作為電影審美意識的抽象和升華，電影藝術(shù)是如何按照美的規(guī)律從事電影創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)形式之一，而電影美學則以其創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關(guān)系和交互作用為基本研究任務。而通過研究電影藝術(shù)審美特征的方式，探討電影藝術(shù)的創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關(guān)系及其塑造的虛擬世界的關(guān)系，凸顯電影藝術(shù)的審美價值和社會功能。這樣的研究內(nèi)容有哪些可供選擇？其中的路徑又如何？

一、常態(tài)與變異的內(nèi)容

電影的本質(zhì)是造型在時間中的運動。如果沒有完整的故事，電影就只是一些觀念、概念的表達，例如實驗電影。沒有演員表演的電影，如只拍攝自然界的動植物，或最多算是紀錄電影。沒有時間過程的影像，則只是圖片。依托運動畫面演繹的故事，并從中生發(fā)藝術(shù)性，才應該稱之為電影。

（一）常態(tài)記錄客觀世界的真實

一般而言，常態(tài)的內(nèi)容記錄只是對真實世界的持續(xù)關(guān)注，往往缺乏引人入勝的故事。例如安迪·沃霍爾的《帝國大廈》，就是長時間對拍攝對象的客觀記錄。在這部作品中，被固定下來的拍攝對象——帝國大廈雖然隨著時間的流逝而發(fā)生自然的變化，但其造型一動不動?！斑@種紀實性風格讓藝術(shù)對象自我展現(xiàn)，以赤裸的真實面貌出現(xiàn)?！盵1]因為沒有敘事或者故事的緣故，該影片仍然屬于一個常態(tài)的內(nèi)容，基本可以歸類到延時攝影或者低速攝影的行為藝術(shù)之中。

當然，本質(zhì)上每部電影都是紀錄片，因為它拍攝、記錄了演員的真實表演，但它又不再僅僅是紀錄片。因為影片依托的是演員的表演，而表演是假的。這就是影像的逼真在起作用。任何一個電影的拍攝，都是表演的記錄。例如，在拍攝喝酒的鏡頭時，演員喝下的是杯子里裝的是水，而不是真的二鍋頭。但喝酒的動作、場景都是真實的，雖然演員只是表演了“他喝了一杯酒”，但這個事情的真實性無容置疑，因為它在攝影機前真實地發(fā)生了。但是，之所以電影能夠超越對事實的記錄，能夠?qū)崿F(xiàn)電影敘事和感染觀眾的目標，是因為電影語言的時空塑造和更換的敘事能力在發(fā)揮作用。其實，電影影像的背后是情節(jié)和故事，而故事是吸引觀眾一探究竟的原因。這也體現(xiàn)了影像自身超越表象的媒介價值。

（二）異化滿足主觀體驗的需求

純粹的紀錄片更多的是以自然世界的物種作為拍攝對象，記錄的是客觀真實，探索的是科學性。而電影藝術(shù)聚焦在藝術(shù)性、獨特性上，內(nèi)容的異化、故事的敘述往往出乎意料。換言之，變異就是遇到了突發(fā)事件，改變了事情本來的發(fā)展走向。這些不確定的因素使得電影故事的發(fā)展撲朔迷離。正是變異的內(nèi)容加入到常態(tài)的、現(xiàn)實的影像里，使常態(tài)與變異、真實與虛擬各種對比更加兩極分化，從而為觀眾帶來了豐富的審美體驗。

由此可見，影像的真實性或者表現(xiàn)形式的原真性可以使得觀眾更容易接受，因為影片在敘事上看起來客觀真實，即使內(nèi)容荒謬或者超現(xiàn)實。相反，如果用過于花哨、復雜和蒙太奇之類的影像敘事，觀眾往往從一開始就從表現(xiàn)形式上否定了內(nèi)容的真實性。當然，常態(tài)化和真實性為主的敘事方式，可以帶給觀眾相對穩(wěn)定和安全的心理體驗，而變異性和陌生化的敘事方式則可能為觀眾帶來不安或者緊張。一般而言，影片往往在故事的鋪墊階段進行常態(tài)化敘事，例如對故事發(fā)生的場景進行不同角度的掃描、記錄和客觀描述。故事的高潮階段多用在異于常態(tài)的拍攝角度、加速的內(nèi)容切換等變異敘事，以營造矛盾沖突和高潮迭起的影片“亮點”。但是，只要進行到結(jié)尾部分，影片一般把敘事節(jié)奏放慢，畫面內(nèi)容相對簡單，場景變換也不再頻繁。這種處理實際上是影片為了滿足觀眾從故事中慢慢淡出的心理需要，形成一個從緊張刺激到舒緩、恬淡的氛圍過渡。

