袁淵 胡入云

(1. 四川外國(guó)語大學(xué) 英語學(xué)院,重慶 400031;2. 重慶師范大學(xué) 外語學(xué)院,重慶 401331)

0 引言

敘事作品通常會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)栩栩如生的擬真世界,讀者也會(huì)跟隨其中人物的命運(yùn)起伏而經(jīng)歷喜怒哀樂等各種情緒,這可以說是敘事作品閱讀體驗(yàn)的基本特征。 敘事作品呈現(xiàn)的這個(gè)擬真世界就是我們所說的故事世界(storyworld),其實(shí)質(zhì)是經(jīng)由敘事文本的語義線索建構(gòu)出的心智模型(mental model)。 故事世界整合了敘事的主要事件及各種場(chǎng)景因子,它告訴我們故事里到底發(fā)生了什么以及涉及的相關(guān)時(shí)間、地點(diǎn)、人物、動(dòng)機(jī)等因素的相互關(guān)系(Hermanet al., 2005: 569-570)。 盡管故事世界的構(gòu)建與呈現(xiàn)對(duì)于敘事至關(guān)重要,但依筆者看來,無論是經(jīng)典敘事學(xué),還是當(dāng)代的后經(jīng)典敘事學(xué)理論如“非自然”敘事學(xué),對(duì)故事世界的本質(zhì)界定都存在固有局限,這勢(shì)必妨礙我們理解敘事與認(rèn)知的相互關(guān)系。 因此,本文嘗試提出一種新的理論視角來探討二者的聯(lián)系,其核心就是打破對(duì)故事世界的既有認(rèn)識(shí),從認(rèn)知界面角度對(duì)其本質(zhì)與功能進(jìn)行探索。 從認(rèn)知界面的角度去研究故事世界,就是將敘事行為本身視為一種宏觀層面上的認(rèn)知過程,并且認(rèn)為這個(gè)過程須以故事世界的呈現(xiàn)和與之對(duì)應(yīng)的沉浸式體驗(yàn)為中介。 在此視角下,敘事過程在本質(zhì)上是一個(gè)整合、重構(gòu)知識(shí)的過程;但因該過程主要依托故事世界的呈現(xiàn)和體驗(yàn)這個(gè)中介環(huán)節(jié)才能有效實(shí)施,故事世界從本質(zhì)上就可以視為重構(gòu)知識(shí)的交互界面(interface)。 為何有必要從認(rèn)知界面的視角界定故事世界? 為什么故事世界具有認(rèn)知界面的功能? 其認(rèn)知界面的特性有哪些? 下文將就以上問題逐一展開探討。

1 通達(dá)敘事的認(rèn)知功能

雖然當(dāng)代認(rèn)知敘事學(xué)近二三十年來才開始興起,但敘事的認(rèn)知功能可以說自古典文論發(fā)軔就得到了肯定。 古希臘柏拉圖與亞里士多德在文學(xué)摹仿問題上的分歧,就是一個(gè)有力的例證。在《理想國(guó)》中,柏拉圖驅(qū)逐詩人的主要理由除認(rèn)為其作品是對(duì)摹仿之物的摹仿而與真理相去甚遠(yuǎn)之外,他也認(rèn)為文學(xué)傳達(dá)出的各種情感會(huì)腐蝕年輕人的心靈而讓他們喪失理性與節(jié)制(Plato,1991:277-303)。 然而在亞里士多德看來,文學(xué)作品并非局限于摹仿現(xiàn)實(shí)世界,它更擅長(zhǎng)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界之外的可能與必然世界的呈現(xiàn);同時(shí),作品在受眾內(nèi)心所喚起的情感反應(yīng)反而可以起到積極的心理凈化作用(Aristotle, 1997: 61, 81)。 由此可見,盡管柏拉圖和亞里士多德對(duì)于文學(xué)作品的功用褒貶不一,但二者都注意到了其對(duì)受眾心理具有不可否認(rèn)的改造作用,其主要分歧無非是文學(xué)作品把人教好還是教壞而已。 在亞里士多德之后,文學(xué)批評(píng)史上多次出現(xiàn)對(duì)詩的辯護(hù),如賀拉斯、錫德尼、雪萊的文論思想,也延續(xù)了這一思路,明確提出了文學(xué)的道德教化或認(rèn)知啟迪功能,并將這種功能始終與審美愉悅聯(lián)系在一起。 時(shí)至當(dāng)代,學(xué)界對(duì)敘事的認(rèn)知功能可以說早已達(dá)成共識(shí)。 比如著名心理學(xué)家杰羅姆·布魯納(Brunner, 1986:11-14)就提出,敘事是與傳統(tǒng)的邏輯思維并行的另一種思維模式,并在此基礎(chǔ)上提出了他的“民俗心理學(xué)”(Folk Psychology)理論;認(rèn)知語言學(xué)家馬克·特納(Turner, 1996:4)也認(rèn)為,敘事是人類擁有的最根本的思維工具之一,是我們借以思索未知以及判斷、謀劃與解釋日常生活的主要手段之一;與此相呼應(yīng),哲學(xué)家丹尼爾·胡托(Hutto, 2008:11)也提出了他的“敘事實(shí)踐假說”(Narrative Practice Hypothesis),認(rèn)為敘事的創(chuàng)作、傳播與接受是我們世俗知識(shí)習(xí)得的必要途徑。 從以上簡(jiǎn)要的理論回溯不難看出,敘事的認(rèn)知功能早已不存在太多爭(zhēng)議。

