謝雅卿

(北京師范大學(xué) 外國語言文學(xué)學(xué)院,北京 100875)

作為一位對語言極其敏銳的作家,弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf,1882—1941)終身致力于探索語言與經(jīng)驗的關(guān)系,她渴望把語言從“權(quán)威”“標(biāo)準(zhǔn)”“正統(tǒng)”等限制中解放出來,通過不同形式的語言變體再現(xiàn)沉默的、未知的、邊緣化的生命經(jīng)驗和生存境遇。 這種嘗試體現(xiàn)在她充滿實驗性的寫作手法和對傳統(tǒng)敘事的挑戰(zhàn)中,也體現(xiàn)在她對語言的陌生化處理和富有想象力的運(yùn)用中。 對伍爾夫而言,使某種語言釋放新活力的一大途徑是使其與某種他異性(foreignness)相遇,正如米哈伊爾·巴赫金(Bakhtin, 1986:7)所言:“一種意義只有在遭遇并接觸到另一種相異的意義時才會彰顯它的深度:它們進(jìn)行了一場對話,而這場對話超越了這些特定意義與文化的封閉性和片面性。”

伍爾夫一生都對非英語語言文學(xué)興趣濃厚,她曾在《論不懂希臘文》(On Not Knowing Greek,1925)、《俄羅斯視角》(The Russian Point of View,1925)和《論不懂法文》(On Not Knowing French,1929)等隨筆中談及自己閱讀外國文學(xué)的感受,試圖將讀者從“懂得”的知識權(quán)威和慣習(xí)中釋放,強(qiáng)調(diào)“不懂”(not knowing)的優(yōu)勢和功效。 她認(rèn)為,“不懂”的狀態(tài)反而增強(qiáng)了讀者的直觀感受和審美體驗,使他們更敏銳地捕捉不依靠語言邏輯而通過隱喻或意象傳遞的詩性情感,而過多的“懂得”卻在某種程度上固化了詞語的意指,造成了一種學(xué)究式、缺乏想象力的閱讀體驗。 除了希臘文、法文和俄文,伍爾夫?qū)χ袊Z言文化也很感興趣,她常在小說、隨筆中提到中國元素,并賦予筆下多位重要人物一雙“中國眼睛”。 在帕特里夏·勞倫斯(Patricia Laurence)的著作《莉莉·布里斯科的中國眼睛》(LilyBriscoe’sChineseEyes, 2003)出版后,已有很多中外學(xué)者注意到伍爾夫?qū)χ袊幕呐d趣,例如,伊拉·納達(dá)爾(Nadel,2016: 65-91;2018: 14-32)主要從人際交往和美學(xué)互鑒的角度分析了伍爾夫與中國文化的關(guān)系;高奮(2016: 163-172)曾撰文《弗吉尼亞·伍爾夫的中國眼睛》,深刻探討了伍爾夫中國式的創(chuàng)作心境和審美視野。 然而,少有研究者從語言或翻譯的語境出發(fā),探討“中文”或“中國”如何作為一種他者語言或隱喻符號拓展伍爾夫的經(jīng)驗邊界。 本文將以伍爾夫?qū)懡o中國女作家凌叔華的信件為切入點,結(jié)合她自身的翻譯理論和閱讀經(jīng)驗,分析伍爾夫?qū)φZ言的跨文化轉(zhuǎn)化、語言與經(jīng)驗的關(guān)系、“他者”的跨文化再現(xiàn)等問題的看法,再度審視伍爾夫的“中國眼睛”。

1 陌生化的翻譯策略與他者的在場

在數(shù)十年的翻譯研究中,學(xué)術(shù)界已達(dá)成了一個基本共識:翻譯不僅僅是語言符號的轉(zhuǎn)換,更是文化的轉(zhuǎn)化。 因此,如何處理源語文化與目的語文化之間的差異一直是個頗具爭議的問題,“異化”(alienation)和“歸化”(adaptation)這兩種翻譯策略各有支持者,前者主張以源語言為導(dǎo)向,后者則以目的語為歸宿。 對于這個問題,弗吉尼亞·伍爾夫也曾發(fā)表過見解,例如,在《論不懂希臘文》和《俄羅斯視角》這兩篇隨筆中,她談到了翻譯(尤其是文學(xué)翻譯)的不可能性,她認(rèn)為:“通過翻譯閱讀希臘文是徒勞的。 譯者只能給我們提供一種含糊其詞的對等物;他們的語言必然充滿了各種暗示與聯(lián)想?！?Woolf, 1994: 49)她指出,在英文翻譯中,“偉大的俄國作家失去了……他們的個人風(fēng)格和他們性格中特有的氣質(zhì)”(Woolf, 1994: 182)。 這些觀點表明,伍爾夫認(rèn)為語言深受歷史和文化的約束,每一個詞語都攜帶著歷史的印記,充滿了根源于本土文化語境的“聯(lián)想”與“暗示”,因此,當(dāng)這些語詞轉(zhuǎn)化為另一門語言時,源語言便關(guān)聯(lián)了新的語境,使譯文無法對等地傳遞原文的豐富內(nèi)涵。