二、客觀與主觀的視角

既然電影內(nèi)容都有真實性和故事性的區(qū)別，那么，電影鏡頭也有著客觀視角和主觀視角的不同。前者因為與拍攝對象保持距離、不介入對方生活而客觀性明顯；后者因為多以體驗者、親歷者的角度敘事，鏡頭視角直接來自主角“我”，在場、主觀性和情緒化的色彩濃厚。

（一）客觀記錄的長鏡頭

在電影的發(fā)展過程中，紀實性（或稱寫實主義）傳統(tǒng)和蒙太奇（或稱技術(shù)主義）傳統(tǒng)形成電影美學的兩大流派。它們的分歧源于彼此與現(xiàn)實關(guān)系的不同。例如，在以客觀性記錄的長鏡頭的經(jīng)典影片《俄羅斯方舟》（亞歷山大·索科洛夫，2002）中，全片長達99分鐘一鏡到底的鏡頭，把歷史故事表現(xiàn)得猶如紀錄片一樣的真實。因為沒有鏡頭的切換和剪輯的痕跡，使得眾多場景和演員的表現(xiàn)猶如真實發(fā)生時的真實記錄。該片的主人公——一位當代電影人和一位來自19世紀的法國外交官，突然穿越時空回到公元1700年前后圣彼得堡的一座古老宮殿里，而周圍的人都無法看到他。這一奇遇促使兩人開始了一場歷史的漫游，目睹了俄羅斯千年來的風云變幻：在宏偉壯麗的宮殿里見證彼得大帝用鞭子狂怒地抽打他的將軍，目睹凱瑟琳女皇奢華的個人生活，以及觀禮革命前夕末代沙皇一家最后的晚餐，甚至參觀1913年最后一場輝煌盛大的皇家舞會。如此客觀的、記錄報道式的鏡頭帶來了以假亂真的“現(xiàn)場真實”感。同樣地，英國導演薩姆·門德斯執(zhí)導的電影《1917》（2020）也用一鏡到底的紀錄片鏡頭語言，以客觀的視角再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷，充分展現(xiàn)電影藝術(shù)的獨特魅力。

不過，客觀記錄也是電影創(chuàng)作對世界的一種理解和評論?！皬拿缹W角度來看，對人類生活和文化的批評主導了藝術(shù)的發(fā)展和審美形態(tài)的演變。電影無法例外。”[2]在一些紀錄片中，拍攝對象的命運往往不甚明朗，往往給觀眾留下一個開放式的結(jié)局。這與藝術(shù)電影精心安排開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事模式區(qū)別較大。因為開放式的敘事模式帶來了更多可能，留給觀眾更多的思考空間。讓觀眾關(guān)注事實本原并尋找問題的答案，或許才是紀錄電影的價值所在。

（二）主觀拼貼的蒙太奇

與其堅持以長鏡頭和單一軸線推進故事的傳統(tǒng)，不如聚焦蒙太奇鏡頭的多故事齊頭并進，多鏡頭拼貼、雜糅的使用。相對于傳統(tǒng)鏡頭的敘事單一和緩慢，電影鏡頭蒙太奇的革命性和創(chuàng)新性無疑是藝術(shù)史上非常精彩的一部分。正如傳統(tǒng)海報從對單一主體、主題的展示，發(fā)展到拼貼海報對多主體、多主題組合的發(fā)展趨勢上，就明白蒙太奇鏡頭的復雜切換、并列所帶來的視覺跳躍。這種跳躍使得觀眾的思緒在不同主題、不同時空中來回切換，體驗更加復雜，思維發(fā)散更加多維。尤為重要的是，正是由于電影場面調(diào)度的自由性越來越大，觀眾審美體驗的疆域也隨之拓展得越來越寬廣。特別是一些從影片主角的觀察角度進行拍攝的不同場面，組合后更能強化觀眾身臨其境的觀影體驗。例如，從空中俯拍火車穿越山嶺的鏡頭，就不如從列車司機、鐵軌等角度拍攝得到的更真實，列車穿越隧道的場景也更加生動。