盡管學(xué)界對(duì)于敘事認(rèn)知功能幾乎已趨共識(shí),但現(xiàn)有敘事學(xué)理論對(duì)于故事世界這一概念的界定卻難以幫助我們進(jìn)一步探索敘事與認(rèn)知的深層次聯(lián)系。 在經(jīng)典敘事學(xué)理論中,受結(jié)構(gòu)主義思想影響,故事世界通常被視為一個(gè)封閉的系統(tǒng)而與外在世界缺乏互通。 無論是普羅普的故事形態(tài)學(xué)研究(Propp, 1968),還是格雷馬斯的故事轉(zhuǎn)換生成理論(Greimas, 1971;1977),抑或普林斯提出的敘事語法(Prince, 1973),結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)大多執(zhí)著于尋找故事世界的所謂“深層結(jié)構(gòu)”(deep structure)。 在這樣的理論視角下,所有故事似乎都存在一個(gè)共有的內(nèi)核,不同敘事作品所呈現(xiàn)的故事世界都不過是這個(gè)內(nèi)核的變形或衍生。 由于這個(gè)內(nèi)核是封閉且恒定的,故事世界很難與現(xiàn)實(shí)世界認(rèn)識(shí)的發(fā)展產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系。 如果我們以這樣的方式去看待故事世界,那么敘事對(duì)于認(rèn)識(shí)的重構(gòu)就幾乎無從談起。 因?yàn)榇藭r(shí)敘事作品所呈現(xiàn)出的千變?nèi)f化的故事世界(人物、事件、場(chǎng)景等)都不過是表層現(xiàn)象而已,它們都指向某種共同的深層結(jié)構(gòu),都不過是其轉(zhuǎn)換生成的產(chǎn)物。 盡管這樣看待故事世界會(huì)促使我們關(guān)注敘事中的那些恒量,那些超越時(shí)空、文化差異的成分,卻阻礙了我們?nèi)タ疾鞌⑹氯绾螀⑴c認(rèn)識(shí)構(gòu)建的過程,使我們難以看到敘事如何利用其生成環(huán)境與時(shí)代的既有認(rèn)識(shí)、如何對(duì)這些既有認(rèn)知進(jìn)行改造與重塑。

如果說結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)很大程度上忽視了故事世界與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系,那么這個(gè)問題在當(dāng)代的后經(jīng)典敘事學(xué)中也未得到解決。 修辭敘事學(xué)從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)那里繼承了“故事—話語”的二分法,但其研究重心顯然放在“話語”而非“故事”。 似乎為了回應(yīng)結(jié)構(gòu)主義提出的“作者已死”的觀點(diǎn),敘事學(xué)家在文本背后又重新樹立起了一個(gè)“隱含作者”的形象(Booth, 1983)。 有了隱含作者這個(gè)概念,以往文學(xué)批評(píng)對(duì)作者意圖的探討就又可以重回批評(píng)視野。 在“故事—話語”的二分法背景下,敘事進(jìn)程此時(shí)就成了隱含作者通過操控故事世界的人物、事件、場(chǎng)景等因素來傳達(dá)某種觀點(diǎn)、價(jià)值或是情感效果的工具(Phelan, 2018)。 這樣一來,故事世界的方方面面不過承載了文本隱含作者的表達(dá)意圖。 但這種看法勢(shì)必讓我們丟失另一種理解故事世界的可能,即讓我們難以看到故事世界的構(gòu)建本身也可能是一個(gè)認(rèn)知整合及重構(gòu)的過程,而不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界里既成認(rèn)知的傳達(dá)。因?yàn)閺倪@樣的理論視角看來,盡管敘事依然可以向現(xiàn)實(shí)世界輸出新的觀點(diǎn)或價(jià)值,但它在其中只是發(fā)揮傳達(dá)的功能,故事世界建構(gòu)本身并不參與這些觀點(diǎn)價(jià)值的生成。 在此情形下,敘事作品所傳達(dá)的新的認(rèn)識(shí)都應(yīng)該歸結(jié)于那個(gè)略帶神秘色彩、隱藏于文本之后的隱含作者身上,故事世界的紛爭(zhēng)糾葛不過是他(她)用來更有效地表達(dá)其意圖的工具而已。 這樣,故事世界構(gòu)建和認(rèn)知重構(gòu)也就談不上多大的聯(lián)系,后者可以說在敘事展開之前就已經(jīng)在作者的腦海中成型,敘事過程也就淪為了一個(gè)表達(dá)或修辭的過程。

