苗寧

一、中國動畫域外文學(xué)改編的緣起與發(fā)展

在中國動畫的百年發(fā)展歷史中，域外文學(xué)始終是中國動畫題材的重要來源之一。從20世紀二三十年代到新中國成立前是中國動畫域外文學(xué)改編的萌芽期。秦立凡制作了根據(jù)英國作家劉易斯·卡羅爾同名兒童文學(xué)作品改編的《愛麗絲漫游奇境記》[1]、萬氏兄弟制作了取材于古希臘文學(xué)經(jīng)典《伊索寓言》的《龜兔賽跑》《蝗蟲與螞蟻》《飛來禍》《駱駝獻舞》等動畫[2]。這些動畫作品是中國動畫與域外文學(xué)的第一次親密“接觸”的見證，具有開拓性意義，隨后抗戰(zhàn)的爆發(fā)和解放戰(zhàn)爭帶來的社會動蕩，在很大程度上制約了中國動畫的發(fā)展，也遲滯了中國動畫改編域外文學(xué)的可能性。新中國成立后到20世紀90年代初期是中國動畫域外文學(xué)改編的發(fā)展期。新中國成立后，中國動畫首先迎來了繁榮發(fā)展的黃金期（1949-1966），但這一時期中國動畫發(fā)展的核心理念是“民族化”，只在1959年上海美術(shù)電影制片廠生產(chǎn)了一部由萬古蟾改編自菲律賓民間童話的動畫電影短片《猴龜分樹》。改革開放后，域外文學(xué)再度進入中國動畫創(chuàng)作者的視線，《伊索寓言》中的故事《狼來了》、挪威作家托爾邊·艾格納的童話《卡里烏斯和巴克圖斯》、英國作家詹姆斯·奧爾德里奇的小說《奇異的蒙古馬》等先后被改編為中國動畫，改編的數(shù)量與質(zhì)量在這一時期均有大幅提升。20世紀90年代初期至今是中國動畫域外文學(xué)改編的興盛期。1992年，我國對外開放進入了全方位、多層次、寬領(lǐng)域的格局，中國動畫的域外文學(xué)改編也迎來新的發(fā)展，西方科幻小說、安徒生童話、格林童話等紛紛被改編為中國動畫，其中法國小說家儒勒·凡爾納的《環(huán)游地球80天》、丹麥作家安徒生的童話《丑小鴨》還被兩次改編。這一時期，出現(xiàn)了23部改編自域外文學(xué)的動畫作品，占中國動畫域外文學(xué)改編作品總數(shù)的一半以上。①

據(jù)不完全統(tǒng)計，截至2022年，中國動畫中根據(jù)域外文學(xué)改編的作品共計40部（具體作品見表1）。

域外文學(xué)為中國動畫帶來了更多的創(chuàng)作選擇，注入了新的創(chuàng)意和靈感，豐富了中國動畫的題材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格，以其自身迥異的風(fēng)格和樣貌，成為中國動畫一道亮麗的風(fēng)景。

二、中國動畫域外文學(xué)改編存在的問題

（一）從改編對象上看：絕大多數(shù)為歐洲文學(xué)

中國動畫對域外文學(xué)的影視改編，存在地域分布上的不平衡現(xiàn)象。據(jù)統(tǒng)計，被改編成中國動畫的域外文學(xué)作品，大多集中在歐洲，共計31部，占總數(shù)的78%。①北美、亞洲其他國家的文學(xué)作品，則較少被改編成中國動畫，有些地區(qū)的改編數(shù)量甚至為零，如南美洲、非洲、澳洲等。以非洲文學(xué)為例，從遠古的創(chuàng)世神話、族源神話、英雄神話，到寓言、民間故事、詩歌和各種敘事故事，非洲文學(xué)涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀作品，在兒童文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了阿契貝（尼日利亞）的《契克過河》、穆罕默德·薩利姆（埃及）的《十三個小魔鬼》、米沙克·阿薩雷（加納）的《銅匠的秘密》等經(jīng)典作品，非洲文學(xué)毫無疑問在世界文學(xué)版圖占有一席之地，取得了一定的成就，但時至今日暫未被改編為中國動畫。