雖然蒙太奇鏡頭仍然采用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，但已不再是對現(xiàn)實生活的簡單復刻和客觀記錄，因為鏡頭剪輯的邏輯和效果由創(chuàng)作者進行設定或控制，電影中所承載、宣揚的價值觀亦如此。相對于長鏡頭帶來的現(xiàn)場圍觀的視覺體驗，蒙太奇鏡頭的多樣并置，同時對比的手法將影片中時空交錯、聯(lián)系撕裂和混亂無序的焦慮表達得更加強烈。

從技術(shù)層面上講，蒙太奇就是剪輯，甚至是對不同類型內(nèi)容的混合剪輯，所帶來的視覺效果是集中堆砌和擁塞密集；從藝術(shù)層面上講，蒙太奇手法是電影記錄性表現(xiàn)的深化或者是突破，不但鏡頭與鏡頭、段落與段落，甚至畫面與聲音都可能構(gòu)成不同類型的時空組合關(guān)系；從美學層面上講，蒙太奇是影視藝術(shù)獨特的敘事方式，是為觀眾帶來獨特視聽體驗的表現(xiàn)技術(shù)；從受眾層面看，在蒙太奇以兩條或兩條以上情節(jié)線索進行交叉敘述和并列展現(xiàn)的眾多內(nèi)容面前，眾多表面上毫無聯(lián)系的畫面、音樂和內(nèi)容相互穿插、交錯表現(xiàn)，心理體驗自然反復交織、跌宕起伏。多種內(nèi)容的鏡頭被交叉剪輯在一起的拼貼、并置效果，給觀眾帶來了強烈的心理沖擊。正是蒙太奇這種對電影元素進行重新選擇、重組，通過對基礎元素的排列組合、突出處理和弱化刪減，創(chuàng)造性地形成影像藝術(shù)的獨特內(nèi)涵，以創(chuàng)作方法的科學性提高影片的品質(zhì)。

相比于客觀記錄的敘事手法，蒙太奇則給電影敘事帶來更多的自由，也為電影創(chuàng)作帶來更多的可能?；蛘哒f，客觀記錄執(zhí)著于對世界真實的還原，所導致的結(jié)果是真。而蒙太奇則追求影像敘事的自由和隨意，從方法論上突破教條主義，所導致的結(jié)果應該是美。但是，電影表現(xiàn)手法的使用總是有著一定的針對性，一味地使用單一的表現(xiàn)手法只會成為工具、技術(shù)的奴隸，而非藝術(shù)創(chuàng)作的主人。

三、現(xiàn)實與虛擬的穿插

一些電影內(nèi)容除了再現(xiàn)生活的現(xiàn)實之外，也有夢境想象部分。甚至，有些電影的角色形象延伸到文創(chuàng)衍生品。這種觀眾電影角色形象“變現(xiàn)”到現(xiàn)實世界，應該算是人類通過電影創(chuàng)造虛擬世界之后，再從虛擬世界重返現(xiàn)實世界、干預現(xiàn)實生活的情形。

（一）虛擬世界離不開現(xiàn)實世界的技術(shù)依托

由此可見，電影僅僅提供虛擬的、想象世界的快樂嗎？答案是否定的，它不僅提供逃避現(xiàn)實的一種出口，也能夠提供植入現(xiàn)實生活的特別入口。觀眾不僅從電影的光影中看現(xiàn)實世界、看生活和看自己，也可以從現(xiàn)實世界的電影樂園與電影中的虛擬角色（例如米老鼠）進行互動交流?？梢?，電影既是呈現(xiàn)給觀眾的流動畫布，也是視角固定的劇場。不管是電影鏡頭拉遠時帶給觀眾的疏離和冷漠，還是特寫放大時的貼近和觸動，電影與觀眾之間建立了一種在虛擬與現(xiàn)實之間不斷穿插、互動的特殊關(guān)系——在物質(zhì)世界和精神世界之間雙向穿越的關(guān)系。

