劉金平 顧佳綺

通常認為，數字影像的君臨帶給電影形態(tài)的所謂“革命性”巨變體現在三個相互鉸接的層面：首先是影像本體論層面的“電子事件”，它將以皮爾斯意義上的索引性（indexicality）為根本特征的攝影圖像轉碼為離散的、模塊化的元素（Rodowick 165）；其次是電影制作層面，如被戴莉（Kristen Daly）稱作“電影3.0：互動-影像”的強調可玩性、互文性和復雜性的新型敘事美學（Daly 81-98）；最后則是觀影層面。顯然，任何觀影論述都無法脫離影像本體論與敘事形式和風格而單獨展開。另一方面，數字化的時代背景也促使電影研究對傳統電影史和電影理論展開反思，以開啟思考影像的新可能性，其實績包括媒介考古學、新電影史以及對經典電影理論的再解讀等。①囿于篇制，本文將以數字時代的巴贊電影理論解讀為起點，澄清當前學界關于影像索引性和現實主義的爭論，并援引展演理論和后批判主義等思想資源提議我們從追問“影像是什么”的再現范式（paradigm of representation）走向探尋“影像如何行事”的展演范式（paradigm of performance）。接著本文將討論展演范式下兩種關聯、遞進的思考和感受影像的方式：一是考察影像潛能的多元現實化的視覺經濟學（visual economy），二是基于多重感官和積極情動的修復式閱讀（reparative reading）。

一、從再現范式走向展演范式

考慮到巴贊對20 世紀電影理論與實踐的巨大影響力，時至今日他依然是數字影像沖擊下的電影理論的關鍵形象之一并不令人感到奇怪。用艾朗宏（Richard Allen）的話來說：“巴贊回來了！”（Bazin is back?。┻@可以視作當今整體的電影研究的一種癥候（Allen 63）。圍繞巴贊的爭論集中于其基于影像索引性的現實主義觀念。對巴贊來說，攝影影像因其與被攝物的因果聯系而具有“本質上的客觀性”：“外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創(chuàng)造［……］不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的?！痹谧顦O端之處，他甚至暗示了攝影影像與被攝物的同一（巴贊 11—12）。彼得·沃倫（Peter Wollen）借用美國哲學家皮爾斯的符號分類②將這種基于被攝物與影像因果關系的現實主義觀念稱作“索引現實主義”（Wollen 86）。索引現實主義為巴贊鼓吹特定的電影風格奠定了基礎。在《電影語言的演進》中，他將1920—1940 年的電影分為兩大對立的傾向，“一派導演相信畫面，另一派導演相信真實”。畫面派注重畫面造型（如德國表現主義）與剪輯（如格里菲斯、蘇聯蒙太奇學派、好萊塢分析性剪輯）；而真實派則追求將被攝物“盡量表現得全面完整”，尤其是20 世紀40年代由奧遜·威爾斯和威廉·惠勒等人發(fā)展出的景深鏡頭因其“拒絕分割事件，拒絕按時間分解戲劇場景”、致力于使意向的含糊性和解釋的不明確性持留于時間的連續(xù)性和空間的統一性中，成為“電影語言發(fā)展史上具有辯證意義的一大進步”（巴贊63—82）。

不過正如波德維爾（David Bordwell）所指出的，被巴贊視作這一進步最重要見證的《公民凱恩》（Citizen Kane，1941 年）事實上充滿了遮景繪畫、雙重曝光等特效，其中著名的蘇珊自殺場景實際上是兩次拍攝的合成：首次拍攝尖銳地聚焦于前景的瓶子和杯子，并與暗淡后景形成對比；第二次拍攝時則暗化前景，聚焦于中景的蘇珊和后景中撞門而入的凱恩。正因此，波德維爾認為這一場景并非對現象學現實的融貫記錄，反而“更接近動畫卡通的人工性”（Bordwell 224）。這一觀點在數字影像時代被激烈推演至影像本體論。在對美國學界近年來圍繞“攝影影像本體論”和“索引性”爭論的梳理中，徐立虹將肖恩·科比特（Sean Cubitt）和列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）代表的、主張影像大于現實的學者稱作“電影特效派”：科比特宣稱電影為特效所統攝，“所有的電影在根本上都是動畫的一個版本，反之卻是不成立的”（徐立虹7）。馬諾維奇則認為對現實主義和索引性呈現的強調導致了對其他影像建構方式如手繪或動畫的忽視，“而主要基于圖像處理、數字合成和動畫技術來創(chuàng)建的數字電影實際上回到了19 世紀手繪動畫形象的前歷史時期”（徐立虹 7）。戈德羅（Andre Gaudreault）和馬里翁（Philippe Marion）也認為在特定條件下，我們可以說動畫（animation）才是電影的靈魂（anima），賽璐璐影像是動畫的亞種而非相反，這一說法的根本目的在于使運動影像的人工性或被制作性變得可見（Gaudreault and Marion 158-163）。