然而,在伍爾夫的寫作生涯末期,她漸漸不再強(qiáng)調(diào)翻譯的對等性,轉(zhuǎn)而將注意力放到翻譯的跨文化價值與審美功能、譯者的“顯形”(visibility)以及譯文與原文的“不相似性”所蘊(yùn)藏的獨(dú)特魅力和創(chuàng)造性潛能,這一點清晰地體現(xiàn)在她與中國作家凌叔華的通信中。 《弗吉尼亞·伍爾夫書信集》(TheLettersofVirginiaWoolf)第六卷收錄了伍爾夫于1938—1939 年寫給凌叔華的六封信,這些內(nèi)容豐富、情感真摯的信件作為珍貴史料,引發(fā)了中外學(xué)者的廣泛關(guān)注,也從一個獨(dú)特的角度折射出伍爾夫?qū)Ψg的看法。 在這些信中,伍爾夫鼓勵凌叔華用英文寫一部自傳,并就凌寄來的書稿提出了許多建議,其中最具討論價值的一段話如下:

在這種不相似(unlikeness)中,我感受到了一種魅力。 我覺得那些比喻奇巧而富有詩意……至于你是否從中文直譯成英文,且不要去管它。 說實在的,我勸你還是盡可能接近于中國情調(diào),不論是在文風(fēng)上,還是在意思上。 你盡可以隨心所欲地,詳盡地描寫生活、房舍、家具的自然細(xì)節(jié),就像你在為中國讀者寫一樣。 然后,如果有個英國人在文法上加以潤色,使它在一定程度上變得容易理解,那么我想,就有可能保存它的中國風(fēng)味,英國人讀時,既能夠理解,又感到新奇。 (Woolf, 1980:290)①中文譯文參考楊靜遠(yuǎn)《弗·伍爾夫至凌叔華的六封信》,載《外國文學(xué)研究》1989 年第3 期,第10 頁。 下同。

這段話表明,伍爾夫并不排斥文學(xué)翻譯中的“異質(zhì)性”和“陌生感”,她認(rèn)為凌叔華奇巧的比喻和不標(biāo)準(zhǔn)的英文極富魅力和詩意,如果將其“修改成正式的英語散文,全書的情趣就將破壞無余”(Woolf, 1980: 327)。 當(dāng)然,“情趣”也需要受到文法的制約,需在“意義”與“風(fēng)味”之間保持一定的平衡。 總體而言,伍爾夫認(rèn)為文學(xué)翻譯不應(yīng)消弭差異,而應(yīng)該利用差異在本土語言中喚起他者的在場,從而引發(fā)更豐富的審美體驗和以“陌生化”的效果帶來的審視距離。 伍爾夫的建議曾被詬病為西方中心主義和文化殖民意識的體現(xiàn),有學(xué)者指出,勸導(dǎo)凌叔華細(xì)致地描述她的生活方式、房舍和家具實際上是為了滿足西方讀者對異域的好奇,是一種讓其“自我東方化”的體現(xiàn)(Shih, 2001: 216-217)。 然而,如果綜合考慮伍爾夫的語言政治和文化立場,我們便不難發(fā)現(xiàn)她對主導(dǎo)文化體系和標(biāo)準(zhǔn)語言范式的批判。 例如,她曾在隨筆《論生病》(On Illness,1930)中談到了標(biāo)準(zhǔn)英語在表征邊緣化經(jīng)驗(如疾病)時的貧乏,強(qiáng)調(diào)了陌生化語言的審美效果和感官特征:“那些對我們的語言非常陌生的外國人反倒比我們更具優(yōu)勢。 中國人必定比我們更能體味《安東尼和克婁帕特拉》中聲音、語調(diào)的無窮韻味?！雹佟墩撋　分形淖g文參考張軍學(xué)、鄒枚譯本,《伍爾芙隨筆全集》卷二,北京:中國社會科學(xué)出版社,2001, 第604 頁。 下同。(Woolf, 2009: 196)這表明,作家對于母語的無意識使用削弱了其審美維度,而“不懂”或“似懂非懂”的狀態(tài)更能使人感受到語言的魅力與韻味。 因此,伍爾夫?qū)α枋迦A的建議并非為了滿足西方凝視,而是通過“不完美”的翻譯喚起“他異性”與表意之外的審美感受。

