在一切視覺藝術(shù)中，即使是在藝術(shù)層面被認為是完全終了或完成的作品，也需要通過物質(zhì)世界某些方面的肢體行為和智性把握來完成；這一過程不是單方向的：從創(chuàng)作與作品中逐漸顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)與形狀，會讓藝術(shù)家與觀看者的肢體運作和傾向被重置。這一點從本質(zhì)上勾勒了人類與電影之間的具身性模型——觀影過程中的人類無論是肢體動作還是質(zhì)性感知，都與影像世界的持續(xù)律動緊密相關(guān)；人們應(yīng)對世界的限制時，總會改變自己的身體和行動，達到與世界和諧律動的效果。因此，觀影過程或人們在靜止中將身心與運動的影像同一化的過程，是一種詩意的、“運動中的棲居”。本文將從“知覺-影像”這一概念出發(fā)，探討電影與觀影環(huán)境中的具身關(guān)系建構(gòu)等問題。

一、“知覺-影像”中的具身身體與具身感知

現(xiàn)象學(xué)認為，一切空間可感知的開放性都是基于具體身體而存在的——這里的“身體”并非控制論上的“信息機器”或自然科學(xué)范疇中與思想相對的物質(zhì)肉體，而是一個人實際的軀體本身、即“具身身體”[1]。具身身體是人類認識世界的基礎(chǔ)。對于這一點，以看與被看為核心的視覺藝術(shù)可以以其獨特的藝術(shù)形式和象征性表達及分析模式表述出來。對此，法國哲學(xué)家德勒茲在《電影1：運動-影像》中提出了名為“知覺-影像”的影像類型，認為電影中的“知覺-影像”是一種基于感官因素產(chǎn)生的影像、它是“某個‘有資格的人看到的東西或由作為集合組成的某個人看到的集合，這種影像參考可以向觀看的人呈現(xiàn)不同因素?！盵2]這一概念闡明了“知覺-影像”產(chǎn)生的基本要素：看與看的關(guān)系，以及“觀看”與“感知”中可能包含的、包羅萬象的構(gòu)造。

在主人公可以自由行動，充分展現(xiàn)其作為“主體”積極性的電影中，這樣的間性關(guān)系尚不明顯；但在主人公的行動被限制時，它同時作為觀看與被觀看的角色，以及通過他的行動感知、回應(yīng)、并構(gòu)成世界的特性相對而言更為明顯。例如在主人公的許多行動被限制在汽車中的公路片中，在銀幕上行動的主體就也是一個以他的行動感知并回應(yīng)世界的主體。在公路電影中，影片就以這種雙向的關(guān)系展示出主人公心理變化的復(fù)雜狀態(tài)。韓寒執(zhí)導(dǎo)的公路片利用汽車為代表的交通工具將角色的大部分行動限定在駕駛位上，并將他們旅行的路途多設(shè)置于地理空間隔絕的小鎮(zhèn)與小島，或鮮見他人的高速公路上，或難以與他人交流的賽車場中：《后會無期》（2014）中浩漢開車離開了束縛他的東極島、《乘風破浪》（2017）里徐太浪憑借賽車比賽的成功離開了以父輩為中心的亭林鎮(zhèn)、《飛馳人生》（2019）中陷入人生僵局的張弛堅持開著賽車走向了人生的下一站，在生活中重新尋找到了初心；《四海》（2022）中阿耀騎著摩托和人比賽，摩托作為他所熱愛的生活的一部分串聯(lián)了他與周歡頌的廣州之旅。因此，攝影機需要成為陪伴主人公同行、承載追夢青年與外界溝通的重要角色，在寡言少語、缺少行動的路途中將它的視角思考反射和轉(zhuǎn)換出來，讓觀眾以另一種方式“感知”并“被感知”影片中的世界。韓寒的公路影片多以青年追夢、夢想破滅與青年重新尋找新的夢想為影片的主題與敘事動力，理想的破滅與主人公堅持理想的熱情所迸發(fā)出的光芒互為參照，構(gòu)建出超越單純類型片敘事公式的深刻內(nèi)核。這些影片多使用跟鏡頭拍攝主人公在車內(nèi)的一言一行，乃至他們挑戰(zhàn)自身、完成超難動作的時刻。所有囿于駕駛位上感知世界的主體，同時也是被攝影機感知的、行動與車子緊密聯(lián)系的客體。此時，伴隨主人公“人生飛馳”的攝影機超越了主觀與客觀、正向與反向的固有分類，而發(fā)展為主人公在旅途或賽場中實現(xiàn)自身價值的見證者，一種“擁有內(nèi)容自主視角的純形式?！盵3]