或許巴贊確實忽略了《公民凱恩》及其他所謂“現實主義影片”中的視覺詭計，但我們依然可以找到為其辯護的策略，這或許應該歸功于其自身對“現實主義”概念開放甚至略顯矛盾的闡釋。艾朗宏梳理了巴贊電影書寫中涉及的六種不同的現實主義：在索引、像似與感知現實主義之外，巴贊還認為電影是一種幻覺媒介③；此外還有現實主義風格（深焦長鏡頭在其中具有優(yōu)先性）與講述日常故事并尊重偶然和機遇的敘事現實主義。在他看來，雖然蘇珊自殺場景中顯豁的人工性無法支持索引性或像似性的解釋，但這個場面依然具有強烈的真實性，其力量主要來自一種感知現實主義：威爾斯尊重了事件的完整性，“以我們感知事物在時空中展開的方式再現了事物在時空中的展開”（Allen 70）。正是基于其多重現實主義觀念，艾朗宏相信巴贊會擁抱數字影像對電影再現領域的擴大，正如“他擁抱所有其他擴張了運動影像再現和表現系統的技術發(fā)展一樣”（75）。在某種程度上，艾朗宏的確捕捉到了這一事實：數字影像本身可以與巴贊式現實主義相容。眾所周知，“道格瑪95”（Dogme 95）是最早對數碼時代進行回應的藝術電影運動，而在其首作《家宴》（Festen，1998 年）中，托馬斯·溫特伯格不僅對數碼相機手持攝影的優(yōu)勢進行了極端發(fā)揮，也同時乞靈于實景拍攝、同期聲、無音樂、時空連續(xù)性構造等現實主義策略。此外，如《雙子殺手》（Gemini Man，2019年）等影片所體現的那樣，高幀率等技術甚至能夠在對高速運動的清晰捕捉中塑造恐怕連巴贊也無法否認的“超真實”（ultra-reality）。

另一種更為激進的辯護策略來自丹尼爾·摩根（Daniel Morgan）。摩根認為此前學界對巴贊理論的標準解讀存在兩個誤區(qū)：其一是“認為‘攝影影像本體論’和影片的現實主義風格之間存在必要和決定性關系”；其二是“通過攝影機記錄的機械特性對既存現實的再現去理解‘攝影影像本體論’”（Morgan 445）。因此他轉而主張將關注點放在巴贊“照片上的物體在本體論上等同于世界上的物體”（445）的觀點上，并借用斯坦利·卡維爾的承認（acknowledgment）概念④來協調巴贊理論中影像本體論與多元的現實主義風格之間的緊張關系：“盡管以攝影影像的本體論為基礎，但它仍開放了現實主義的風格資源。我們無法從對媒介本身的沉思中確定現實主義風格可以是什么。也并非只有一個事實可以被特定藝術品承認，或者只有一種承認的方式。”（472）我們認為摩根此處對現實主義的捍衛(wèi)并不令人完全滿意：如果我們試圖避免概念因過度膨脹而失效的話，或許就不得不承認任何版本的實在論（realism）——現實主義的藝術觀念源出于此——都預設了一個獨立于人類言述行思之外的本原世界，并進而主張“去認知就是去準確地再現心以外的事物，因而去理解知識的可能性和性質就是去理解心靈建構這些再現的方式”（Rorty 3）。但摩根使影像與再現脫嵌的嘗試確實引導我們追問這樣一個至關重要問題：如果影像并非再現，那它還可以是什么？