當(dāng)然,將文學(xué)作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字必然涉及兩種意義系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換,那么,如何既彌合語言習(xí)慣的差異,又能保留原作的風(fēng)格? 文學(xué)翻譯又如何將“他者”轉(zhuǎn)化到另一個語言系統(tǒng)中而不使其同質(zhì)化呢? 為了解決這個問題,伍爾夫在給凌叔華的第五封信中提出了一種解決辦法:“如果保持現(xiàn)狀,英國讀者自然是不容易充分領(lǐng)會你的意思。 我想,你大概是無法將它口授(dictate)給一個受到良好教育的英國人吧? 如能那樣,也許就能把意義(sense)和情趣(feeling)統(tǒng)一起來?！?Woolf, 1980: 327)區(qū)別于通常的獨(dú)立翻譯或以書面文本為基礎(chǔ)的合作翻譯,伍爾夫提倡的是一種更強(qiáng)調(diào)共時性、對話性和口頭性的“口授”翻譯方式,而這種方式正是伍爾夫在其翻譯實踐中運(yùn)用的。 1922—1923 年,弗吉尼亞·伍爾夫曾與丈夫倫納德·伍爾夫(Leonard Woolf)和俄羅斯知識分子考特連斯基(S. S. Koteliansky)合作,翻譯了三部俄文著作,并在霍加斯出版社出版②這三部作品分別是陀思妥耶夫斯基(Dostoevskii)的“Stavrogin’s Confession” and “The Plan of ‘The Life of a Great Sinner’”(1922),Tolstoi’s Love Letters (1923)和亞歷山大·戈登懷瑟(Aleksandr Gol’denveizer)的Talks with Tolstoi (1923)。。 學(xué)者克萊爾·戴維森(Claire Davison)在著作《協(xié)作翻譯》(TranslationasCollaboration)中詳細(xì)考證了這一事件,據(jù)戴維森所言,在伍爾夫夫婦與考特連斯基的合作過程中,他們通常會面對面坐在一起,先由考特連斯基把俄文原文逐字翻譯成英語,并針對每句話提供一些備選詞匯,然后,他們“一起朗讀譯文,大聲朗讀,并商討意義的所在”(2014: 52-53)。 倫納德·伍爾夫也在《考特》(Kot)一文中描述了這一過程:“他(考特連斯基)不會放過任何一個句子,除非他完全確信這句話傳遞了原文的意義和感覺,有時我們會為了一個單詞爭論一刻鐘的時間?！?L. Woolf, 1955: 172)這種口述式、對話式的方法讓翻譯變成了一種表演行為,將文本從紙頁的限制中釋放出來,讓其進(jìn)入一個更加立體多維的感官空間。 在翻譯過程中,伍爾夫不只關(guān)注詞語的書面含義,她更希望保留原文的語音語調(diào)所帶來的風(fēng)格、氣質(zhì)與生命力,她在《俄羅斯視角》中記錄下了自己翻譯俄文作品時的感受:“當(dāng)你將一個俄語句子中的每個詞都譯成英語時,只改變了一丁點意思,卻完全改變了那些詞連在一起時的發(fā)音、重讀和語調(diào),原文除了粗糙的意義之外,什么都沒留下?！?Woolf, 1994: 182)。 因此,為了盡可能地彌補(bǔ)原文的音韻和節(jié)奏在書面譯本中的缺失,翻譯必須變成一種復(fù)述與重演(re-enactment)行為,譯者也要扮演一個口技藝人(ventriloquist)的角色,重現(xiàn)“對文本的感官感覺:由活生生的語言的‘言說性’(speakingness)傳遞的聲音、畫面、暗示與色彩”(Davison, 2014: 52)。 對語言的感官性的強(qiáng)調(diào)超越了其單一的文本性,使意義能夠經(jīng)由多元的感官維度立體地轉(zhuǎn)化,這種方式更需要直覺、情感和想象,而不是理性、邏輯或智性分析。 或許對于伍爾夫來說,文學(xué)的跨文化轉(zhuǎn)化能夠更有效地通過口述來實現(xiàn),在這個過程中,翻譯是一場合作表演,詞句的聲調(diào)、停頓、重讀、節(jié)奏都可以更加完整、直接、即時地帶來他者的“在場”,而在書面文本中,這種“在場”可能會面臨更多偏離與延宕。