在“知覺-影像”中，具身化的主體與世界的感知聯(lián)系，在很大程度上是闡釋性和創(chuàng)造性的，電影影像可以通過攝影機這一特殊的敘事者見證超出人類經(jīng)驗的永恒價值。影像所觀看與感知的事物都是“具身化的主體的知覺歷史及其不斷變化的未知屬性中的一個功能，而且是對人類具身化模式的歷史及其本質(zhì)屬性的反思。”[4]對于身處賽車或汽車中的主人公而言，他的成功或取勝并非由于善于操縱賽車，而是具有一種通過駕駛賽車獲取能量與力量的獨特性。在《飛馳人生》中，張弛在被學(xué)生問及是否有贏得比賽的技巧時表示，他取勝的唯一絕招是“奉獻”：“就是把你的全部奉獻給你所熱愛的一切……你并不是征服了這片土地，你只是戰(zhàn)勝了你的對手?！睆埑诘臒崆榕c他勇于經(jīng)歷一切磨難的勇氣，不僅是出于賽車手追求勝利的心態(tài)，而更多是他一貫的生存方式：熱愛與奉獻。

身處賽車中或居于這一能與世界交流的空間中時，任何一個能被看到的東西，在理論上都是可以觸及并影響的事物，在“我能”的圖景中占據(jù)著一個位置，從而在“可視”與“可能”的空間中獲得了自我的獨特性。因此，影片最后張弛不慎駕車沖下懸崖，不僅意味著他永遠獻身于熱愛的事業(yè)，也昭示著這一充滿活力與挑戰(zhàn)的生存方式是如何成為永恒的：“這個世界不可能在任何一個感知或者感知序列中，被停止、固化或者完全耗盡。它是在一種極其深度的親密交換模式中，將具身化的主體進行呈現(xiàn)的。我們對于事物的感知是具有選擇性和程式化的，這使得我們所關(guān)注的對象，被極其有力地放置在所有會影響我們對之理解的不同的經(jīng)驗視角和歷史之中。因此，我們對于事物的反應(yīng)，也包含著我們對這個事物的特性描述”[5]。在這一過程中，所有被甩在張馳車尾的車手都無緣見證他將生命奉獻給賽車的時刻，只有領(lǐng)航員般緊緊跟隨在賽車周邊的攝影機以具身性的方式提供了其獨特的、疏離而親密的感知。

二、個體與世界的關(guān)系建構(gòu)

從感知與被感知的意義上而言，每一個被認識到的物體或事態(tài)，都是由于它處于和身體形成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中而獲得獨特性的，視覺主體的“看”通過與他物結(jié)成的視覺關(guān)系的空間占位肯定了他物的存在。在藝術(shù)的感知與觀看行為中有兩種權(quán)力，首先是觀看或感知的權(quán)力，其次是被觀看與被感知的權(quán)力；尤其是視覺藝術(shù)中，“感知”很大程度上就意味著“觀看”。觀看的權(quán)力令事物在自身身體中以肉體性存在的方式被感知；而被觀看的權(quán)力，則是事物本身產(chǎn)生的、通過他者認識（在這一過程中產(chǎn)生符號）而幫助他們審視世界的力量。對此，“知覺-影像”試圖打破由這一動作產(chǎn)生的單向權(quán)力，并進一步取消“主客觀”“正反打”之間的二元關(guān)系。