誠然，電影一開始用默片這樣一種存在局限的媒介虛擬地再現(xiàn)現(xiàn)實世界，表現(xiàn)能力有限。但是，隨著彩色有聲電影技術(shù)的不斷提高，其現(xiàn)實主義的表現(xiàn)能力日漸逼真。隨著彩色有聲電影技術(shù)的發(fā)展，隨著通過無限逼近現(xiàn)實生活的信息量來塑造一個以假亂真的現(xiàn)實成為可能，電影公司也就成為“夢工場”。當然，現(xiàn)實的再現(xiàn)離不開電影以假亂真的手段，“他們認識當代文明的弊端，卻無法擺脫它對大眾生活的滲透與影響”[3]。不難發(fā)現(xiàn)，電影發(fā)展歷史上每一次技術(shù)上的革新，不管是從同步音軌到彩色底片，還是從《阿凡達》的3D技術(shù)到《阿凡達2》的4D技術(shù)，都讓電影在“重現(xiàn)現(xiàn)實”的路上邁進了一步又一步。它們不僅影響了電影制作的方法，改變了觀眾對“電影是何種藝術(shù)”的認知，更在拓寬電影藝術(shù)的版圖同時，拓寬了人類的精神世界。

由此可見，虛擬世界既離不開對現(xiàn)實世界的內(nèi)容映射，也離不開現(xiàn)實世界的技術(shù)支撐。正如法國電影理論家安德烈·巴贊在其著名文章《影像本體論》（Ontology of the Photographic Image）中指出那樣：攝影的客觀性賦予影像以任何繪畫作品都無法具有的令人信服的力量。[4]未來的電影世界需要更多現(xiàn)代科技的支持，而數(shù)字科技與人機交互等感應設置的開發(fā)或成為重點。

（二）現(xiàn)實世界離不開虛擬世界的變異升華

不管蒙太奇鏡頭手法如何神奇，也不過是電影藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)手段之一。它和電影過去或者將來的技術(shù)一樣，都是表現(xiàn)內(nèi)容、思想的技術(shù)性工具，為內(nèi)容、思想所制約的。不管是電影從無聲到有聲、從黑白到彩色，還是從2D到3D、4D，不管是從膠片幾乎消失，到“虛擬引擎”的幾乎無所不在，數(shù)字化、網(wǎng)絡化等技術(shù)手段都使電影主題得到更加有力的支撐。不管電影技術(shù)如何發(fā)展，核心仍然是人。而且，作為21世紀重要的精神產(chǎn)品之一，電影在21世紀的數(shù)字智能時代正進行著從制作到敘事、從工具到界面的全方位的自我迭代，對現(xiàn)實世界進行著多樣化表現(xiàn)，或者對虛擬世界的創(chuàng)意表現(xiàn)更加真實、自然。

藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的能動表現(xiàn)和變異創(chuàng)意后的結(jié)果，以表達作者對物質(zhì)世界和精神世界的理解。電影藝術(shù)也不例外。因此，安德烈·巴贊也直接指出復制現(xiàn)實根本是一項無法完成的任務：“一切藝術(shù)，即使是最講現(xiàn)實主義的藝術(shù)也擺脫不開共同的命運。它不可能把完整的現(xiàn)實捕入網(wǎng)內(nèi)，它必然漏掉現(xiàn)實的若干方面。無疑，技術(shù)的進步如運用得當，會使網(wǎng)孔變得細密，但仍然需要在各種現(xiàn)實中作一定的選擇。”[5]于是，電影構(gòu)建了其專屬的虛擬世界、藝術(shù)世界。實際上，當下越來越多的電影是“數(shù)字資產(chǎn)+虛幻引擎”，有了綠幕和后期影棚。只要有了綠幕前的角色表演，配合動作捕捉的先進技術(shù)，再加上后期生成的浩瀚星空、宇宙沙漠，就可以制作完成一個仿真的虛擬世界。

一方面，雖然電影以記錄現(xiàn)實的方式來展現(xiàn)世界的真實，但是，電影的藝術(shù)真實并非現(xiàn)實真實?；蛘哒f，如果說藝術(shù)真實具有客觀實在性，那么這種藝術(shù)真實只是一種虛構(gòu)的真實、想象的真實和審美化的真實。正因為觀眾有著對審美化真實的心理需求，決定了影視藝術(shù)既要體現(xiàn)社會生活本質(zhì)的真實，更要有對現(xiàn)實生活提煉和理想化的審美創(chuàng)造。