伍爾夫的翻譯觀與她持之以恒的語言實驗——通過創(chuàng)造新式詞匯、句法、敘事或增強(qiáng)語言的感官效果再現(xiàn)難以描摹的異化經(jīng)驗——是一致的。 海德格爾把語言置于與存在比肩的高度(余永林,2022:72)。 伍爾夫同樣重視語言對日常生活的再現(xiàn)。 在隨筆《論生病》中,伍爾夫曾多次指出使用標(biāo)準(zhǔn)英語書寫疾病的困難:

阻礙文學(xué)對疾病的描寫的還有語言的貧乏。 那能夠表達(dá)哈姆雷特的滾滾思緒和李爾王的悲劇的英語,卻沒有詞匯去描述寒顫和頭疼。 最單純的女學(xué)生陷入熱戀時,都有莎士比亞和濟(jì)慈的詩句為她傾訴衷腸。 可是讓一個病人試著向醫(yī)生描述他的頭疼,語言立即就變得干巴巴的了。 沒有任何現(xiàn)成的詞句供他使用,他被迫自己去創(chuàng)造新詞……(Woolf, 2009: 196)

當(dāng)人處在健康狀態(tài)時,理性和智力凌駕于感官之上,牢固的自我意識阻礙了敏銳的感受力,人們對語言文字的感知也停留在理解固定的詞義上,而伍爾夫需要一種更原始、更感性、更具“激情的新高度”的語言來描述疾病經(jīng)驗中的“疼痛”和“聲音”(Woolf, 2009: 196)。 在病中,理性脫離值守,自我意識退居次要位置,這反而能使人進(jìn)入“一種既非文字所能表達(dá),又非理性所能解釋的心靈狀態(tài)中”,在這種狀態(tài)下,語言的韻律、感官色彩和言外之意能被更輕易地捕捉:“我們抓住了字面意義以外的涵義,本能地猜出這個,猜出那個,還有另一個——一個聲音,一種色彩,此處的重音,彼處的停頓……當(dāng)我們最終逮住了意義,它也更顯醇厚,更意味深長,因為我們是像感知某種奇特的味道一樣,首先靠味覺與嗅覺來感知它的。”(Woolf, 2009: 202)伍爾夫?qū)㈤喿x外國文學(xué)的經(jīng)驗與疾病狀態(tài)相類比,她認(rèn)為,在病中,“不可理解性(incomprehensibility)對我們具有極其強(qiáng)大的控制力量”,使我們更容易地“潛入馬拉美或多恩的晦澀詩句里,潛入拉丁語或希臘語的雋語警句中”,并且,“外國人”在創(chuàng)造新語言、激發(fā)語言的活力、感知更豐富的語義等方面也更具優(yōu)勢。 比如,她指出,美國人樂于創(chuàng)造新詞,這能夠“幫助我們,使我們文思泉涌”,而“中國人必定比我們更能體味《安東尼和克婁帕特拉》中聲音、語調(diào)的無窮韻味”(Woolf, 2009: 196-202)。 或許,“外國人”對英語有一種更依靠感官和本能的體認(rèn),他們可以擺脫被標(biāo)準(zhǔn)英語塑造的自我意識慣習(xí),感知語言除了表意以外的形式、節(jié)奏、色彩,從而豐富語言的維度,賦予其新的闡釋空間。

因此,無論是疾病狀態(tài)下的“不可理解性”還是對某一門語言的“不懂”,對伍爾夫而言都是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作或理解上的優(yōu)勢,她認(rèn)為,真正阻礙理解的并不是語言或文化的藩籬,而是太多的“懂得”——知識、推斷、邏輯、分析——它們將詞句固定在機(jī)械化的意義中,使其喪失了詩意、靈動性和生命力。 作為一位飽受精神疾病困擾的女性作家,伍爾夫一生都著迷于探索沉默的邊緣群體和心靈的異域,她渴望在實驗作品中發(fā)出一種不和諧的、不合常規(guī)的、不是標(biāo)準(zhǔn)英語的“回聲”的聲音,以表述那些難以言喻的異化經(jīng)驗。 如果將伍爾夫?qū)α枋迦A的建議放在這一背景下,我們不難從中窺見伍爾夫的語言政治和美學(xué)實驗:陌生化的譯文帶來了新奇的審美體驗和創(chuàng)造潛能,對話式和表演式的翻譯合作盡可能地保留了他者的在場。 伍爾夫?qū)τ凇八浴?foreignness)不僅有一種非二元對立的、非等級化的理解,更將其當(dāng)作一種創(chuàng)造力的源泉和審美的滋養(yǎng)。 在這個意義上,翻譯與許多現(xiàn)代主義美學(xué)實踐具有相似的效果和特征,它們呈現(xiàn)出跨界性、間域性和開放性,通過異位的批評視角形成文明之間的參照和對話,通過“不懂”的陌生化視角引發(fā)認(rèn)知與審美的變革。