受到西方展演理論的啟發(fā)，我們認為不妨轉換焦點，懸置影像與再現或任何版本的現實主義的糾纏，由追問“影像是什么”轉向探詢“如何以影行事”。自20 世紀50 年代起，肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）、約 翰·奧斯?。↗ohn L.Austin）、歐文·戈夫曼（Erving Goffman）、維克多·特納（Victor Turner）和米爾頓·辛格（Milton Singer）等人分別在修辭學、語言學、社會學和人類學領域開創(chuàng)和促成了展演轉向，其共同特點在于拋棄基于抽象象征或結構的分析模型，轉而采用戲劇語言和隱喻即所謂“戲劇主義”來解釋社會文化現象，將人類活動解釋為一種旨在影響他人的、有意或無意的“展演”（Carlson 79-83）。在這一理論矩陣中，對后世影響最大的或許是奧斯汀的言語行為理論。1962 年，奧斯汀將其1955年在哈佛大學的一個系列講座冠以“如何以言行事”（How to Do Things with Words）的標題發(fā)表。奧斯汀區(qū)分了兩種話語即記述話語（constative utterances）和展演話語（performative utterances）。前者是一種關乎真假的對事實的描述或斷言；而后者無關真假，通常并不被視作在“描述”或“報告”某事，而是構成或部分地構成從事某種行為。奧斯汀列舉的典型展演話語有婚禮上的“我愿意”“我向你賭六便士明天不下雨”等（Austin 5）。晚年的奧斯汀更進一步否定了展演與記述的二分法，認為所有的話語都同時構成一種行動（Sedgwick 3）。毫無疑問，言語行為理論最具啟發(fā)性的洞察在于話語以及更廣泛的符號不僅描述事態(tài)，更作為一種行為、事件或實踐參與、建構和改變著事態(tài)。

這一思想在解構主義中得到了激烈的響應和發(fā)展。例如德里達在其對西方邏各斯中心主義的批判中，便認為并不存在任何形而上學意義上的本質或同一性，唯一在場的是基于差異化運作的語言游戲。朱迪斯·巴特勒更直接地提出展演性概念并將這種反本質主義的話語建構觀念推演到性別領域。在《性別麻煩》中，她指出性別是經由操演而生成的，這意味著一種倒轉運作（metalepsis）：是對性別的預期、言說和論述生產出了性別而非相反，這一過程自嬰兒出生時被問及“是男孩還是女孩”便已開啟。因此她得出結論：“在性別表達的背后并無性別身份，這一身份是由被視作其結果的那些表達通過展演所建構的?！保˙utler 33）對巴特勒來說，由于性別規(guī)范并非本質而是在歷史文化中變動的，須要通過儀式化的重復展演才能“自然化”；因此她尤其關注扮裝表演和易裝等實踐，通過對性別的展演和戲仿，這些行為“暗中揭示了性別自身的模仿結構——及其偶然性”（175），從而再度倒轉、暴露出性別建構的暴力性。

誠然，解構主義致力于揭露和批判話語權力及其等級制建構，但它真的能有效充當我們時代的新啟蒙者么？伊芙·塞吉維克（Eve Sedgwick）提醒我們停下來質疑這一思想工程的一些假設、疏漏和后果。在塞吉維克看來，解構主義是一種由懷疑闡釋學（hermeneutic of suspicion）驅動、對以“揭發(fā)”為形式的知識抱有無比信念的思想；另一方面，“盡管明顯地對一切存疑，懷疑闡釋學還是相信，只要這一次終究能夠讓人真正地了解這個故事，就算大功告成了；她們根本不覺得一個已經完全被啟蒙的聽者有可能會仍然保持冷漠或保有敵意，或甚至可能幫不上什么忙”。此外，文化批判者費盡心機練成技巧以揭發(fā)權力壓迫的隱秘痕跡，但面對那些原本就高度可見的暴力形式——這些暴力形式“現在可能只是被當成典范式奇觀來呈現，而不再是什么等待被人揭發(fā)的丑聞秘密”（塞吉維克97—98）——她們可以說什么呢？某種程度上，我們可以說解構主義劫持著展演理論走向了另一種本質主義：陷溺于尼采詮釋主奴辯證法時所發(fā)現的怨恨回路，它傾向于將話語、文本及其背后的權力本身抽象化為一種絕對而先驗的惡，并進一步使自身沉迷于揭露這一權力之惡的智識游戲中。

