聲部旋律。

圖4 譜例4：泰勒曼《D大調(diào)第七幻想曲》Alla francese(Largo)

圖5 中拍子上出現(xiàn)低音，高音部分則為連線（或者情況相反）。此時(shí)兩個(gè)聲部分量相當(dāng)，不能分出主次要聲部。這里表現(xiàn)出主要聲部與次要聲部的交匯融合，此時(shí)演奏者只需保持統(tǒng)一的氣息與力度進(jìn)行演奏，使得旋律平穩(wěn)地向前流動(dòng)。

圖5 譜例5：泰勒曼《E大調(diào)第九幻想曲》（Allegro）

三、裝飾音的處理與實(shí)際演奏

在巴洛克音樂(lè)中，裝飾音是不可或缺的一種技巧。在意大利文手稿中，泰勒曼也僅對(duì)裝飾音中的顫音做了明確的標(biāo)識(shí)，因此，筆者更關(guān)注譜面上的普通旋律進(jìn)行，發(fā)現(xiàn)并整理需要出現(xiàn)的多樣裝飾音。

（一）顫音

17 至18 世紀(jì)，顫音中的小音符經(jīng)常以不和諧性獲得美感。這意味著，大多數(shù)情況下，演奏者都是從主音上方開(kāi)始演奏顫音。若“+”記號(hào)前已是上方音，則直接從主音開(kāi)始。

（二）倚音

以小音符形式標(biāo)出倚音的只有兩種演奏方法：“長(zhǎng)”或“短”。當(dāng)主音的時(shí)值可以等分時(shí)，即演奏為長(zhǎng)倚音。長(zhǎng)倚音必須在正拍上演奏，同時(shí)被強(qiáng)調(diào)。而短倚音則用在快速流動(dòng)的音符或有特點(diǎn)的節(jié)奏出現(xiàn)時(shí)。十二首幻想曲中倚音的選擇沒(méi)有太多爭(zhēng)議，演奏者只需把握好風(fēng)格特點(diǎn)便能做出正確的選擇。

（三）波音、回音

在巴洛克作品的演奏過(guò)程中，還有兩種常見(jiàn)的裝飾音——波音、回音。演奏波音有強(qiáng)調(diào)與結(jié)束感，下波音常見(jiàn)于段落結(jié)尾，如十二首幻想曲中：Ⅰ，1；Ⅲ，3、4；Ⅳ，3；Ⅴ，1；Ⅺ，1、3、4。此外，為了對(duì)旋律修飾和潤(rùn)色，我們也可以使用上波音和回音。這樣有助于保持旋律的流動(dòng)性，使旋律呈現(xiàn)流暢的狀態(tài)。

（四）華彩

華彩最初是對(duì)旋律結(jié)尾長(zhǎng)音符的修飾和終止，它能改變旋律、節(jié)奏、和聲進(jìn)行，可在升華作品音樂(lè)性的同時(shí)凸顯演奏者個(gè)人演奏技術(shù)，因此在巴洛克時(shí)期得到了很好的發(fā)展。十二首幻想曲中某些短小的慢板樂(lè)章（Ⅲ，2；Ⅸ，3；Ⅺ，2）可以進(jìn)行意大利式裝飾音的華彩創(chuàng)作。

作品添加裝飾音需要遵循兩項(xiàng)重要的原則。第一，演奏者對(duì)作曲家寫作風(fēng)格要保持高度敏感，這涉及對(duì)作曲家所處時(shí)代的整體音樂(lè)風(fēng)格的把握。筆者認(rèn)為這也可以從同時(shí)期作曲家的作品中獲得相應(yīng)啟示與靈感。第二，遵循裝飾音在音樂(lè)上要具有合理性。當(dāng)決定使用裝飾音時(shí)，演奏者要保證音樂(lè)風(fēng)格的統(tǒng)一，僅在有助于提高音樂(lè)表現(xiàn)力時(shí)才使用。

演奏者在演奏“幻想曲”這一體裁時(shí)，音色、力度、斷句上都要充滿幻想，永遠(yuǎn)保持驚喜與變化。復(fù)調(diào)音樂(lè)的處理要求非常細(xì)膩，猶如兩位長(zhǎng)笛家合奏出來(lái)的效果。賦格段落不可演奏得太快，以便準(zhǔn)確表達(dá)旋律的連吐音。裝飾音非常重要，在反復(fù)時(shí)，第二次的裝飾音比第一次多，但不能因此使音樂(lè)的舞蹈感消失。

泰勒曼《十二首長(zhǎng)笛無(wú)伴奏幻想曲》融合了眾多巴洛克時(shí)期的創(chuàng)作手法，旋律優(yōu)美活潑，節(jié)奏對(duì)比強(qiáng)烈。音樂(lè)簡(jiǎn)單明了、自由變幻又不失巴洛克時(shí)期的典雅風(fēng)味。相較于巴赫高深的無(wú)伴奏長(zhǎng)笛作品，泰勒曼的這一套幻想曲更適合長(zhǎng)笛演奏者作為學(xué)習(xí)巴洛克音樂(lè)的優(yōu)良范本。筆者通過(guò)梳理、歸納、總結(jié)泰勒曼音樂(lè)的演奏法，期望能夠給長(zhǎng)笛演奏者提供演奏巴洛克音樂(lè)的參考，使他們演奏出屬于自己的風(fēng)格。