2 穿透邊界的“中國眼睛”

伍爾夫不曾學(xué)習(xí)過中文,因此,她難以直接通過語言文字獲取相應(yīng)的文化經(jīng)驗,也無法像對希臘語、法語、俄語一樣對中文作出更多評述。 在她的各類作品中,“中國”更多地作為具像化的隱喻符號零散地出現(xiàn),例如,她曾在短篇小說《邱園》(Kew Gardens, 1919)里提到“中國套盒”(Chinese boxes),在傳記體小說《奧蘭多》(Orlando, 1928)中提及“一件模糊了性別特征的中國袍子”,在隨筆《美的追蹤》(The Pursuit of Beauty)里描述了“一尊灰綠色的中國菩薩”,在書評《中國故事》(Chinese Stories, 1912)中寫到了“一道垂柳圖案青花瓷盤上的橋”等。 伍爾夫?qū)χ袊幕臀锲返念l繁提及體現(xiàn)了“中國風(fēng)”(chinoiserie)在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的再度復(fù)興,在這段時間內(nèi),大量的中國早期文物古董、藝術(shù)品被劫掠至西方世界。 器物的遷徙帶來了品味的變革和理念的旅行,伴隨著一批英國漢學(xué)家對中國典籍、美學(xué)理論和哲學(xué)思想的譯介,以布魯姆斯伯里小組為代表的英國文化精英意識到了中國藝術(shù)豐富的美學(xué)與文化價值,并在某種程度上將它們引入了現(xiàn)代主義美學(xué)話語中。 在伍爾夫筆下,中國元素往往具有跨越經(jīng)驗邊界的特質(zhì),是一種能夠穿透各類隱喻符號,在生與死、人與自然、真實與虛幻、男性與女性等多種固化的邊界之間穿梭。

伍爾夫?qū)h(yuǎn)東文學(xué)藝術(shù)的評述主要集中于幾篇書評和隨筆中,例如評《東方的呼喚》(Review ofCalloftheEast, 1907)、《中國故事》(1913)和評《源氏物語》(Review ofTheTaleofGenji, 1925)等?！吨袊适隆肥撬秊槠阉升g《聊齋志異》(StrangeStoriesfromtheLodgeofLeisures)的英譯本寫的書評,在這篇書評中,伍爾夫主要強(qiáng)調(diào)了中國文學(xué)亦真亦幻、虛實相生的創(chuàng)作風(fēng)格,也為故事人物的生死循環(huán)深深著迷,她覺得聊齋故事就像孩子們講述的童話一樣缺乏邏輯,卻極具美感和靈氣(spirituality),而這種美感也因“陌生的環(huán)境和精美的衣裙而被大大增強(qiáng)”(Woolf, 1987:8)。 最使她印象深刻的是故事對輪回的描寫:“有個男孩曾是一個書生,后來托生成了一頭驢,下一世又變成了男孩”;“有些人物記得他們前世的每一件事……還有一些人沒有忘記他們在去世和重生前學(xué)到的東西……”(Woolf, 1987:7-8)。

若想說明這些故事的微妙和奇異之處,就必須把它們比作夢境,或是蝴蝶那輕盈、美妙、跳脫的飛舞。 它們從一個世界飛躍到另一個世界,從生轉(zhuǎn)入死。 故事描述的人物可能會因互相殘殺而死去,但我們既不能相信他們流的血,也不能相信他們的消失。 我們在西方徒勞地用手擊打著的那些障礙,對于他們(東方人)來說卻像玻璃一樣透明。(Woolf, 1987:7)