在近年來方興未艾的“非自然”敘事理論中,這種狀況同樣未見好轉(zhuǎn)。 在非自然敘事學(xué)的發(fā)起者看來,以往敘事研究體現(xiàn)出了一種嚴(yán)重的摹仿偏見(mimetic bias),即過往的敘事理論大多建立在對(duì)18、19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的研究之上,往往對(duì)敘事作品的摹仿性重視有余而忽視了其余內(nèi)容(Richardson, 2015;Aber, 2016)。 因此,非自然敘事學(xué)研究者特別關(guān)注敘事中的“反摹仿”成分,即敘事中那些打破讀者仿佛置身于一個(gè)擬真故事世界的沉浸式體驗(yàn)的成分(李亞飛 等,2020;尚必武,2018)。 可以說除了對(duì)故事世界的呈現(xiàn)方式或內(nèi)容的這些“反摹仿”特征的關(guān)注之外,非自然敘事學(xué)恐怕在很大程度上還是和修辭敘事學(xué)殊途同歸;只不過后者著重考察的是作者如何利用故事世界的真實(shí)呈現(xiàn)傳達(dá)其價(jià)值或情感,而前者聚焦的是敘事如何通過故事世界的那些反常規(guī)的異質(zhì)性因素達(dá)到相似的目的(費(fèi)倫,2018)。 在此意義上,故事世界似乎依然承載了作者想要傳達(dá)的價(jià)值、意義和情感,只是此時(shí)擔(dān)負(fù)作者意圖傳達(dá)的不再是故事世界那種惟妙惟肖的特質(zhì),而是那些打破這種擬真幻象的東西,是那些顛覆常規(guī)故事世界的因素。 但對(duì)敘事的認(rèn)知功能研究來說,非自然敘事學(xué)的理論取向卻極容易導(dǎo)致另一種消極的后果,即誘使我們過于倉(cāng)促地否定構(gòu)建真切的故事世界對(duì)認(rèn)知發(fā)展的作用。 這是因?yàn)槠鋵?duì)故事世界“反摹仿”特征的關(guān)注往往會(huì)讓研究者產(chǎn)生一種誤判,認(rèn)為敘事所呈現(xiàn)的逼真的故事世界以及讀者相應(yīng)的沉浸式體驗(yàn)似乎不再重要,從而放棄繼續(xù)探索其本質(zhì)與功能。

過往的主要理論視角大都難以看到故事世界構(gòu)建與敘事認(rèn)知功能間的必然聯(lián)系,其根本問題還是出在對(duì)故事世界與現(xiàn)實(shí)世界的距離把握上。 無論是將故事世界看作是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的封閉存在,還是視其為現(xiàn)實(shí)世界各種觀點(diǎn)、價(jià)值與情感的傳聲筒,這兩種理論傾向都不利于考察故事世界構(gòu)建與認(rèn)知建構(gòu)發(fā)展的關(guān)聯(lián)。 或許一種更為合適的做法是將其置于一個(gè)適中的位置,既看到其與現(xiàn)實(shí)世界各種知識(shí)的聯(lián)系,又尊重其相對(duì)獨(dú)立性;既看到其對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界各種觀點(diǎn)、價(jià)值的調(diào)用,又看到其對(duì)世俗知識(shí)的重構(gòu)。 在這個(gè)新的理論視角中,故事世界實(shí)質(zhì)上是參與敘事活動(dòng)的人對(duì)其認(rèn)識(shí)進(jìn)行整合重構(gòu)的一個(gè)操作界面,它始終處于人與其認(rèn)識(shí)活動(dòng)的中間位置,其構(gòu)建過程也同時(shí)是既有知識(shí)整合與重構(gòu)的過程。 正是因?yàn)檫@個(gè)界面的存在,認(rèn)識(shí)活動(dòng)與敘事進(jìn)程才互為表里,一個(gè)好故事的生成與講述實(shí)際上也同時(shí)是對(duì)既有認(rèn)識(shí)的突破。 這就是本文提出的從認(rèn)知界面的角度界定故事世界的研究視角。