基于這一點，德勒茲提出應(yīng)該在“知覺-影像”中找到一種“特殊、親和，靈便的結(jié)構(gòu)”“這個結(jié)構(gòu)可以是不可知覺的，但他經(jīng)常出現(xiàn)在一些令人吃驚的情況中?！盵6]換言之，“知覺-影像”中的感知并非從某個固定主體出發(fā)對世界的單方面感受，而是處于與世界相互感知的場域空間中。在與視覺藝術(shù)作品的聯(lián)系中，人們可以通過觀看感受到身體與世界之間的關(guān)聯(lián)，或許也可以感到相關(guān)活動和應(yīng)對進行調(diào)整的過程。與一般的藝術(shù)形式或藝術(shù)活動不同，一些提供了觀看與感知場域的電影作品直接彰顯了身體和世界在存在論層面的互動關(guān)聯(lián)，尤其是身體在空間中進行運動時作為空間的一部分構(gòu)成和書寫空間的意義。例如，《記憶》（阿彼察邦，2023）以女主人公杰西卡在夢中被一聲神秘的巨響驚醒，從此罹患失眠癥并四處尋找聲音來源的經(jīng)歷為故事主線，卻在經(jīng)歷了熟人消失、陌生人與她熟稔地打招呼等不符合常理的系列事件后，以杰西卡找回了一段記憶為結(jié)局。與阿彼察邦的其他影片一樣，《記憶》以超長鏡頭與慢節(jié)奏懸置了謎題的解開過程與戲劇化的場景，讓觀眾與主人公共享身體與感受，共享了那些神秘的、只存在于她大腦里的聲音、形象與經(jīng)歷，這種對具身感知的共享構(gòu)成了《記憶》作為電影的前提。在失眠癥與“爆炸頭綜合癥”的干擾下，杰西卡身處的波多黎各仿佛變成了《熱帶疾病》（阿彼察邦，2004）中化形傳說流傳的亞熱帶密林，身份不明的角色在曖昧潮濕的氛圍中糾纏不清，夢境與傳說在平靜的山林中如暗流般涌動，現(xiàn)實與記憶相互碰撞、重構(gòu)，此時的電影不再僅僅是畫面的組合或某種經(jīng)過編碼的語言，而在于它那能激起身體反應(yīng)的奇妙本質(zhì)，觀眾需要通過具身性的感受體會影片中迷夢般的氛圍。在《記憶》中，杰西卡的生活在前半部分被勾勒得平凡而單調(diào)：她在醫(yī)院等待妹妹蘇醒后又期盼她并未睡去時的沉默，平凡的工作內(nèi)容、與他人閑談時刻意的討好與疏離的關(guān)系等，都讓角色本身的性格顯得極為普通；而在影片后半部分，希望追尋真相的杰西卡最后卻發(fā)現(xiàn)自己似乎成為傳說一樣的人物，他人能輕易道出她自己早已遺忘的秘密，而她偶然路過的村落卻仿佛宿命般被揭示為她年幼時的住所。阿彼察邦電影中的角色身體同時具有可以看到和可以被看的雙重屬性，在世界的結(jié)構(gòu)中不斷運動與觀看，同時在世間萬物的合一中捕捉到自己的身體——感知到我們身處萬物之中，也感受到世界如人們的身體一般，組成了其自身必不可少的一部分。