在這段話里,伍爾夫形象地道出了她眼中中西文化的區(qū)別之一,西方人難以跨越的生與死、真與幻、靈與肉之間的區(qū)隔,對于故事里的中國人來說卻像透明玻璃一樣容易擊碎。 在《聊齋志異》英譯本的前言中,譯者喬治·蘇利耶(George Soulié)提到了道家哲學(xué)和佛教的輪回轉(zhuǎn)生觀念對于理解聊齋故事的重要性(Soulié, 1913: 6),而伍爾夫的評述也抓住了其精髓,她感受到這些故事中天人合一、物我互化的境界,即萬事萬物之間并沒有絕對的差別和對立,應(yīng)任之自然、隨物變化,而精神能量永存于宇宙大化中,不論它附著在什么形式的形相之上。 在這篇書評最后,伍爾夫總結(jié)道,聊齋故事呈現(xiàn)出一種奇異、顛倒(topsy-turvy)的氛圍,閱讀它們就像“嘗試著跨越垂柳圖案青花瓷盤上的一座橋一樣”(Woolf, 1987: 8)。 這座橋穿越了時空與文化的距離,也讓伍爾夫感受到了中國文學(xué)藝術(shù)靈動性、精神性和超越性。 伍爾夫在她的作品中描寫一些超自然現(xiàn)象,或許,對她來說,“鬼魂”喻指被異化或邊緣化的“他者”隱秘的復(fù)現(xiàn)。 舉例來說,伍爾夫曾為多蘿西·斯卡伯勒(Dorothy Scarborough)的著作《現(xiàn)代英語小說中的超自然現(xiàn)象》(TheSupernaturalinModernEnglishFiction)寫過一篇題為《跨越邊界》(Across the Border, 1918)的書評。 她在這篇書評中指出,閱讀鬼故事的恐懼感和樂趣都在于“心靈穿透邊界的能力”和“感知領(lǐng)域的突然拓展”,鬼故事能讓人體驗“一種精神狀態(tài)”,看到不可見的世界,陷入無意識和“無法追蹤的欲望”中,使人“敏銳地感知人與植物、房屋和它們的居民……我們自己與其他事物之間存在的關(guān)聯(lián)”(Woolf, 1987: 217-220)。 由此可見,對伍爾夫而言,閱讀或翻譯外國文學(xué)和閱讀超自然故事具有一定的相似性,兩種經(jīng)驗都帶來了感知邊界的拓展。 伍爾夫?qū)τ凇按嬖凇钡捏w驗頗具東方色彩,她能感受到事物的相互關(guān)聯(lián)和相互轉(zhuǎn)化,因此,注重天人合一、物我相融的中國哲學(xué)和中國故事也自然讓她感到親近。

除了跨越生死與形相的邊界,“中國”對伍爾夫而言更彰顯出一種審美感知和藝術(shù)心境的超越性。 在為《東方的呼喚》和《源氏物語》寫的書評中,伍爾夫高度贊揚(yáng)遠(yuǎn)東藝術(shù)家“隨物賦形”的創(chuàng)作心境。 在評述《東方的呼喚》時,伍爾夫強(qiáng)調(diào)該書作者夏洛蒂·羅瑞默(Charlotte Lorrimer)的觀點,即西方人“已經(jīng)遺忘了仍在東方流行的某種寶貴的知識”,他們失去了“享受簡單事物的能力——正午時分的樹影和夏夜的蟲鳴”,而正是這種能力讓中國或日本作家的文字“充滿了感染力”,使他們能夠自然、從容地“用文字為山水賦形,使其定格在書頁上”( Woolf, 2011:324)。 而在評論亞瑟·韋利(Arthur Waley)翻譯的紫式部的《源氏物語》時,伍爾夫進(jìn)一步指出,東方作家善于“把簡單的事物寫得美妙動人”,為“平凡的山水和在任何地方都能看到的房子賦予形式上的美與和諧”(Woolf,2011: 266-267)。 這些評述都表明,伍爾夫?qū)τ跂|方文學(xué)藝術(shù)的觀物方式、美學(xué)境界和創(chuàng)作視野是有自覺意識的,因此,當(dāng)她為筆下的人物賦予“中國眼睛”時,或許也暗示著對審美感知的強(qiáng)調(diào)。