2 故事世界與認(rèn)知交互界面

考察敘事的認(rèn)知功能需要研究者打破一種慣性思維,即認(rèn)為我們是因?yàn)橄葘?duì)世界已經(jīng)有了新的認(rèn)知,之后才通過敘事來表達(dá)這種認(rèn)知。 一個(gè)更具前景的思維方向可能恰恰是反其道而行之:不一定是先有了新的認(rèn)識(shí),然后才有敘事的沖動(dòng),而正是通過敘事,人們才抵達(dá)新的認(rèn)知;在建構(gòu)形形色色的故事世界的同時(shí),敘事活動(dòng)的主體也在重構(gòu)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知。 認(rèn)知的過程與敘事的生成不應(yīng)該是誰先誰后的問題,而應(yīng)該是一個(gè)統(tǒng)一的整體。 這種統(tǒng)一性的基礎(chǔ)就是故事世界的構(gòu)建,它讓敘事與認(rèn)知無縫銜接起來從而融為一體,因此故事世界也就成為連接二者的一種界面。 故事世界之所以能發(fā)揮界面的功能,主要有以下兩方面的原因。

首先,故事世界構(gòu)建是一個(gè)知識(shí)投射或外化的過程,它讓人們看到日常難以觸及的諸多知識(shí),使其再次成為認(rèn)知的對(duì)象。 知識(shí)之所以需要這個(gè)外化過程,是由我們一部分知識(shí)存在的狀態(tài)所決定的。 事實(shí)上,自人類社會(huì)誕生之初,各種藝術(shù)形式,包括神話想象,其最初的功能極有可能并非日常生活之外的消遣,而是當(dāng)時(shí)人類借以掌控潛意識(shí)中那些隱藏的欲望與本能的工具(Freud, 2001:105-109)。 弗洛伊德和榮格(Jung, 2001:91-98)對(duì)于個(gè)體與群體潛意識(shí)的研究,語言哲學(xué)對(duì)于外顯知識(shí)與內(nèi)隱知識(shí)、know-that 與know-how(Ryle, 2009: 14)的區(qū)分,認(rèn)知科學(xué)中認(rèn)知潛意識(shí)(cognitive unconsciousness)概念的提出(Lakoff et al., 2002: 9-15),所有這些思想都指向我們知識(shí)構(gòu)成中的一個(gè)特殊部分。 這部分知識(shí)通常隱匿于意識(shí)的聚焦范圍之外,難以隨意喚起,更難輕易掌控。 這部分知識(shí)涉及許多根深蒂固的世俗知識(shí)、社會(huì)規(guī)約、倫理價(jià)值等。 處于某個(gè)社會(huì)歷史環(huán)境的個(gè)體雖然無時(shí)無刻不受其支配,但卻對(duì)此難以察覺,因?yàn)樗鼈儽旧砭褪俏覀冃闹堑膬?nèi)隱部分。 舉例來說,普通人對(duì)于自己母語語言規(guī)則的掌握就有很大一部分屬于內(nèi)隱性的知識(shí)。 他盡管會(huì)嫻熟地使用自己的母語,但就其語法規(guī)則卻難以有明確、系統(tǒng)的認(rèn)知,更別提對(duì)這些規(guī)則進(jìn)行有意識(shí)的商討了。 同樣,很多約束我們行為、思維以及價(jià)值判斷的規(guī)則也是如此。 如果要對(duì)這些內(nèi)隱于意識(shí)深處的知識(shí)進(jìn)行整合與重構(gòu),單靠?jī)?nèi)省的方法很難讓其進(jìn)入意識(shí)的范圍,因?yàn)樗鼈兪俏覀兊氖澜缬^、價(jià)值觀的構(gòu)成部分,是我們思維的一部分。 就像一個(gè)人如果不通過鏡子就不能看清自己的面容一樣,不借助特殊的途徑這些知識(shí)也難以成為認(rèn)知的對(duì)象。