在曖昧不清的人物關(guān)系與感知關(guān)系中，人類的具身化和個體經(jīng)驗決定了世界的可感知結(jié)構(gòu)；而人類具身化模式及其特殊的歷史也是由可感知世界本身的多元性和豐富性決定的。阿彼察邦的電影在表達幻覺、傳說、記憶、夢想時并不排斥確定性或?qū)嵶C性的內(nèi)容，反而會將它們作為世界的有機組成部分引入影像世界中。阿彼察邦的早期作品中，世界被體現(xiàn)為一種雜多豐饒的原始自然，魔幻和日常在其中實為同一血脈的分支，幾乎不分彼此。例如《幻夢墓園》（阿彼察邦，2015）中，戰(zhàn)地醫(yī)院并非救治士兵們的場所，而是沉睡不醒的患者們?nèi)雺艉叩目臻g，主人公推銷員小金到這里推銷襪子，兒時的記憶與他人的夢境、古老的傳說重疊在一起，在亦真亦幻之間重構(gòu)了這一物質(zhì)性的空間；《記憶》中的杰西卡為揭開夢境之謎遍訪音樂家、考古學(xué)者、地層學(xué)者等人，最終的謎題卻由一名與她素未謀面卻意外熟稔的陌生農(nóng)民揭開。這些科學(xué)的門類或現(xiàn)代生活中常見的知識與經(jīng)驗機構(gòu)的確介入了影片，但不是在文本的意義上，而是為短電影帶來了一種科學(xué)化的理念。科學(xué)模式的視角是由下至上的，它在空間縱深性上標示出的是那些適于操縱和描述的向量，但空間縱深的豐富和復(fù)雜性遠不止如此。在“科學(xué)邏輯”的懸置之外，杰西卡以自身為紐帶在哥倫比亞疏離、平淡的城市氛圍中穿梭，在無原生聯(lián)系的世界間探訪詢問，建立起交互關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)?！八羞@些交互關(guān)系都集中于這樣的一個現(xiàn)實，正如世界的可感知結(jié)構(gòu)的特性，是由人類的具身化和個體經(jīng)驗的歷史所決定的，同樣，人類具身化的模式及其特殊的歷史，也是由這個可以反復(fù)遭遇和經(jīng)驗的可感知世界的需要所呼召的?！盵7]

三、詩意電影語言的語境空間

電影作為一種視覺藝術(shù)，影像不同角色、不同攝影機鏡頭的視角經(jīng)驗融合在一起，構(gòu)成了影像世界的重要組成；而單個視角變換間結(jié)合夢境與現(xiàn)實、主觀與客觀的復(fù)雜關(guān)系則提升了影像關(guān)系的豐富性，讓電影得以超越對現(xiàn)實的單純模仿，成為具有詩意結(jié)構(gòu)的藝術(shù)門類，為電影打開了新的詩意空間。在創(chuàng)作過程中，真實世界的豐富性與詩意性被銘刻進藝術(shù)家的身體，同時通過這一過程揭示出自身的存在；而“知覺-影像”意味著這種銘刻過程的深入狀態(tài)，運動的影像在連續(xù)的行動間隙發(fā)現(xiàn)了感知到重要性，并通過感知的主客觀一體反方向地展現(xiàn)出“運動”的另一重面向。在文學(xué)、音樂等藝術(shù)作品中，事件的發(fā)生及觀眾對其事件在時間上保持連貫和統(tǒng)一性，即同一事件中的所有部分都是在一種切實的時間序列中被感知的；但“知覺-影像”的連貫統(tǒng)一性卻與此相反，作為一個空間性物體其中所有構(gòu)成作品最終統(tǒng)一連貫性的要素，都可以在任何的秩序中被感知。詩意電影語言的起源也在于此。