（二）從改編數(shù)量上看：尚未形成規(guī)模效應(yīng)

域外文學(xué)涉及的作家眾多，作品數(shù)量多，但改編成中國動畫的作品并不多。從動畫進入中國至今，根據(jù)域外文學(xué)作品改編的中國動畫僅有40部，仍有大量優(yōu)秀的域外文學(xué)作品“待字閨中”，有許多潛力可挖掘。②以莎士比亞戲劇為例，原捷克斯洛伐克有木偶動畫《仲夏夜之夢》（1959）、日本有手冢治蟲和山本暎一執(zhí)導(dǎo)的《埃及艷后》（1970）、瑞典和挪威合作推出過由《暴風(fēng)雨》改編的《梅洛尼亞之旅》（1989）。英國、美國更是形成規(guī)模效應(yīng)，競爭優(yōu)勢明顯。英國于1992年將莎士比亞37部名劇中受歡迎、也具有代表性的12部——如《王子復(fù)仇記》《羅密歐與朱麗葉》《仲夏夜之夢》等改編成系列動畫。美國也在1994年推出根據(jù)《王子復(fù)仇記》改編的《獅子王》，并在1998年、2006年、2011年將《羅密歐與朱麗葉》三度改編成動畫電影。但在中國，根據(jù)莎士比亞戲劇改編的動畫尚無一例。此外，改編自俄羅斯（前蘇聯(lián)）文學(xué)的僅1部、阿拉伯文學(xué)1部、印度文學(xué)1部，仍有大量經(jīng)典作品還沒有進入動畫改編的視界。③

（三）從改編觀念上看：或過于忠實原著，或過于叛逆

縱觀當前中國動畫的域外文學(xué)改編歷程可以發(fā)現(xiàn)，以2015年為界，之前對域外文學(xué)的改編過于忠實原著，之后的作品改編則過于叛逆，游走于兩個極端，難以實現(xiàn)兩者之間的平衡。忠實與叛逆這對看似矛盾的改編標準，其最終目的都是將原作的思想和精髓帶入新的藝術(shù)形式，最終為觀眾所接受。其難點在于對合適度的把控，過于忠實或過于叛逆，必然影響作品質(zhì)量。以安徒生的《夜鶯》為例，改編時采用完全還原原作的原則，力圖用原作本來的藝術(shù)力量來爭取觀眾認可，連皇帝的侍臣將牛的叫聲、青蛙的叫聲誤以為是夜鶯的叫聲等細節(jié)也一一呈現(xiàn)，完全是對原著一比一的復(fù)原，情節(jié)上幾乎沒有修改。這種過于忠實的改編方式對動畫特性的呈現(xiàn)必然有所妨礙。而叛逆性改編力圖呈現(xiàn)給觀眾較原故事完全不一樣的故事結(jié)構(gòu)、審美理念以及情節(jié)安排等，這一改編方法拓展了動畫敘事的扇面，無疑具有積極意義，但由于叛逆性改編本身具有復(fù)雜性和不確定性，容易產(chǎn)生迎合大眾文化的弊端。2016年上映的國產(chǎn)動畫電影《辛巴達與人魚公主》取材自辛巴達歷險巨人島，該片加入了人魚公主、東海少年、東海霸主、海盜首領(lǐng)門羅、人魚小金、人魚奶奶、巨人家族守衛(wèi)者等大量人物，以及東海、機關(guān)城、沼澤地、吊腳樓、新大陸等故事發(fā)生地，原作中辛巴達敢于探索、富有冒險精神、堅守信念的有志青年形象被顛覆，人物龐雜，線索繁多，過于叛逆的改編導(dǎo)致該片口碑較差，其累計票房只有266萬元[3]。