如何恢復展演理論更具活力的面貌？在《斗爭、事件與媒介》一文中，意大利哲學家拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）不僅暗示了一種將影像、符號和斷言等統統容納在內的一般展演理論，更強調我們應從其與事件和多樣性的關系上來理解世界的構成，去關注它們如何“使世界發(fā)生”（allow the world to happen）（Lazzarato）。展演新物質主義（performative new materialism）則強調了物質展演的過程性。對展演新物質主義而言，“物質之外，別無他物”，并不存在著某種引導、結構或賦予行動者以意義的外部事物；而物質“僅僅是一種行為（doing）”，一種“根本上而言處于未決定狀態(tài)中的展演或運動過程”（Gamble，Hanan and Nail 125）?？梢?，無論展演、事件還是物質都旨在強調符號施事的多樣性和開放性。從再現范式走向展演范式下的影像視觀，也就意味著不再關注影像與客體和世界的符合問題，而是關注影像如何創(chuàng)造、建構和生成一個可能的世界。用塞吉維克的話來說，“問題不在于知識的真實性，而在于知識的效力”（塞吉維克99）。在我們看來，后批判時代的影像研究已經發(fā)展出兩種較為成熟、彼此關聯而遞進的路徑：其一是考察影像潛能的多重現實化的視覺經濟學；其二是影像的情動研究。

二、視覺經濟學

早在1936 年的《可技術復制時代的藝術作品》（Benjamin 101-133）一文中，本雅明就指出機械復制時代里藝術品原作靈韻消失的一大原因在于多元的接受環(huán)境使其死后生命（afterlife）發(fā)生了變化，觀者可以將藝術作品的復制品帶入各自的多元現實中，賦予其多重而離散的現實性（actualities）。就此而言，對“影像如何行事”的考察就意味著對影像潛能多重現實化的考察，亦即將作為賽璐璐物理物或數碼物的影像視作身處人與非人的復雜關系中的彌散客體（distributed objects），并追蹤對其具體和離散的使用所構成的動力學網絡。人類學家黛博拉·普爾（Deborah Poole）在對18 世紀末至20 世紀早期白人對安第斯印第安人的視覺表征的研究中首次將這種方法稱作“視覺經濟學”，以用于探討視覺媒介和科技在塑造現代種族觀念中的作用。在普爾看來，相較于更為靜態(tài)、水平、以文本解讀為中心的視覺文化研究模型，視覺經濟學將影像的生產、消費、物質形式、所有權、體制化、交換、占有和收藏統統納入考量，因此能夠更好地思考“作為人、觀念和客體的復雜組織的一部分的視覺影像”（Poole 8）。

受到拉圖爾的行動者網絡理論的啟發(fā)，美國漢學家何偉亞（James Hevia）在一篇探討義和團時期視覺生產與流通的文章中提出“攝影復合體”（photography complex）概念進一步擴充了視覺經濟學范疇，從而將其納入一個更為開放的行動者網絡中。攝影復合體不僅描述作為物質客體的影像的流通，也將賦予影像意義的科技和結構納入考察范圍。這些我們可以稱作影像的媒介環(huán)境的元素包括：攝影機、視覺理論、底片和化學藥品等攝影材料、使影像移動和流通的復制技術（尤其是將照片復印于書和報紙上的技術如影印石版術、凹版線條畫等）、支持遠程旅行的交通網絡以及影像儲藏和保存等。在何偉亞看來，這些元素揭示了一種新的能動形式，后者能夠在對這些元素的動員和配置中創(chuàng)造新的物質現實，因此“照片并非對真實的反映或再現，而是始終運作著的攝影復合體的一個轉喻符號”（Hevia 81）?；诖?，何偉亞考察了在1900 年至1901 年帝國主義列強圍繞義和團運動時期中國的攝影生產：作為帝國工具，它不僅被視作記錄該運動之“真實”的監(jiān)視裝置，還通過特定的視覺編排和組織，建構起西方與中國之間文明與野蠻的等級制，從而實現對中國進行懲戒和教育的意識形態(tài)建構。不僅如此，他還指出這一時期的其他再現媒介如文字、繪畫和地圖等如何被納入攝影復合體，成為帝國主義物質和話語網絡的一部分，不僅使帝國的行政職能部門了解情況，而且試圖在本土社會為帝國的海外冒險塑造共識。圖一是1901 年4月20 日《倫敦新聞畫報》（Illustrated London News）刊印的一幅繪畫。如同當時其他的報紙，《倫敦新聞畫報》混合使用繪畫和攝影，盡管繪畫本身只是對軍事行動的演繹，但對攝影構圖結構的全盤模仿使它們往往也被視作“真實再現”。這幅圖的標題是“英國士兵在中國宇宙的中心”（“Tommy Atkins”at the center of the Chinese universe），配文寫道：“另一幅畫提供了一種幽默感，它呈現了英國士兵在一名印度傳令兵欽佩的目光下占據中國宇宙中心的時刻［……］如果俄羅斯顧問沒有此時他們在中國政府里那么有力的話，這幅畫的象征意義或許會更加完整?！痹诤蝹喛磥?，在畫作本身清楚傳達出對中國的賤斥之外，配文的最后一句則提醒英國讀者清醒面對彼時已經占領中國東北全境的俄羅斯，從而喚醒他們對帝國的責任心（82—109）。