另一方面，如果從影視藝術(shù)在虛擬現(xiàn)實層面上的媒介本體性出發(fā)，又可以觀測其非物質(zhì)性的審美特征。畢竟，影視作品本身提供的是視聽體驗的服務，而非實在或者有形的商品。特別是當下以數(shù)字化、交互性為“賣點”的動漫影片及其豐富的周邊產(chǎn)品，其虛擬現(xiàn)實技術(shù)的情景式、沉浸性和交互化等表現(xiàn)贏得了許多年輕受眾的青睞。其中原因就在于這些虛擬現(xiàn)實藝術(shù)對超真實性審美、沉浸性審美、非線性審美的追求，與電影數(shù)字化、個性化和交互化的未來發(fā)展趨勢不謀而合?？梢?，作為全新的藝術(shù)創(chuàng)作媒介，未來數(shù)字化電影有可能將顛覆過去影視藝術(shù)創(chuàng)作的載體依托傳統(tǒng)，在人工智能技術(shù)支持下實現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)之間的互動交融，而且可能對藝術(shù)表達方式進行從仿真到超真實的革命性轉(zhuǎn)變。當然，電影未來數(shù)字化、智能化的發(fā)展變化，也將帶來新的有別于傳統(tǒng)電影的審美特征和藝術(shù)表現(xiàn)形式。

結(jié)語

綜上所述，不管是現(xiàn)實題材的常態(tài)，還是故事內(nèi)容的變異，電影藝術(shù)都是基于現(xiàn)實世界的異化表現(xiàn)，客觀性、科學性不是電影藝術(shù)主要的審美特征。相反，主觀性、藝術(shù)性才是。但是，主觀的故事內(nèi)容離不開現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，現(xiàn)實主義的表現(xiàn)也離不開藝術(shù)的手段。因此，雖然長鏡頭更有利于單向的流暢敘事，但在蒙太奇營造的多樣并置、拼貼的場景中，觀眾往往因為對象屬性的不同而產(chǎn)生切換、碰撞的心理體驗。正是由于對美學特征與時俱進的探索，21世紀的藝術(shù)表現(xiàn)越來越呈現(xiàn)出個性化、數(shù)字化和多樣化的后現(xiàn)代主義特征。

在內(nèi)容更加多樣化的同時，電影制作技術(shù)取得了較大的進步，其“藝術(shù)+科技”的審美特征更加明顯。虛擬現(xiàn)實技術(shù)可以幫助影片更加方便地創(chuàng)造出現(xiàn)實無法呈現(xiàn)的動態(tài)世界，而基于VR技術(shù)的交互式視覺和觀眾參與度也成為影片未來屬性的體現(xiàn)，成為很多電影公司新的嘗試方向。特別是虛擬現(xiàn)實技術(shù)的廣泛應用，在人工智能技術(shù)的協(xié)力下，電影在視覺效果和畫面中呈現(xiàn)出前所未有的細膩、逼真，也將為影視藝術(shù)帶來更高的審美需求。

總之，電影表現(xiàn)的技術(shù)創(chuàng)新和類型探索，都離不開深層次的故事講述，因為生動的故事情節(jié)和深刻的哲學思考是未來電影發(fā)展的關(guān)鍵點之一。因此，在追求中國故事的電影表達的同時，在注重精神內(nèi)核的前提下，無論是跨學科的高新技術(shù)，還是新的制作理念，都應該成為實現(xiàn)未來電影審美目標的一種技術(shù)支撐。

【作者簡介】? 王華琳，女，廣西南寧人，廣西藝術(shù)學院設計學院院長、教授、碩士生導師，國家教育部本科高校設計學類專業(yè)教學指導委員會委員，廣西本科高校設計學類教學指導委員會主任，主要從事視覺傳達設計研究。

【基金項目】? 本文系教育部2021年新文科研究與改革實踐項目“融合地方汽車制造業(yè)的設計學新文科建設與創(chuàng)新實踐”（編號：2021160050）、廣西高校高層次人才引育工程及高水平創(chuàng)新團隊建設項目“‘藝術(shù)+科技設計創(chuàng)新研究團隊”（編號：RC2100000062-C）階段性成果。

參考文獻：

[1]朱琳.安迪·沃霍爾“結(jié)構(gòu)電影”的美學分析[ J ].電影評介，2021（24）：132-135.

[2]朱小豐.電影美學[M]上海：上海文藝出版社，2012：17.

[3]華明.西方先鋒派電影史論[M].北京：中國電影出版社，2006：252.

[4][5][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008：10，251.