（四）從改編內(nèi)容上看：宣教色彩較濃，低齡化傾向明顯

動畫是舶來品，早期以《大力水手》《勃比小姐》《從墨水瓶里跳出來》為代表的美國動畫受眾定位是低齡兒童，故事內(nèi)容簡單，價值取向鮮明。這些理念無疑對早期中國動畫產(chǎn)生了較為深刻的影響，秦立凡的《愛麗絲漫游奇境記》、萬氏兄弟的《龜免賽跑》《蝗蟲與螞蟻》《飛來禍》《駱駝獻舞》均有這些特征。新中國成立之初，電影宣傳教育功能得到強化。“凡全國電影工作者，都應(yīng)該認識到新中國電影的宣傳、教育、鼓動的偉大作用與使命，認識到自己是手執(zhí)這一偉大武器的戰(zhàn)士。”[4]這一理念貫穿了近半個世紀的中國動畫發(fā)展進程。改編自菲律賓民間童話的《猴龜分樹》、改編自意大利童話的《小鵝與紅房子》、改編自德國長詩的《狐貍列那》等均呈現(xiàn)出這一特點，這些動畫多以童話與寓言為腳本，以動物群體為核心主人公，采用夸張的手法塑造角色性格，宣教色彩濃郁，呈現(xiàn)出鮮明的低齡化傾向。1999年《寶蓮燈》上映，中國動畫開啟了從民族動畫向商業(yè)動畫的轉(zhuǎn)型，娛樂功能得到重視，這是我國動畫創(chuàng)作理念上的一個重大突破，隨后出現(xiàn)的《丑小鴨歷險記》《潛艇總動員：海底兩萬里》等動畫都在題材選擇、改編策略上弱化宣教色彩，重視了影片的娛樂性，但就對受眾的關(guān)照而言，仍還存在一定距離。

三、中國動畫域外文學(xué)改編問題的成因

總體而言，中國動畫域外文學(xué)改編主要存在三個層面的問題：從心態(tài)上看，有著自滿自足的文化大國心態(tài)；從眼界上看，缺乏全球視野；從受眾定位上看，創(chuàng)作思路尚不清晰。

（一）自滿自足的文化優(yōu)越感

中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深，底蘊豐厚，千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對亞洲大部分地區(qū)乃至世界產(chǎn)生了深遠的影響，為中國動畫的藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的思想源泉。中國動畫選材來源廣，選擇空間大，有改編自古典小說《西游記》的《大鬧天宮》、改編自神話傳說的《女媧補天》、改編自寓言故事的《鷸蚌相爭》，甚至根據(jù)敦煌壁畫《鹿王本生》改編出動畫《九色鹿》，根據(jù)福建高甲戲《連升三級》改編出同名動畫等。因此，東方大國的文化底蘊在面對域外文化時，難免會產(chǎn)生自滿自足的文化優(yōu)越感，這種心態(tài)導(dǎo)致中國在動畫創(chuàng)作中吸收域外文學(xué)時不可避免地出現(xiàn)抵制心理。

（二）缺乏全球視野

就動畫的域外文學(xué)改編而言，創(chuàng)作視野存在局限性。我國根據(jù)域外文學(xué)改編的動畫作品，大多將視野聚焦在國內(nèi)（如《猴龜分樹》《狼來了》《小紅臉和小藍臉》等），一些合拍動畫片的影響范圍也局限在國內(nèi)與合作方所在國家（如《夜鶯》、胡兆洪和曼弗雷德·杜尼約克合作改編的儒勒·凡爾納科幻系列等），明確具有全球視野的僅有《魔比斯環(huán)》1部?；仡櫴澜鐒赢嫲l(fā)展史，真正能夠在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生影響力的動畫佳作，無一不是與作品本身具有全球眼界有關(guān)，例如1994年迪士尼推出的《獅子王》，故事原型來自莎士比亞戲劇《王子復(fù)仇記》，故事發(fā)生地設(shè)置在廣裹的非洲大草原，一些標志性畫面和特定場景來自日本動畫《森林大帝》，親情、家庭、成長、責(zé)任、冒險精神、樂觀精神、英雄氣概等人類共通的思想、情感和價值觀，無不彰顯著作品從選材到劇情設(shè)置上的全球視野，該片以大視野、大格局成就了氣勢磅礴的大氣象，成為1994年全球票房冠軍。[5]當今世界一體化潮流方興未艾，動畫創(chuàng)作必須具有大格局和大視野，否則就會被這種局限所束縛。