故事世界的主要認(rèn)知效用之一在于其構(gòu)建過程可以將這類知識(shí)從思維的背后再現(xiàn)出來,但這個(gè)過程絕非一個(gè)機(jī)械的反映或復(fù)制過程。 因?yàn)橥ㄟ^這一過程我們與自身知識(shí)的關(guān)系發(fā)生了改變,或是這部分知識(shí)的存在模式產(chǎn)生了改變,從某種意義上的第一人稱存在模式轉(zhuǎn)換成了第三人稱存在模式。 故事世界雖然可以是完全虛構(gòu)的,但其構(gòu)建也必然代入對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知。 比如在一些所謂的“非自然”敘事呈現(xiàn)的故事世界中,動(dòng)物可能會(huì)說話,但仔細(xì)分辨不難發(fā)現(xiàn),這些會(huì)說話的動(dòng)物形象不過是人與動(dòng)物的部分特征融合的結(jié)果而已。 再者,在有些故事,比如馬丁·艾米斯的《時(shí)間箭》中,時(shí)間可能反向流逝,但虛構(gòu)出這樣的時(shí)間存在方式必然是以我們對(duì)于時(shí)間的現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的。 因?yàn)槿绻麤]有一種常規(guī)時(shí)序的存在,就無所謂其反轉(zhuǎn);故事中時(shí)空的反轉(zhuǎn)反而提醒了我們自身對(duì)于時(shí)間的理解是多么習(xí)以為常。 從歷時(shí)性的視角看,任何時(shí)代的敘事文本所建構(gòu)的故事世界都不可避免地體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的認(rèn)知與價(jià)值觀。 如果試圖去重現(xiàn)故事世界的構(gòu)建過程,我們會(huì)看到它也似乎遵循瑪麗-勞爾·瑞安所提出的“最小偏離原則”(Principle of Minimum Departure)(Ryan, 1991:51)。 “最小偏離原則”本指在沒有明顯的文本線索提示時(shí),讀者對(duì)敘事文本語義的把握總是會(huì)默認(rèn)故事世界與現(xiàn)實(shí)世界的相似性。 這個(gè)原則在故事世界的生成過程中也同樣適用:故事世界構(gòu)建不需要事無巨細(xì)地從零開始一一搭建,作者只需要著重呈現(xiàn)其與現(xiàn)實(shí)世界異質(zhì)的因素即可,所以故事世界還是會(huì)不可避免地沿襲作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的絕大部分認(rèn)知。 因此,許多意識(shí)關(guān)注之外的諸多現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)轉(zhuǎn)法則、倫理價(jià)值等隱性知識(shí)也必然會(huì)投射到故事世界的肌理與形態(tài)之上。

此外,故事世界之所以具有認(rèn)知界面的功能,除了它可以讓許多隱性的知識(shí)外化、投射到人物、情節(jié)和場(chǎng)景之上,還因?yàn)閿⑹聲?huì)追求故事的“報(bào)告價(jià)值” (reportability)或“講述價(jià)值”(普林斯,2011:192),這就會(huì)促使其對(duì)既有知識(shí)進(jìn)行改造。 簡(jiǎn)言之,故事的講述價(jià)值就是故事要值得一講,要能激起受眾的興趣。 敘事的目的不止于構(gòu)建一個(gè)栩栩如生甚至足以假亂真的虛擬世界,這個(gè)世界之中的人物及其際遇至少在某些方面還須有不同尋常之處。 在《詩學(xué)》中亞里士多德認(rèn)為悲劇的情節(jié)進(jìn)展須包含識(shí)別(recognition)、突轉(zhuǎn)( anagnorisis)、陡轉(zhuǎn)(peripety)、倒轉(zhuǎn)(reversal) 等因素(Aristotle, 1997),這些都表明故事里事件進(jìn)程要有出人意料的走向。 除此之外,俄國(guó)形式主義理論所強(qiáng)調(diào)的“陌生化”概念(defamiliarization)也可以理解為文本所呈現(xiàn)的視角和內(nèi)容要打破慣性的日常認(rèn)知模式。 再者,托多羅夫也提出,故事的一般走向規(guī)律是依照“舊有穩(wěn)定狀態(tài)的呈現(xiàn)—穩(wěn)定狀態(tài)的打破—新的穩(wěn)定狀態(tài)的確立”的序列來進(jìn)行的(Todorov, 1984: 111),這其實(shí)也總結(jié)出敘事進(jìn)程需要或多或少突破常規(guī)認(rèn)知的特點(diǎn)。 而語言學(xué)家拉波夫?qū)诸^日常敘事的研究則讓我們看到,哪怕是現(xiàn)實(shí)生活中的普通人在講述故事時(shí),也會(huì)不自覺地突出故事的講述價(jià)值,從而維持聽眾的注意力(Labov, 1972)。 所有這些理論都指向一個(gè)事實(shí),即對(duì)講述價(jià)值的尋求是敘事活動(dòng)的一個(gè)重要的內(nèi)在構(gòu)件。