伍爾夫讓她筆下的三個人物都擁有一雙“中國眼睛”:1924 年,她在《輕率》(Indiscretions)一文中這樣描述英國詩人約翰·多恩(John Donne),他用“中國式的眼睛凝視那既讓他心動、又讓他厭惡的世界”(Woolf, 1988: 463);而在《達(dá)洛維夫人》中,達(dá)洛維夫人的女兒伊麗莎白“白皙的臉上有一雙中國眼睛,帶著東方的神秘色彩”(Woolf, 1925: 134);最后,在《到燈塔去》里,伍爾夫多次提到,畫家莉莉·布里斯科的魅力在于她的“一雙狹長的‘中國眼睛’”(Woolf, 1927: 135)。 在這三個人物中,作為現(xiàn)代藝術(shù)家(也是伍爾夫本人的化身)的莉莉的“中國眼睛”受到了最多關(guān)注。 帕特麗夏·勞倫斯、伊拉·納達(dá)爾(Ira Nadel)和高奮等學(xué)者都把莉莉的“中國眼睛”與她的創(chuàng)作與審美聯(lián)系起來。 高奮(2016: 170-171)認(rèn)為,莉莉觀察到了拉姆齊夫婦之間的對立,并在她的繪畫中用一條線作為“聚合的表征”,“實現(xiàn)了從天人相分到天人合一的轉(zhuǎn)化”。 伊拉·納達(dá)爾(Nadel, 2018: 17)指出,在描寫莉莉繪畫的過程中,伍爾夫借用了好友羅杰·弗萊(Roger Fry)評論中國藝術(shù)的詞匯,如節(jié)奏、線條、停頓、筆觸等詞匯,這都將莉莉的繪畫與中國書法和強(qiáng)調(diào)線條流動性的中國傳統(tǒng)繪畫聯(lián)系了起來。 的確,莉莉的“中國眼睛”不僅僅是一種形貌特征,更代表了一種與西方傳統(tǒng)相異的感知方式和藝術(shù)再現(xiàn)模式。 在《到燈塔去》的第一部分,莉莉作為拉姆齊家的客人與他們一同度假,她渴望為拉姆齊夫人畫一幅肖像畫,然而,因為種種原因,她的作品未能完成。 多年之后,莉莉故地重游,重拾畫筆,她需要把對拉姆齊夫婦的記憶轉(zhuǎn)化為永恒的藝術(shù),而她的作品的最終完成也預(yù)示著一位現(xiàn)代藝術(shù)家的誕生——這恰恰也是伍爾夫本人的使命,因此,兩位藝術(shù)家共享一雙不同于西方傳統(tǒng)感知模式和再現(xiàn)方式的“中國眼睛”。

伍爾夫曾多次提到,《到燈塔去》的創(chuàng)作受到了她的好友、英國藝術(shù)批評家羅杰·弗萊的影響,她一度想把這部作品獻(xiàn)給弗萊(Spalding, 1980: 259)。 弗萊與伍爾夫關(guān)系密切,他們同為布魯姆斯伯里核心成員,經(jīng)常一起談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù),弗萊去世后,伍爾夫還為他寫了一部傳記,在書中稱他為“當(dāng)代最偉大的批評家”,并將弗萊的美學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作聯(lián)系起來:“他(弗萊)的很多理論對兩種藝術(shù)(繪畫與文學(xué))都很有助益。 設(shè)計、節(jié)奏(rhythm)、神韻(texture)在福樓拜和塞尚的作品中都能找到?！?Woolf,1940:239-240)弗萊對中國文化興趣濃厚,他的形式主義美學(xué)受到了中國古典藝術(shù)的深刻影響,他也積極推進(jìn)中國藝術(shù)在西方世界的話語轉(zhuǎn)型,并將其引入英國現(xiàn)代主義的話語范疇。在弗萊對中國古典藝術(shù)的評述中,“線性節(jié)奏”(linear rhythm)或“生動的節(jié)奏”(vital rhythm)是他最常提到的特征,他認(rèn)為,中國繪畫和雕塑的線條輪廓總是“綿延的”“流動的”“不間斷的”(Fry,1926:72-74)。 并且,他強(qiáng)調(diào)的不只是造型設(shè)計上的“節(jié)奏”,更是形式與藝術(shù)感受力的結(jié)合,他認(rèn)為,中國繪畫“是一種有節(jié)奏的姿態(tài)的可見記錄,是用手完成的舞蹈圖畫”(Fry, 1926:73)。 中國繪畫的每一道筆觸都記錄著畫家的內(nèi)心感受和藝術(shù)心境,因此充滿了生命力和表現(xiàn)力。

在描述莉莉作畫的過程時,伍爾夫也強(qiáng)調(diào)了她的筆觸的流動性和節(jié)奏感:

她停留片刻,再添上一筆,停了又畫,畫了又停,畫筆的起落形成了一種帶有節(jié)奏的舞蹈動作(rhythmical movement),似乎那些停頓構(gòu)成了這節(jié)奏的一部分,那些筆觸(strokes)又構(gòu)成了它的另一部分,而這一切都是互相關(guān)聯(lián)的(related);她就這樣輕柔地、迅捷地畫畫停停,在畫布上抹下了一道道棕色、流動、有感染力的線條……這支筆現(xiàn)在似乎更加沉重遲緩了,好像它已經(jīng)和她所看到的景色(她不停地望望籬柵又看看畫布)傳遞給她的某種節(jié)奏合拍一致了,因此,當(dāng)她的手帶著生命顫抖著,這強(qiáng)有力的節(jié)奏足以支持她,使她隨著它的波浪前進(jìn)。①譯文參考瞿世鏡譯《到燈塔去》,上海譯文出版社,2008:193.(Woolf, 1927: 135)