（三）受眾定位模糊

在早期的電視時代，中國動畫片的主要目標觀眾是兒童和青少年，這與當時中國的社會經(jīng)濟發(fā)展水平相符。隨著1992年社會主義市場經(jīng)濟體制確立，中國經(jīng)濟飛速發(fā)展，從電影時代、網(wǎng)絡(luò)時代，到現(xiàn)在的移動媒體時代，媒介的變化改變了觀眾群體的構(gòu)成，傳統(tǒng)的以兒童、青少年坐在家里看電視動畫的模式已被包括兒童、青少年和家長在內(nèi)的全家人一起去影院觀看的“合家歡”模式取代。但中國動畫對域外文學(xué)的改編無論是題材選取，還是情節(jié)設(shè)置、人物造型、對話等，并沒有及時同頻調(diào)整，進入21世紀后，有些制片方認識到這一問題，想將成人觀眾吸引過來，但在實踐中仍然缺乏清晰的受眾定位和明確的改編思路。以耗資1.3億元，制作周期長達5年的《魔比斯環(huán)》為例，暗淡的整體色調(diào)、夸張的人物造型影響了孩子們的觀影感受，太過單薄的故事滿足不了成年人的觀影心理，陷入了“大人看了嫌幼稚，小孩看了嫌深奧”的尷尬局面，缺乏精準的受眾定位是該片失敗的直接誘因。[6]

四、中國動畫域外文學(xué)改編的對策建議

我國動畫界只有在選材視野、改編理念、受眾目標等方面轉(zhuǎn)型發(fā)力，才有希望形成新的差異化能力和競爭優(yōu)勢，開啟中國動畫域外文學(xué)改編的新局面。

（一）選材視野轉(zhuǎn)型：從“封閉型”到“國際型”

當下的中國動畫亟需打開域外視界，將取材視野從國內(nèi)拓展至國外，從歐洲國家拓展至全世界。中國有豐富的歷史文化傳統(tǒng)，文學(xué)典籍汗牛充棟，創(chuàng)造了無數(shù)文學(xué)財富，在這種背景之下，創(chuàng)作者在動畫選材上長期處于一種“文化自滿”的心理狀態(tài)。放眼世界，不難發(fā)現(xiàn)動畫產(chǎn)業(yè)成熟的國家在題材來源上對域外文學(xué)的態(tài)度表現(xiàn)出高度的一致性，即采取開放包容、一視同仁、務(wù)實靈活的拿來主義態(tài)度，廣泛吸納各國文學(xué)資源，善于從他國文學(xué)中尋找創(chuàng)作思路和靈感。迪士尼的第一部彩色動畫長片《白雪公主》取材于德國民間文學(xué)《格林童話》，感動了無數(shù)兒童；詩意與哲理并存的《小鹿斑比》改編自奧地利作家費利克斯·薩爾騰創(chuàng)作的同名童話；獲得了第86屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎的《冰雪奇緣》改編自丹麥作家安徒生的童話《白雪皇后》；日本第一部彩色動畫長片《白蛇傳》改編自中國的民間傳說；動畫迷們津津樂道、評分極高的日本大型動畫《三國志》系列《英雄的黎明》《長江的燃燒》《遼闊的大地》改編自我國的《三國演義》和《三國志》。值得關(guān)注的是，日本動畫不僅汲取了大量中國歷史文化和文學(xué)素材，也面向西方文學(xué)，如改編自瑞典作家塞爾瑪·拉格洛夫同名小說的《尼爾斯騎鵝旅行記》、改編自法國大仲馬同名小說的《三個火槍手》、改編自柴可夫斯基芭蕾舞劇的《天鵝湖》等。