在可感知的層面,故事的講述價(jià)值常體現(xiàn)在故事世界人物、情節(jié)激發(fā)受眾情感反應(yīng)的能力上,比如亞里士多德在《詩學(xué)》中就提出,好的悲劇要激發(fā)觀眾的憐憫與恐懼(Aristotle, 1997:69,95)。而這種情感喚起能力的基礎(chǔ)是故事進(jìn)程對(duì)于既有認(rèn)知模式的沖擊。 當(dāng)代批評(píng)家斯特恩伯格(Sternberg, 2003a; 2003b)就提出,敘事過程總是圍繞受眾心中某些特別的情感展開,并認(rèn)為敘事作品對(duì)應(yīng)的三種標(biāo)志性情感是驚訝、懸疑與好奇。 其實(shí)仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn),受眾對(duì)故事世界的情感投入可以從認(rèn)知的角度加以解釋。 讀者之所以會(huì)對(duì)故事世界的事件報(bào)以擔(dān)憂、驚訝或好奇,是因?yàn)槭录倪M(jìn)展和呈現(xiàn)對(duì)其既有的認(rèn)知框架本身或者其運(yùn)用構(gòu)成了挑戰(zhàn)(Yuan, 2018)。 例如,某些情節(jié)之所以會(huì)讓人感到驚訝,恰好是因?yàn)楣适碌倪M(jìn)展促使讀者在理解時(shí)進(jìn)行認(rèn)知框架的切換(frameshifting)(Yuan, 2018)。 換句話說,事件的階段性進(jìn)展可能暗示讀者先以一種既有的模式去理解其原委,但故事的進(jìn)一步展開所呈現(xiàn)的新的事件卻讓其不得不放棄之前的認(rèn)知框架而同時(shí)以新的思維模式去審視故事。 與此類似,其他敘事情感的產(chǎn)生,比如懸疑、好奇甚至亞里士多德關(guān)注的憐憫與恐懼,也可以最終歸結(jié)到故事世界的展開或呈現(xiàn)與認(rèn)知重構(gòu)的關(guān)系之上。 如果喚起敘事情感背后的原因是故事世界的展開迫使受眾對(duì)既有認(rèn)知作出調(diào)整,那么故事世界要激發(fā)受眾的興趣,要引發(fā)受眾的情感投入,其實(shí)質(zhì)就是要求故事世界的展開要對(duì)受眾的既有認(rèn)知構(gòu)成挑戰(zhàn)。 由此可見,敘事既是對(duì)講述價(jià)值的尋求,同時(shí)也是對(duì)認(rèn)知整合與重構(gòu)的追求,二者是統(tǒng)一的。

綜上,故事世界的構(gòu)建可以將一部分處于意識(shí)掌控范圍之外的知識(shí)外化出來,讓其成為認(rèn)識(shí)的對(duì)象,同時(shí)敘事對(duì)故事講述價(jià)值的訴求又促使其尋求既有知識(shí)的整合與重構(gòu)。 所以,故事世界的構(gòu)建和知識(shí)重構(gòu)其實(shí)是互為表里的統(tǒng)一過程。 故事世界就是這個(gè)過程得以進(jìn)行的基礎(chǔ),它位于一種抽象意義上的中介位置,處于從事敘事活動(dòng)的人與其既有知識(shí)的中間,讓這個(gè)過程的兩個(gè)方面無縫銜接起來。 從這個(gè)意義來講,故事世界實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)的是一種認(rèn)知界面的功能特性。