這段描述使用的詞匯(如“節(jié)奏”“筆觸”“停頓”“舞蹈”“相互關(guān)聯(lián)”等)與弗萊評論中國繪畫的用語非常相似,這將莉莉的審美視野與強(qiáng)調(diào)線條流動性的中國繪畫或書法聯(lián)系起來,同時,莉莉與景色之間的“合拍一致”和“相互關(guān)聯(lián)”也呼應(yīng)著中國古典美學(xué)中物我合一、心物一元的理念——事物內(nèi)在的生命精神通過藝術(shù)家的畫筆躍然紙上,彰顯出人與天地萬物的相應(yīng)相通。 東方文學(xué)和藝術(shù)更加注重藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的審美感受和精神體驗,以及藝術(shù)家的內(nèi)在精神與外在世界的聯(lián)系,為藝術(shù)賦予自足的獨(dú)立性和生命力,這恰好挑戰(zhàn)了以“模仿論”為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義與自然主義的西方文藝傳統(tǒng),也是旨在與西方傳統(tǒng)決裂的現(xiàn)代主義能與中國文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生共鳴的原因之一。 除了羅杰·弗萊,伍爾夫的好友克萊夫·貝爾(Clive Bell)、利頓·斯特雷奇(Lytton Strachey)、勞倫斯·比尼恩(Laurence Binyon)和亞瑟·韋利等人都對中國文化頗有研究,她也憑借自己的閱讀和敏銳的洞察力捕捉到了中國古典美學(xué)的內(nèi)在精神。

值得思考的是,為何伍爾夫多次賦予她的角色一雙“中國眼睛”,而不是采用西方作家慣用的策略,通過一雙“英國眼睛”來觀察對象化的中國。 在現(xiàn)當(dāng)代批評語境中,“看”與“被看”往往象征著不平等的權(quán)力關(guān)系,象征著主體與客體、自我與他者之間的二元對立或欲望投射。 在西方傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)對中國的再現(xiàn)與想象中,“中國”往往是被對象化和客體化的,它通常作為一個富有異國情調(diào)的他者,受到“西方眼睛”的觀察與凝視。 然而,伍爾夫筆下的“中國眼睛”卻代表了一種相異的認(rèn)知模式和審美情感,提供了對現(xiàn)實的多樣化闡釋。 這雙“中國眼睛”是“看”的主動施予者而非被動接受者,它可以施加影響、釋放能量、反射自我——英國讀者被迫透過一雙中國眼睛來觀看,感知,思考,將自己暫時擺在客體的位置——這召喚的是“他者”的在場、“他者”的能動性與創(chuàng)造力。 “中國眼睛”體現(xiàn)伍爾夫面向他者的文化政治,也反映了中國文明如何在20 世紀(jì)初超越了被動的他者定位,能動地滲透于英國現(xiàn)代主義的美學(xué)話語中。

3 結(jié)語

不論是“不可譯”的中文,還是作為隱喻符號的中國,抑或是穿透邊界的“中國眼睛”,對于伍爾夫而言都代表了一種中間性、流動、跨越的狀態(tài),而正是在這種邊界模糊的空間里,“新”與“異”才得以產(chǎn)生,創(chuàng)造才得以實現(xiàn)。 伍爾夫?qū)Α八浴?疾病、鬼魂、夢境、潛意識、不可譯性、雌雄同體等)的持續(xù)關(guān)注代表了她拓展自我邊界、探索心靈異域的努力,而“中國”正是激發(fā)她靈感的眾多“他者”之一。 區(qū)別于東方主義或后殖民意義上的二元對立的抵抗和顛覆政治,伍爾夫面向他者的文化政治體現(xiàn)于一種異位、異聲、異裝的跨文化認(rèn)同策略和批判視角:“不懂”或“不可譯”使主體退至客體位置,使固化的認(rèn)知產(chǎn)生松動,從而形成自我與他者之間的審視距離、審美參照和對話張力。 通過語言實驗、形式創(chuàng)新、美學(xué)實踐、合作翻譯等策略,伍爾夫不斷召喚著他者的真正在場,借助“他者之眼”凝視自我,通過“他者之聲”發(fā)出現(xiàn)代主義的新樂章。 自我批判意識通過他者的目光得以產(chǎn)生和確立,而伍爾夫的“中國眼睛”作為一種異位的審視與參照,彰顯了現(xiàn)代主義知識分子對西方現(xiàn)代性的反思。