國際型的取材視野拓展了動畫從業(yè)者的思路，在促進世界范圍內(nèi)觀眾了解并分享不同文明的思維方式和思想成果的同時，也更容易獲得全球觀眾的認可，以選材的世界性奠定了動畫作品的世界性，這正是中國動畫需要借鑒學(xué)習(xí)的地方。

（二）改編理念轉(zhuǎn)型：從“去極端化”到“再度創(chuàng)造”

過于忠實原作的改編，將作品自身發(fā)揮的空間壓縮，拘泥在一個特定的圈子里，必然導(dǎo)致動畫故事的新鮮感不足，降低受眾的審美興趣，容易使作品失去生命力，而過于叛逆的改編則有可能損傷原作的藝術(shù)價值，破壞原作的經(jīng)典性。域外文學(xué)改編涉及到語言、文化、傳統(tǒng)、歷史語境差異，尤其需要慎重處理。

首先要重視改編作品在敘事策略上的陌生性，拉開改編作品與原作的距離，將這些百年前、甚至千年前的經(jīng)典“舊瓶裝新酒”。在對域外文學(xué)作品進行博觀約取、含英咀華的過濾與提純的同時，不走極端，在忠實與創(chuàng)新之間達成平衡，在限制與自由的對立中求得統(tǒng)一，將異域文化的歸化與異化、對等與不對等要素辯證地、動態(tài)地統(tǒng)一在平衡而有機的改編系統(tǒng)中。以迪士尼動畫電影《花木蘭》為例，木蘭替父從軍，英勇抗敵，放棄高官厚祿，最后辭官回鄉(xiāng)與親人團聚。對西方觀眾來說，來自中國的故事本身就很陌生，而對中國觀眾來說，花木蘭無論從形象塑造還是價值觀表達方面都被改寫，花木蘭的性格由原作中的恬靜、傳統(tǒng)、體貼改為急躁、直率、不拘小節(jié)，對忠孝節(jié)義的恪守被改編為自我價值的實現(xiàn)。該片在給全球觀眾帶來陌生化審美的同時，也在創(chuàng)造性上大做文章。自戀活潑的木須龍、可以用腿來打字的蛐蛐等角色設(shè)定，木蘭與李翔的浪漫愛情，主題曲Reflection對自我價值的探尋等，在“變”與“不變”之間，創(chuàng)作者以清晰的全球化視角實現(xiàn)改編的“再度創(chuàng)造”。

（三）目標受眾轉(zhuǎn)型：從“低幼模式”到“合家歡模式”

當下，國產(chǎn)動畫受眾定位正向成人拓展，“成人化”似乎被一致認為是國產(chǎn)動畫出路所在，但通過對市場動向的細致觀察以及對相關(guān)文獻的深入分析，可以發(fā)現(xiàn)這一論斷并不準確。兒童與動畫有著天然的親和關(guān)系，動畫中鮮艷豐富的色彩、夸張生動的形象能夠迅速激發(fā)兒童的興趣，友誼、家庭、成長等主題能夠讓兒童產(chǎn)生情感共鳴，奇幻的世界、超能力的角色滿足了兒童天生的好奇心和豐富的想象力。無論是美國的迪士尼、日本的吉卜力，還是“中國學(xué)派”，從根本上看，作品均以面向兒童為主，離開這個前提，任何作品的改編均難以成功。中國在21世紀以來推出了根據(jù)域外文學(xué)改編的《魔比斯環(huán)》《瘋狂丑小鴨》《新灰姑娘》等動畫長片，嘗試融入成人化的敘事，遺憾的是，這些嘗試并未取得理想的效果。

