馬艷

摘 要：贛劇作為地方大戲，其唱腔音樂已脫離早期單一唱腔類型的原始形態(tài)。與其他成熟的地方劇種不同，贛劇的成熟發(fā)展大多依賴于外來唱腔的傳入，經(jīng)由長期的歷史演變與舞臺實踐后形成本土化唱腔而被吸收至贛劇藝術中。因此，對贛劇唱腔音樂定型問題的梳理，離不開對贛劇唱腔發(fā)展歷程的關照，進而結(jié)合現(xiàn)今所見贛劇三大腔系的音樂及應用特征，剖析其腔系確立的成因所在。

關鍵詞：贛劇；唱腔音樂；歷史發(fā)展；戲曲腔系

中圖分類號：J617文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）32-00-03

贛劇的唱腔音樂當下形成了三大腔系的類型區(qū)分，即高腔、亂彈、昆腔，每個系統(tǒng)中又有著相對細化的腔系組合，可以說，贛劇唱腔音樂的形成與確立，是江西地方音樂文化強大的包容性與地域吸收性的作用下而出現(xiàn)的結(jié)果。對這些問題的分析，或應從江西地區(qū)具有多元化及包容性的，對于戲曲音樂有著較大影響的本土音樂文化著手。

一、贛劇唱腔音樂的原始地域基因

從中國戲曲音樂發(fā)展的歷史角度來看，宋元南戲及明代四大聲腔的出現(xiàn)可以看作中國戲曲唱腔藝術趨于大面積流播及興盛的時間節(jié)點。其中，南戲四大聲腔之一的弋陽腔便是誕生于江西地區(qū)的本土唱腔。因此，關于江西地區(qū)在戲曲唱腔音樂正式形成之前的本土音樂，以及其與戲曲唱腔音樂之間的互動關系，需要以弋陽腔的形成歷程，結(jié)合具體音樂類型予以進一步分析。

（一）贛劇聯(lián)曲體曲牌源流

如果說曲牌這一唱腔音樂類型的由來，那或可追溯至中國傳統(tǒng)音樂的起源之時，正如馮光鈺先生所述：原始社會孕育了歌唱曲牌的雛形。具體而言，從唐代曲子開始，有著如同當下戲曲曲牌音樂一般“倚聲填詞”的創(chuàng)作特征。而至宋代詞牌，則與曲牌這一音樂形式有著直接的關系，其中根據(jù)相關統(tǒng)計，宋代詞牌一共1631支，而其中應用于戲曲音樂之中，成為唱腔曲牌就有268支，可以說宋詞詞牌是中國傳統(tǒng)戲曲唱腔音樂曲牌的重要來源。

至元末明初之時，宋元南戲逐漸流傳至江西地區(qū)，經(jīng)由江西本土音樂、方言等因素的影響，逐漸形成了早期所見的弋陽腔，后至贛劇成熟期在弋陽腔的基礎上形成高腔系統(tǒng)，而早期弋陽腔同時也兼收了北曲雜劇的音樂。再如研究者對弋陽腔曲牌來源的統(tǒng)計，將其來源類型共分為八類，如表1所示。

從以上贛劇弋陽腔或高腔系統(tǒng)曲牌來源的分析來看，在歷史因素之外，贛劇或是早期的江西地方音樂已具備對外來音樂的吸收與演化特征，此種音樂藝術方面的包容性或許是贛劇在明清時期能夠接納諸多外來唱腔音樂以至于形成龐大的唱腔系統(tǒng)的內(nèi)在因素。

（二）本土音樂的戲曲化轉(zhuǎn)變

如前文所述，在宋元南戲進入江西地區(qū)以后，受當?shù)囟喾N類型音樂文化的影響最終形成了屬于江西地區(qū)的戲曲藝術以及唱腔音樂體系?？傮w而言，對贛劇唱腔音樂早期的形成產(chǎn)生一定影響的主要在于多類型民間音樂。

1．民間音樂類型的影響

首先，民間音樂與贛劇之間的音樂性互動。流沙先生的研究認為，宋元南戲至弋陽腔的轉(zhuǎn)變過程中，有著目連戲的過渡，而目連戲即本土音樂早期的民間戲曲形態(tài)。且江西東北、南部地區(qū)許多贛劇高腔藝人皆認為弋陽腔的唱腔音樂實際上應以目連戲的唱腔音樂為標準。如現(xiàn)今贛劇所見曲牌“新水令”，便是運用于劇目《目連傳》中，也可看出原始民間音樂與戲曲文化之間的融合綁定。