圖一：“英國士兵在中國宇宙的中心”，《倫敦新聞畫報》，1901 年4 月20 日。

正如愛德華茲（Elizabeth Edwards）對何偉亞的行動者網絡研究路徑所評論的那樣，盡管網絡作為各種動態(tài)要素的聚合，可能呈現為無窮無盡的混雜增殖或內在地具有一種“脆弱的時間性”，但這些特性卻恰恰與影像彼此呼應，后者對重新編碼、調整用途和修復的允許使其同樣具有功能曖昧和使用模式易變等性質。因此她提出從放置（placing）和轉譯（translation）這兩個角度來考察攝影的物質實踐：放置指的是照片如何被置于一個特定的社會空間中，在其中它的意義被物質性、毗鄰物、裝配和具身關系等塑造；轉譯則指照片如何由一種物體轉移為另一種物體、由一種目的轉譯為另一種目的（Edwards 226）。以身份證照片為例，我們既可以考察其被納入民族-國家建構和治理體系的過程，也可以考察它在其他使用語境中（如被鐫刻于墓碑上）如何觸發(fā)觀者的私人情感。

不妨將上述影像研究路徑視作一種回應“如何以影行事”的廣義視覺經濟學，其核心主張在于將影像視作一種能動的物質展演，考察其如何“在異質的語境中、以多元的方式”（Sedgwick 6）行動以落實自身的潛能。正是在這里，視覺經濟學成功地將問題域從影像指意實踐及其意識形態(tài)的符號學-結構主義轉向了“影像作為事物意味著什么？它對人們有什么用？”的現象學。正如米勒（Daniel Miller）所言，語言學模式下的符號意指僅僅是一個對事物冷漠回應的遠程分析范疇，而思考事物“緣何重要”（mattering）卻可以將事物帶入與實踐和經驗的多樣而具體的聯結中（Miller 19）。愛德華茲認為“緣何重要”類似于利奧塔的“形象”（figure），在后者中，“物質性成為無法被語言和符號徹底消解和容納的形象過剩的一種形式”（Edwards 224）。因此，無論“緣何重要”還是“形象”，都坐落于一種物質展演的思想譜系中，將影像視作行動者網絡中的能動力量，這一力量無法被對圖像的視覺闡釋完全消解。值得注意的是，強調物質展演的非指意性并不意味著矯枉過正、重新陷入符號與物質的二元對立?；鳎╓ebb Keane）提醒我們，思考物質并非要去排除符號的指意能量，而恰恰是要挑戰(zhàn)詞與物、符號與事物的激烈分離，從而為更好地理解“符號基于物質性的內在歷史性”贏得可能，而符號的物質性正源于其作為符號存在于“種種后果構成的物質世界”（material world of consequences）中這一事實本身。符號作為符號的物質性存在要求我們承認符號不僅能夠通過意義分析模型得到解釋，更在其置身的“種種后果構成的物質世界”中發(fā)揮著作用，“無論是否被解釋，它們都促成和改變著行動和主體性的模態(tài)”（Keane 186）。

至此，我們希望已經通過援引后批判理論和新物質主義等思想資源，將影像展演從解構主義的挾持中解放出來，置于一種廣義或修正版本的視覺經濟學視域中進行考察。這不僅意味著歷史性和地方性地探究“如何以影行事”，也意味著對其潛能多元落實的環(huán)境亦即包括政治、經濟、文化、科技和媒介等各要素在內的行動者網絡的考察。而如果說上述主張仍相當程度上停留在關于影像行事的普遍理論上的話，仍然值得追問的就是：影像本身是否具有某種首要而明確的能動力量？