當下，對域外文學(xué)的改編而言，目標受眾應(yīng)定位在“合家歡模式”，這與目前主流動畫電影的受眾群體相適應(yīng)。在改編過程中，首要，考慮引人入勝的故事情節(jié)和深刻的主題，無論是兒童還是成人都能從中汲取啟示和情感體驗，這是吸引觀眾的關(guān)鍵因素；其次，要著重構(gòu)建多維度的角色，這些角色往往擁有獨特的性格和經(jīng)歷，呈現(xiàn)出與當下生活的共通之處，從而使觀眾易于產(chǎn)生性格化的情感認同；此外，精美的畫面、卓越的動畫技術(shù)以及獨特的藝術(shù)風(fēng)格同樣重要。但無論怎樣改編，始終應(yīng)以內(nèi)容為王，品質(zhì)為先，只有如此，才能將作品的影響力傳遞給更多觀眾。

結(jié)語

在全球化進程中，不同文化之間的交流和碰撞不可避免，對待域外文學(xué)，中國動畫要摒棄浮躁與自滿，以全球視野選材，探索“創(chuàng)造性改編”模式，定位“合家歡”式全齡受眾，不斷夯實作品質(zhì)量?？傊袊鴦赢嬁梢詮挠蛲馕膶W(xué)經(jīng)典中汲取素材，洋為中用，古為今用，吸收一切可以促進中國動畫發(fā)展的內(nèi)容，尋找出文化闡釋空間，融通中外，真正把中國動畫做大做強。

①統(tǒng)計數(shù)據(jù)來自表1：根據(jù)域外文學(xué)改編的中國動畫片目統(tǒng)計表（1922-2022）。

②這里需要強調(diào)，文學(xué)改編的邊界到底在哪里？文學(xué)界、電影界始終沒有一個明確的說法。本文作者認為，既然是文學(xué)改編，那么改編之后的動畫作品在人物、情節(jié)上必須與原作品有一定的依附關(guān)系，那種利用原有的文學(xué)作品中的人物“另起爐灶”、與原作在情節(jié)上沒有關(guān)聯(lián)的作品，屬于原作的前傳、后傳、外傳等，是原作的衍生品，不在此列，如《白雪公主之神秘爸爸》（2015）、《瘋狂丑小鴨2：靠譜英雄》（2021）、《新灰姑娘2》（2022）等。

③本表涉及的改編自域外文學(xué)的中國動畫統(tǒng)計數(shù)據(jù)，均來源于中國電影出版社編撰出版的《中國電影年鑒》（1981-2011年）對中國動畫的統(tǒng)計，以及發(fā)表在《大眾電影》《電影故事》等期刊上的相關(guān)統(tǒng)計，因資料太多，不再分別羅列。2011年之后的動畫作品信息統(tǒng)計，主要參考自與動畫相關(guān)的專著、期刊、報刊以及權(quán)威網(wǎng)站對這些作品的新聞報道。

④表中所列動畫涉及到中外合作制作的部分動畫，這是中國境內(nèi)制作公司和境外制作公司共同投資（含資金、勞務(wù)或?qū)嵨铮?、共同攝制、共同分享利益及共同承擔(dān)風(fēng)險的一種制作形式，中方出資比例一般不少于三分之一，且有中方工作人員承擔(dān)主要制作任務(wù)，此類動畫也歸為中國動畫。

【作者簡介】? 苗 寧，男，河南南陽人，同濟大學(xué)設(shè)計創(chuàng)意學(xué)院博士生，主要從事動畫電影跨文化傳播研究。

【基金項目】? 本文系2023年國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“動畫電影‘講好中國故事敘事理論創(chuàng)新研究”（立項批準號：23BC053）成果。

①統(tǒng)計數(shù)據(jù)來自表1：根據(jù)域外文學(xué)改編的中國動畫片目統(tǒng)計表（1922-2022），40部動畫作品中根據(jù)歐洲作家的作品改編的動畫共計31部。

②③統(tǒng)計數(shù)據(jù)來自表1：根據(jù)域外文學(xué)改編的中國動畫片目統(tǒng)計表（1922-2022）。

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