3 故事世界的認(rèn)知界面屬性

界面(interface)這個(gè)概念的相關(guān)研究最早興起于控制論領(lǐng)域,它是指不同個(gè)體或系統(tǒng)之間信息交換、功能協(xié)作的載體與機(jī)制,例如工業(yè)設(shè)計(jì)中人機(jī)交互系統(tǒng)就是關(guān)于人與機(jī)器協(xié)作界面的設(shè)計(jì)與測(cè)試(Hookway, 2014:15-18; Clark, 2008:33)。 日常生活中我們對(duì)各種界面并不陌生,比如汽車的駕駛艙、電腦的桌面等。 以電腦桌面這個(gè)常見的界面為例,我們可以很好地理解界面的內(nèi)涵與特性。 比如我們想要執(zhí)行一個(gè)簡(jiǎn)單的操作,刪除桌面上的一份文件,這時(shí)我們只需要用手指按住桌面上的圖標(biāo),將其“拖動(dòng)”至“回收站”這個(gè)圖標(biāo)再釋放就初步完成了。 即使是個(gè)簡(jiǎn)單的任務(wù),也體現(xiàn)出人機(jī)協(xié)作。 我們的桌面操作只是這個(gè)任務(wù)的表層部分,實(shí)際上電腦系統(tǒng)后臺(tái)首先有程序?qū)用娴臄?shù)據(jù)訪問位置的改寫,再往下深入到物理層面對(duì)應(yīng)的是處理器和存儲(chǔ)介質(zhì)中極其細(xì)微復(fù)雜的電路改變。 但作為普通用戶,我們并不需要知道這些程序?qū)用婧臀锢韺用娴淖兓?而只需在桌面上用一種模擬日常生活中丟棄垃圾的形象化處理方式來表達(dá)我們的意愿,剩下的交給機(jī)器執(zhí)行就可以了。這個(gè)簡(jiǎn)單的例子讓我們看到,界面首先是一個(gè)銜接面,它將現(xiàn)實(shí)中我們所處的任務(wù)空間與機(jī)器后臺(tái)運(yùn)行機(jī)制連接起來,以方便二者互動(dòng)協(xié)作;它也同時(shí)是一個(gè)分隔面,將后者隱匿起來;最后它也是一個(gè)可靠的轉(zhuǎn)換面,可以將我們的意愿“翻譯”或轉(zhuǎn)換成機(jī)器能識(shí)別的信息。 這種轉(zhuǎn)換之所以可以可靠地運(yùn)作,是建立在人與機(jī)器兩個(gè)系統(tǒng)間一系列對(duì)應(yīng)關(guān)系之上的,比如拖動(dòng)圖標(biāo)對(duì)應(yīng)存儲(chǔ)與訪問路徑的改寫。

綜合前一個(gè)部分的論述和我們對(duì)于交互界面的認(rèn)知,故事世界所體現(xiàn)出的認(rèn)知界面特性就一目了然了。

首先,故事世界體現(xiàn)出銜接面的特性,它將故事講述過程與知識(shí)整合重構(gòu)過程連接到一起。 一方面,故事世界的構(gòu)建將我們的既有認(rèn)知,特別是那些我們的清醒意識(shí)難以觸及的隱性知識(shí),投射到故事中的事件、人物、場(chǎng)景之上;同時(shí),故事世界構(gòu)建過程對(duì)于故事講述價(jià)值的訴求又促使敘事尋求這些既有認(rèn)識(shí)的整合重構(gòu)。 由于這個(gè)銜接面的存在,當(dāng)敘事者在故事世界這個(gè)界面上尋求出人意料的情節(jié)設(shè)置或塑造讓人耳目一新的人物形象時(shí),他實(shí)際上也是在探索既有知識(shí)的各種尚未為人所知的聯(lián)系組合。 因?yàn)橛辛诉@種銜接,敘事行為與認(rèn)知行為才可以并行不悖,形成一種表里統(tǒng)一的關(guān)系。 正是這種互為表里關(guān)系的存在,才使得講述一個(gè)好故事的過程同時(shí)也是突破既有知識(shí)的認(rèn)知過程。

其次,故事世界也表現(xiàn)出分隔面的特性。 它將敘事活動(dòng)整體一分為二,讓故事的講述處于我們意識(shí)活動(dòng)的關(guān)注范圍,而同時(shí)在很大程度上讓發(fā)生在敘事者腦海中的知識(shí)整合與重構(gòu)隱匿于意識(shí)之外。 想象或理解故事世界人物的一言一行,都要涉及大量外顯或內(nèi)隱知識(shí)的調(diào)用與組合。 但實(shí)際上作為故事的創(chuàng)作者或接受者,就像普通的電腦用戶無須關(guān)心發(fā)生在電腦程序和物理層面的變化一樣,我們對(duì)于這些發(fā)生在思維“后臺(tái)”的運(yùn)作也無須關(guān)注。 故事世界的分隔面特性讓敘事這個(gè)整體性過程的這兩個(gè)方面分別在不同的狀態(tài)下運(yùn)行:我們的注意力幾乎完全集中在故事中栩栩如生的人物以及他們的各種命運(yùn)際遇上,而我們的認(rèn)知卻在不知不覺中悄悄改變。 這其實(shí)也是文學(xué)敘事教化功能的秘密所在:我們講述精彩的故事,沉浸其中,同時(shí)這些故事也在重塑我們。 再者,也正是故事世界分隔面的特性,也使得敘事作為一種認(rèn)知過程回避了清醒狀態(tài)下的思維(比如邏輯分析)弱點(diǎn),并與之形成互補(bǔ)。 就以我們內(nèi)心深處一些根深蒂固的觀念或思維習(xí)慣為例,它們很多甚至都難以言傳,更無法為清醒意識(shí)所改造。 既然它們常常能規(guī)避被清醒意識(shí)捕捉,剩下的可行性或許便是在我們的前/潛意識(shí)中尋求它們的更新。 此時(shí)故事世界潛移默化重塑我們認(rèn)知的特性就恰好可以發(fā)揮其功效。