三、感受影像與修復式閱讀

遭遇影像首先意味著什么？換言之，以影行事的最重要力量是什么？當塞吉維克倡導我們將注意力轉向知識的效力之際，她格外強調的是其情感效力：“我大部分同意尼采的看法，亦即，知識的領域比較不是由純哲學所構成的，而是由心理學構成——特別是情感和情緒的心理學?！保ㄈS克99）這與晚近的情動影像研究暗通款曲。在塞格沃斯（Gregory Seigworth）和格雷格（Melissa Gregg）看來，情動源自居間性（in-between-ness），“產生于去行動和被施加行動的能力”；當身體遭遇物質世界而發(fā)生波動之際，情動就發(fā)生了，因此“情動是力量或強度的短暫或持久的關系和過程（以及過程的綿延）的沖擊或擠壓”。簡單地說，情動在很大程度上就是“力量或力量的遭遇”（force or forces of encounter）（Seigworth and Gregg 1-2）。值得注意的是，當前的情動研究存在不同進路。盡管德勒茲和馬蘇米一系的理論家傾向于將情動視作前主體和前語言的身體行動力及其強度的漲落變化，并主張對情動（affect）與情緒（emotion）、感覺（feeling）的嚴格區(qū)分，許多影像研究卻繼承了羅蘭·巴特和塞吉維克等人的情動理論，強調作為情動客體的影像觸動觀者感覺和情緒的能力。

在《明室》中，巴特認為面對攝影我們應該保持一種情動意向性，這意味著它總是“立即浸滿了欲望、厭惡、鄉(xiāng)愁和狂喜”（Barthes，Camera Lucida 21）。布朗（Elspeth Brown）和富詩（Thy Phu）由此呼應了巴特著名的知面與刺點的概念對子，區(qū)分出兩種影像研究路徑：一種是在思考（thinking）原則下，利用新馬克思主義的歷史唯物主義、話語分析和精神分析理論等工具來建立一種至今仍具影響力的論述，在其中，攝影機被視作一種監(jiān)控科技、話語場所和生產意義的意識形態(tài)裝置；另一種路徑，針對前者對情感和感覺的忽視，她們倡導接納情動轉向的脈絡，將重心從思考影像轉向感受影像（Brown and Phu 3）?！兑曈X文化期刊》（Journal of Visual Culture）在2018 年則刊發(fā)了“感受攝影：情動與跨媒介工作坊”專刊。?？械脑S多文章在描述和考察個人收藏、展覽協商、展示設計和歷史協商中的照片流通時，都響應了緹娜·坎普特（Tina Campt）的呼吁，關注“特定的攝影如何打動人們？作為感覺和關系、欲望和渴求的客體，它們又為何刺激著情緒、感情和意義的注重形式”（Cartwright and Wolfson 143-144）。

因此，影像的情動研究意味著在前述視覺經濟學的框架下，首先恢復感覺的可見性，考察影像在其行事過程中所生產出的具身實踐和情感效果。有必要對此處的“感受”或“感覺”（feeling）概念進行澄清。在其生前最后一部著作《觸摸感覺》中，塞吉維克借助心理學家希爾文·湯姆金斯（Silvan Tomkins）的理論闡述了情動與驅力（drive）的不同。弗洛伊德將性欲、力比多和欲望這一心理驅力視作人類動機、認同和情緒的終極來源，而這一觀點幾乎成為后世主體闡釋學的共識。但塞吉維克指出，這一模型實則是將情動縮減為驅力，因為它盡管沒有排除情緒，卻“主要將情緒看作一種潛在的力比多驅力的運載或顯影”。與弗洛伊德不同，湯姆金斯堅持驅力與情動的差異：驅力更普遍并受到更多限制；而情動更具體，也更能夠產生復雜性和不同程度的自由。（Sedgwick 17-18）例如，驅力往往受限于其目的（如呼吸無法充饑）、時間（如“遠水解不了近渴”）和目標客體，因此高度仰賴及時而特定的滿足；而情動如喜悅或憤怒等則不僅較少受目的和限制（如聽一首歌曲產生的愉悅可以使我重復聽它，也可能使我去聽其他音樂甚至學習成為一名作曲家），與客體也有著更為自由的關系以至于“情動可以具有任何客體”（any affect may have any“object”）（19）：某個客體總是與一種或多種情感相連；而某種情感也可以由各種客體如事物、人、觀念、感覺、關系甚至另一種情感有關。無怪乎在湯姆金斯看來，情動才是“人類動機和行為復雜性的基本根源”（19）。此外，湯姆金斯還認為情動或情感的可能性是有限而具體、多樣的，情感主要可以分為驚奇、苦惱、憤怒、愉快、興趣、恐懼、羞恥、惡心等八類。正如鄭國慶所言，當代理論尤其是解構主義中所充斥的反本質主義論調及其背后的二元概念格式將二和無限之間的空間清空了，而湯姆金斯大于2、小于無限（X ＞2，BUT＜∞）的思路為塞吉維克奪回這一空間、“思考基于情感的主體性提供了優(yōu)雅的結構和經濟的概念工具”（鄭國慶9）。