其次，小范圍受眾的民間音樂的影響。江西地區(qū)龍虎山為人所熟知，總體而言學界皆認可龍虎山地區(qū)流傳的部分受眾較小的民間音樂對贛劇唱腔音樂的形成有一定影響。其中，部分學者認為其是贛劇弋陽腔音樂的根源，該理論的建立是在于該音樂類型中所常用定位腔格與贛劇弋陽腔所運用的雙大二度唱腔有著結(jié)構(gòu)方面的趨同性因素。該觀點存在有過于絕對化的缺陷，同時依托于部分研究所述，在龍虎山及周邊地區(qū)所存續(xù)的百余首音樂之中，有約三分之一是未標注的弋陽腔音樂，雖不能實證根源問題，但是二者之間的影響關系卻是較為明了的。

最后，外傳異地音樂的融合。民間音樂之間的異地交流對戲曲音樂的影響自宋元時期便已顯現(xiàn)，如宋元南戲中的部分曲牌，又或是典型如《目連戲》曲牌，之于贛劇之中，則如本文已提及的《目連戲》其音樂基底實際上便是來自江西地區(qū)之外，而后為江西民間所接受與流傳。

2．民間音樂的戲曲化改造

清代乾隆年間，李調(diào)元所著《劇話》中提及：“弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。又謂秧腔，秧即弋之轉(zhuǎn)聲?！逼渲兴峒暗难砬?，實際上便是秧歌的演唱方式，也可看作秧歌對于贛劇唱腔音樂的影響所在。同時，清代也存在著一種音樂唱腔為“梆子秧腔”，其根據(jù)《綴白裘》一書的闡釋來看是為“昆弋腔”，是弋陽腔類目下的一種唱腔類型，屬贛劇唱腔系統(tǒng)。另外，具有較為明顯戲曲化改造的便是江西采茶戲，江西采茶戲在演唱方面表現(xiàn)為一人演唱眾人幫腔，且有襯腔的存在，與現(xiàn)今贛劇演唱形式并無區(qū)別，可以說現(xiàn)今贛劇唱腔的演唱形式直接繼承于江西采茶戲[1]。

二、贛劇外來唱腔音樂的傳入與腔系定型

（一）二凡腔主流地位的確立

時至清代，贛劇本身的發(fā)展脈絡逐漸清晰，出現(xiàn)了現(xiàn)今學界所公認的贛劇源頭，即江西班。所謂江西班，實際上是對流布于贛東北地區(qū)兩路戲曲流派的統(tǒng)稱，是為饒河戲與信河戲。清代初期留存的弋陽腔便保留在玉山、弋陽、貴溪等地，也就是信河戲的流布區(qū)域之中。至清代中期，亂彈腔在全國范圍內(nèi)逐漸興盛。其中，隨著西秦腔出現(xiàn)與南下，該唱腔類型首先進入江西宜黃地區(qū)，與當?shù)卣Z言語系相結(jié)合發(fā)生形變而產(chǎn)生宜黃腔。而后，已經(jīng)成型且成熟的宜黃腔在江西內(nèi)部向北傳播至贛東北地區(qū)，被饒河戲、信河戲所接納，成為清代贛劇最為主要的腔系——二凡腔。在贛劇前身饒河戲與信河戲的傳統(tǒng)劇目中，專以演唱二凡腔為主的全本大戲便多達69種。自此確立了二凡腔在贛劇中的主流地位。

值得注意的是，二凡腔在宜黃腔時期的稱呼曾被轉(zhuǎn)音為二簧腔，與江西地區(qū)以外的二簧腔有聯(lián)系但并非完全一致，具體在于贛劇西皮沒有“慢三眼”的唱法，唱腔相對而言趨向于弋陽腔傳統(tǒng)的樸實純厚，小生、小旦所唱段落句尾通常會出現(xiàn)高八度以小嗓演唱的形式與技法，總體而言更趨于北方梆子腔唱法。而中國戲曲唱腔發(fā)展歷程中，較為具有標志性的“皮簧合流”音樂演變，在贛劇中也同樣發(fā)生。贛劇西皮腔源自清代道光年間的湖北漢劇，早期專門演唱西皮腔的全本大戲約十四種，后來增加約二十三種，一共達到三十七種，但依然無二凡腔全本大戲的數(shù)量多，因此，西皮傳入贛劇唱腔音樂之后，大部分贛劇劇目依然采用二凡腔為主的唱腔系統(tǒng)。后來由于皮簧合流的出現(xiàn)，早期贛劇的饒河戲與信河戲首先在劇目方面發(fā)生了變化，部分劇目在信河戲中以二凡腔為專用唱腔，但饒河戲在其中已加入了一定的西皮腔元素，如劇目《破慶陽》《鳳凰山》等。同時，在湖北漢劇出現(xiàn)的專門以皮簧合流唱腔演唱的劇目也逐漸被贛劇吸收，如《焚鹿臺》《魚藏劍》等。但縱觀贛劇亂彈類唱腔，乃至其全部腔系而言，二凡腔至今依然是贛劇主體常用唱腔之一。