最后,故事世界也表現(xiàn)出轉(zhuǎn)換面的特性,其基礎(chǔ)是在故事世界這個(gè)界面之上的種種操作與我們思維活動(dòng)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。 這種對(duì)應(yīng)關(guān)系的實(shí)質(zhì)是故事的講述價(jià)值與認(rèn)知結(jié)構(gòu)在質(zhì)或量上的變化匹配。 比如,好的故事情節(jié)設(shè)置通常既在意料之外又在情理之中:在意料之外其實(shí)是說故事的進(jìn)程及其構(gòu)成事件之間的相互關(guān)系突破了既有的認(rèn)知框架,讓我們的知識(shí)產(chǎn)生了新的連接關(guān)系;而在情理之中是說這種突破其實(shí)早已隱含在既有認(rèn)知之中。 如果新的認(rèn)知框架由此得以確立,那么這個(gè)故事的講述就給既有認(rèn)知結(jié)構(gòu)帶來了質(zhì)的變化。 但除了這種質(zhì)的變化,既有的認(rèn)知框架也可能在強(qiáng)度上得到加強(qiáng)或削弱,就是量這個(gè)維度的變化。 例如,一些歷史題材的敘事可能在情節(jié)上并沒有很大的虛構(gòu)空間,但其演繹過程卻能鞏固讀者某些已有的歷史認(rèn)識(shí),這其實(shí)就對(duì)應(yīng)既有認(rèn)知的強(qiáng)化。 故事的講述價(jià)值與敘事的認(rèn)知效用間的對(duì)應(yīng)還是一組處于較為宏觀層面的對(duì)應(yīng)關(guān)系,其內(nèi)部還可以細(xì)化:比如前者還可以具體化為故事激發(fā)受眾各種情緒反應(yīng)的能力,后者可具體化為認(rèn)知結(jié)構(gòu)在質(zhì)或量上的各種不同表現(xiàn)形式的變化。 正是這些處于各層級(jí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系的存在,敘事創(chuàng)作對(duì)于故事世界中人物、事件、場(chǎng)景的設(shè)計(jì)才能轉(zhuǎn)換為對(duì)既有認(rèn)知的改造。

4 結(jié)語

無論是將敘事文本呈現(xiàn)出的故事世界視為某種自足的“深層結(jié)構(gòu)”的衍生體,還是將其視為作者間接傳達(dá)其意圖的工具,都不利于我們認(rèn)識(shí)敘事的認(rèn)知功能。 而從認(rèn)知界面的視角考察故事世界的本質(zhì)與特性,則可以揭示出敘事與認(rèn)知過程的統(tǒng)一性。 作為敘事與認(rèn)知活動(dòng)的交互界面,故事世界具備一般交互界面的明顯特征,在二者之間發(fā)揮著銜接、分隔與轉(zhuǎn)換的功能,使得敘事活動(dòng)中人物塑造、情節(jié)設(shè)置和場(chǎng)景搭建等過程同時(shí)也是既有認(rèn)知結(jié)構(gòu)重構(gòu)的過程。 確認(rèn)故事世界的認(rèn)知界面屬性后,一條嶄新的敘事研究路徑也將由此開啟。 就認(rèn)知敘事學(xué)來講,其研究又可以展開一個(gè)新的維度,即以一種宏觀層面的認(rèn)知方式的視角去考察敘事,去關(guān)注其整合、建構(gòu)認(rèn)知的功能,而不是僅僅將敘事或故事世界的建構(gòu)、傳播與接受視作各種日常認(rèn)知方式與資源的體現(xiàn)或運(yùn)用。 以故事世界的認(rèn)知界面屬性為基礎(chǔ),我們或許可以視敘事為人類認(rèn)知的延伸,為一種“延展認(rèn)知”形式(Clark, 2008)。 借用康德在《純粹理性批判》中的說法,我們可以相信認(rèn)知敘事研究或許也將由此迎來一個(gè)“哥白尼式”的轉(zhuǎn)向:之前研究者關(guān)注認(rèn)知如何決定敘事,之后我們可能更多關(guān)注敘事如何延展、重塑認(rèn)知。