情動的具體、多元尤其是與客體之間的自由聯結關系提請我們注意到影像感覺的通感性質。布朗和富詩提議我們應該在攝影研究中轉向觸覺，因為“無論是面對具有光滑表面的攝影復制品自身還是包裹著照片的保護框，觸摸攝影都是我們與這一媒介最獨特而強烈的聯系之一，尤其是這一行為伴隨著影像表面上的人或事物不知怎么似乎能夠反過來觸摸我們的感覺”（Brown and Phu 14）。而在馬克斯（Laura Marks）、索布切克（Vivian Sobchack）、羅斯（Miriam Ross）等觸感視覺（hiptic visuality）理論家那里，觀影具身體驗的多重感官性已不再局限于物理意義上的影像物質性，而是強調影像如何通過具有觸感特質的文本肌理，“迫使觀眾的眼睛以‘觸覺’的方式‘觸摸’影像客體，進而產生‘觸感’化的、多維感官的、具身性的、重視空間感受的觸感效應”（嚴芳芳120）。基恩對此解釋道，通感體驗來自事物總是處于多種性質并存的狀態(tài)中：例如紅色總是要具現于某個事物中，與此同時，這一事物不可避免地擁有其他一些性質，如形狀、輕重、味道等，它們或許是偶然的，但卻在物質展演和使用中發(fā)揮著真實效用（Keane 187）。基于此，米切爾（W.J.T Mitchell）在一篇題為“并不存在視覺媒介”（There Are No Visual Media）的文章中指出所謂視覺媒介如電視、電影、攝影和繪畫都涉及其他感官（尤其是觸覺和聽覺），就此而言“所有媒介都是一種融合媒介”（Mitchell 260）。

如前所述，如果說符號學-精神分析構成的宏大理論矩陣傾向于通過一系列視覺觀念和隱喻（凝視、窺淫癖、戀物癖、鏡像認同等）將觀影事件還原為某種往往消極的單一體驗，那么影像接受中感覺和感官的多元共存則許諾了一種更為具體、開闊和積極的影像互動方式。這要求我們將自己放置到巴特的中立（the neutral）或塞吉維克的抑郁心位（depressive position）的位置上。在《中立》中，巴特呼吁一種“對情動的極微和情緒的微小片段的亢奮意識……這暗示著情動時刻在其瞬息萬變中化作微光”。正是這種劇烈的可變性使情動具有一種完全的內在中立性。正如塞格沃斯和格雷格所指出的那樣，在巴特這里，中立并不意味著冷漠；相反，“通過對‘緊張、強烈和未曾預料的狀態(tài)’的指涉，中立擺脫了對立和否定范式，在避免簡單的極化和矛盾思維的同時，也捍衛(wèi)著通俗的中立力圖消解的意義的偶然團結”。正是基于情動的中立性，告別了其符號學解神話階段的巴特主張關于情動的批評實踐應該成為一種旨在“盤點微光、細微差別、狀態(tài)和變化”的動情-學（patho-logy），去關注這些元素如何聚合成“情動、感受和情感”并促發(fā)“差異的激情”。（Seigworth and Gregg 11）