（二）昆腔及其他腔系的傳入

實際而言，二凡腔在江西地方戲曲中有著傳入早、改編多、本土化完整的特點，因此基本脫離了西秦腔早期的許多特征，在保留唱腔風貌的同時已經(jīng)極具江西地方特色，貼近于原生本土唱腔的接受度。除此之外，作為地方大戲的贛劇，其外來唱腔音樂類型的傳入除了本土化完整的二凡腔以外，其他唱腔大多保留了原生音樂的完整性，一般而言僅有唱詞按照江西方言語系進行改變，而唱腔音樂基本保持原貌。如昆腔傳入后，其曲調(diào)與正宗昆腔基本相同，所具有的變化在于，其一，唱詞以江西鄉(xiāng)土語言演唱；其二，僅有少量正宗的昆腔劇目，多以吸收唱腔音樂為主，在部分弋陽腔劇目中添加昆腔，形成所謂的昆弋腔，如《盤腸大戰(zhàn)》《打郎屠》等，且由于這些劇目是以弋陽腔為主而添加部分昆腔，但也被老一輩贛劇藝人直接劃歸以昆腔類型。

（三）三大腔系的定型

自明代弋陽腔伊始，直至清代中期，贛劇唱腔長期處于弋陽腔、二凡腔雙腔并行的狀態(tài)，至清代中后期，大量唱腔類型及音樂的傳入才得以極大的豐富了贛劇唱腔音樂的類型，乃至于形成三大腔系，那么，三大腔系的定型，其中較為特殊的僅為昆腔，該腔系中僅包含昆腔這一獨立的唱腔系統(tǒng)，并無其他唱腔音樂介入。因此，著重于高腔、亂彈腔的多類型唱腔音樂的集合定型。

首先，高腔。高腔實際上便是以弋陽腔為核心的唱腔系統(tǒng)。在清代中后期，弋陽腔在民間的稱呼已脫離了明代的印記而被稱為高腔，但是具體來看，贛劇的高腔并非純粹的弋陽腔唱腔音樂，它同時包含了許多弋陽腔外傳后又回歸至江西地區(qū)的許多唱腔變體。如安徽青陽腔，青陽腔形成于明代萬歷年間，根據(jù)《中國戲曲志·安徽卷》所述，青陽腔的形成受余姚腔影響甚大，而后弋陽腔自江西傳入安徽形成二腔合流產(chǎn)生青陽腔。因此當前學界便針對青陽腔的形成基礎是余姚腔還是弋陽腔展開討論，但無論討論的結(jié)果如何，青陽腔與弋陽腔之間的相似性關系是不可否認的。至清代中期，青陽腔在安徽發(fā)展成熟后逐漸反向流入江西地區(qū)而與逐漸復興的弋陽腔合流，最終形成贛劇高腔。由于兩者之間密切的淵源關系，故而存在有以下幾點相似之處：第一，在唱腔音樂的體制及運用方面。二者皆屬曲牌體，唱腔唱詞皆以長短句為主體。曲牌的運用有單曲疊用和多曲聯(lián)用兩種方式。第二，在曲牌的結(jié)構(gòu)形態(tài)方面。弋陽腔與青陽腔的每支曲牌皆由腔句與幫唱兩種不同形態(tài)的唱句所構(gòu)成。第三，唱腔音樂的演唱形式方面。弋陽腔與青陽腔的傳統(tǒng)演唱形式皆如古籍所載“不被管弦”，采用干唱加入后臺人聲幫唱形式，形成了四種傳統(tǒng)幫腔，即短韻幫腔、中韻幫腔、長韻幫腔、重韻幫腔。因此，由于二者之間具有同源性以及相似的唱腔音樂系統(tǒng)，故而青陽腔能夠與弋陽腔共同組成贛劇高腔系統(tǒng)，形成贛劇高腔系統(tǒng)的定型。