通過主觀感知的方法，愛森斯坦將其作品《戰(zhàn)艦波將金號》（謝爾蓋·愛森斯坦，1926）的畫面與詩句相比較，他甚至將之上升為方法：如何在電影中賦予一幅“文學(xué)畫面”（例如“空氣中彌漫著死一樣的寂靜”）以具體畫面（圍繞哀悼瓦庫林楚克的場景）？[8]無獨有偶，詩人鮑里斯·帕斯捷爾納克在愛森斯坦拍攝《戰(zhàn)艦波將金號》的同時創(chuàng)作了一組展現(xiàn)“敖德薩階梯”場景的抒情詩，詩歌的片段與《戰(zhàn)艦波將金號》第二幕起義場景的分鏡頭劇本如出一轍。詩集的排版將每一詩句分割成幾行，就像弗拉迪米爾·馬雅可夫斯基的那些“報道詩”，也像愛森斯坦那些被切分的、相互碰撞的短促畫面，有著氣喘吁吁的節(jié)奏。無論是具有畫面感的詩句，還是被構(gòu)想為詩句的電影畫面，都體現(xiàn)了與1905年俄國水兵起義歷史的某種關(guān)聯(lián)，那個時代要求藝術(shù)家采用超越紀實與詩歌的習(xí)慣性對立的某種形式——正如帕斯捷爾納克在描述它創(chuàng)作的詩歌時所說的“詩體紀實”。[9]愛森斯坦發(fā)現(xiàn)并深刻挖掘了影像中潛藏的、宛如詩歌般奮進的激情，同時又用連續(xù)加強的蒙太奇賦予了這種情感以確定的影像形式，為其打開了一片新的語境空間。

在被觀看物投射于具身身體的過程中，詩意的影像完成了有關(guān)世界視覺性的重組和集中化，將豐富多元的感知結(jié)合為一個整體的審美世界?！鞍馗裆髁x給我們提出了這樣一種定義：影像隨著某個中心和特殊影像變化的知覺是主觀的，所有影像在其所有方面、所有局部彼此轉(zhuǎn)換的知覺是客觀的。這些定義不僅包含知覺的兩個極之間的差別，還包含了從主觀極向客觀極轉(zhuǎn)化的可能性。因為，特殊中心本身越運動，它就越向一個影像彼此轉(zhuǎn)換的無中心系統(tǒng)轉(zhuǎn)化，并傾向于融入某種純物質(zhì)的彼此行動和顫動?！盵10]對于“知覺-影像”而言，電影影像的運動不僅是主觀的、局部的、歷時性的；在“物我同一”的詩意空間中，運動與感知更多作為宇宙本身的存在狀態(tài)呈現(xiàn)出來，它們將主觀感知推向客觀世界，將局部運動帶給了無限的集體，將歷時性的動作帶向了綿延與延續(xù)，讓相對性的感知成為絕對性的存在方式本身。

結(jié)語

“知覺-影像”認識到“感知”或“觀看”的權(quán)力的反面，通過認識到傳統(tǒng)意義上的被動或受身角色作為他者的感知對象而反身性地認識自身，消解了類型電影中個人通過不斷的行動與感知獲得成功的類型公式，也衍生出了全新的敘事表現(xiàn)與影像手法，以及對世界的多元論語音開放結(jié)構(gòu)等?！爸X-影像”被創(chuàng)造出來的許多藝術(shù)作品本身就展現(xiàn)了自身的物質(zhì)性/具有歷史因果性的諸多要素，這一價值模式與影像形式具體的呈現(xiàn)為去中心化的傳遞模式與非同一性的結(jié)構(gòu)因素，其態(tài)度與觀念與過去的狀態(tài)緊密相關(guān)，而這些過去的狀態(tài)其實都被保存在作品直接的現(xiàn)象性存在中。

【作者簡介】? 楊志穎，女，山西太原人，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院博士生，主要從事戲劇與影視學(xué)、電影理論研究。

【基金項目】? 本文系2022年山西師范大學(xué)研究生科技創(chuàng)新項目“民國時期山西影人活動研究”（編號：2022XBY001）階段性成果。

參考文獻：

[1][法]梅洛-龐蒂.知覺的首要行及其哲學(xué)結(jié)論[M].王東亮，譯.北京：北京三聯(lián)書店，2002：10-11.

[2][3][6][10][法]吉爾·德勒茲.電影1：運動-影像[M].謝強，馬月，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2013：191，191，192，194.

[4][5][7][英]保羅·克勞瑟.視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)[M].李牧，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2021：107，107，129.

[8][蘇聯(lián)]愛森斯坦.并非冷漠的大自然[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，2003：15.

[9][蘇聯(lián)]愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1999：40.