塞吉維克的抑郁心位和修復式閱讀可以視作對巴特的當代響應。抑郁心位概念來自心理學家梅蘭妮·克萊茵（Melanie Klein）。不同于“規(guī)范有序的階段、穩(wěn)定的結構或癥候式的人格類型”，克萊茵用位置（position）來描述人與事物互動時的態(tài)度，指向一種“更加流動的來回往返”（more flexible to-an-fro）過程。在此基礎上，她區(qū)分了分裂／偏執(zhí)心位（schizoid／paranoid position）和抑郁心位。偏執(zhí)心位由怨憤、仇恨和焦慮等標識，主體對周遭世界中那些令人厭惡和仇恨的客體可能引發(fā)的危險保持著高度戒備。如果說偏執(zhí)心位預設了好物與惡物的二分的話，抑郁心位則承認事物的好壞往往是不可分割的，其效力和功用也是未定和易變的，因此鼓勵人們從自身出發(fā)對事物進行裝配或修復（Sedgwick 128）。不難想象，心位理論為塞吉維克在偏執(zhí)于解構和揭露的懷疑闡釋學之外尋找一種更為積極的閱讀和批評實踐打開了思路，這就是基于抑郁心位的修復式閱讀：即使文本中確實存在著種種恐怖或壓抑之物，我們也不再一味以怨恨和懷疑的態(tài)度去對待它，而是嘗試從不同的角度、以各種方式來紓解這些傷害。例如相較于指責文本，我們可以更多地表達和分享文本使我們感到驚奇、幫助和治愈我們的地方；可以試著以同情之理解的心態(tài)去思考文本的獨特策略，承認它已經盡其可能做到最好；也可以在不同的語境下、帶著不同的心境去重讀文本，將自己和文本納入一段開放的、不斷更新的關系中；我們也允許自己愛上作品、作者或某個角色，讓他們幫我們打開更多情動的可能（123—152）。總之，修復式閱讀就是鼓勵我們“從情動的角度更多地去體會、領略自身由于文本所引起的情感的流動、變化、幻想與解脫，從主體的抑郁狀態(tài)中修復、成就一個更完整與成熟的主體”（鄭國慶11）。

結語

至此，以數字時代里電影理論圍繞影像索引性和現實主義的爭論為開啟點，我們已經闡明了告別再現范式、走向展演范式下的影像觀念的必要性、理論脈絡和方法。在展演視觀下，無論是賽璐璐影像還是數碼影像都被理解為一種行動著的事件，是創(chuàng)制而非再現世界的生成性力量。由此，視覺經濟學邀請我們關注影像在行動者網絡中的復雜流通情形，關注其如何在與觀者的歷史性和地方性遭遇事件中落實自身的多元潛能。而情動理論則要求我們不僅注意到影像的展演效力首要地來自其對情動的觸發(fā)，也注意到情動的通感性、自由聯結和漲落起伏。作為情動展演的影像不僅提醒我們保持對情感顯微流動和變化的動情學亢奮意識，更向我們許諾了一種更為積極和開闊的影像互動即修復式閱讀的可能。而如果說賽璐璐時代的電影因其對放映和發(fā)行的一系列時空限制而使得影像展演的效力受到一定剝奪，以至于巴特要轉向劇照來尋找情動和電影性（Barthes，Image-Music-Text 52-68）的話，數字時代下情況卻發(fā)生了劇烈改變。正如卡塞蒂（Francesco Casetti）所言，歸功于“投注在客體以及視覺之模態(tài)和條件的種種實踐”，后媒介時代里“觀者成了這場游戲的積極主角。他們不再睜大雙眼參加放映，而是轉向行動。參與（attendance）被展演取代了”（Casetti 6）。我們與影像的遭遇應該也越發(fā)可以構成一個事件，在這樣的時刻，僵死的身體開始松動，感覺復蘇，世界重新生成。

注釋［Notes］

①在胡塔莫（Erkki Huhtamo）和帕里卡（Jussi Parikka）看來，媒介考古學和新電影史在20 世紀80 年代的興起正在于反撥其時流行的新媒體研究對過往的斷然忽視，希望通過對被遮蔽的歷史現場的發(fā)掘來挑戰(zhàn)既有的媒介史敘述，他們借用齊林斯基的話指出“作為一種范式性視角，（媒介考古學）意味著發(fā)掘歷史的隱秘軌跡，它們或許能夠幫助我們找到通往未來的路徑”（Huhtamo and Parikka 10）。

②皮爾斯根據符號與其對象的關系，區(qū)分出三種符號：像似符號（icon）、索引符號（index）與規(guī)約符號（convention）。其中索引性是符號與對象因為某種關系——尤其是因果、鄰接、部分與整體等——而能互相提示，從而讓接收者感知符號即能想到對象（趙毅衡78—87）。

③在《完整電影的神話》一文中，巴贊指出電影的觀念發(fā)生于電影被發(fā)明之前，在前電影的技術先驅那里，“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外在世界的幻景”（巴贊19）。

④摩根指出，卡維爾在其早期作品中發(fā)展出承認概念，“相較于簡單地知道某事（例如某人在痛苦中），承認涉及實際使用該知識做事情從而對此做出回應”；在美學上，“承認的開放性意味著它避免被定義為一組特定的術語，而是強調產生風格與現實之間關系的過程。它并不指向該關系的內容，而是指向產生它的特定機制”（Morgan 470-471）。

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