其次，亂彈腔。贛劇亂彈腔系統(tǒng)較為豐富，其中子類劃分除了前述二凡腔及西皮腔以外，還有水路諸腔的類別劃分，三者相同點在于皆為板腔體的唱腔音樂體式。具體而言，贛劇亂彈水路諸腔包括老撥子、秦腔、浦江調(diào)、浙調(diào)、上江調(diào)、梆子、南北詞等。其中，需要特別注意的是秦腔與南北詞。第一，此處的秦腔是與形成贛劇二凡唱腔的西秦腔所不同的兩路秦腔，分路不同的基礎上，傳入年代也有所差別，西秦腔在明代時便已傳播至江西鄰省的浙江地區(qū)，明末清初自浙江傳入江西宜黃逐漸形成宜黃腔。而此處所提及的秦腔是清中期以魏長生為主自西東傳的秦腔，也是現(xiàn)今所唱的秦腔類型。第二，南北詞。贛劇亂彈大多源自鄰省戲曲唱腔，而南北詞則源于說唱音樂，其曲調(diào)來源相對較為原始[2]。

三、贛劇三大腔系的定型的成因分析

贛劇總體的腔系僅分三類，而將其橫向展開而言，其唱腔音樂多而繁雜，那么，多類型唱腔音樂組成的三大腔系又是如何在贛劇發(fā)展歷程中融合在一起，以及它們傳入江西地區(qū)的驅(qū)動性因素包含哪些，則作以下分析。

其一，戲曲歷史繁榮下的多腔創(chuàng)立。在清代中期秦腔東傳的促進下，梆子腔系統(tǒng)快速地流布與覆蓋了中國多個省市區(qū)域，昆腔的文人化致使昆腔藝術趨向于高臺教化而無民間基礎。至兩次花雅之爭后，昆劇趨于沒落，以花部諸腔為代稱的亂彈腔興起于全國各地，地方戲曲呈現(xiàn)出異彩紛呈的繁榮景象。從歷史的年代契合來看，贛劇唱腔音樂從較為單一類型走向繁復也是出現(xiàn)在清代中后期；而從傳入唱腔類型來看，尤其是亂彈腔系，其中除了南北詞以外皆是地方戲曲中形成的亂彈諸腔，各腔之間也有著相似之處。因此可以說，清代中后期地方戲曲的繁榮發(fā)展，是贛劇能夠有許多唱腔類型進行吸收的先行條件，也是其唱腔定型的成因之一。

其二，多省交界的地域優(yōu)勢。從地方戲曲的互文性以及江西所處地域來看，贛劇早期流布趨于的贛東北地區(qū)是江西、湖北、安徽、浙江四省交界處，加之長江水系良好的運輸能力與溝通效應，為各地唱腔音樂的傳入創(chuàng)造了良好的地域條件，如湖北漢劇、安徽青陽腔以及贛劇亂彈中大多來自浙江的水路諸腔。再如宜黃腔創(chuàng)腔所用西秦腔，便是明代自浙江而來，在江西省內(nèi)完成了宜黃及二凡腔的演變。

其三，贛劇的高度融合性。這一特性是贛劇唱腔音樂定型的主要成因，而這一點在前文中便有所體現(xiàn)，無論是早期弋陽腔創(chuàng)腔之時對民間音樂等的融合，還是二凡腔在贛東北地區(qū)的廣泛傳播與接受，再至清代中后期短時間內(nèi)融合亂彈、昆腔等多類型唱腔音樂，皆體現(xiàn)著江西地區(qū)因水陸交通便利而具有的較高的文化包容度與贛劇音樂強大的吸收能力。

綜上所述，贛劇作為多唱腔共存的地方大戲，其唱腔的定型與成因源于歷史發(fā)展歷程中的偶然性與必然性，偶然性在于民間音樂及多類型音樂在共同作用下不自覺的戲曲化轉(zhuǎn)變，必然性在于交通與強大的文化包容性作用下的對外界戲曲唱腔的吸收，共同構(gòu)成贛劇唱腔音樂的獨特性所在。

參考文獻：

[1]伍國棟.中國民族音樂[M].南京：南京師范大學出版社，2010.

[2]馮光鈺.中國曲牌考[M].合肥：安徽文藝出版社，2009.