摘 要：從1993年進(jìn)入上海昆劇團(tuán)，到如今成為劇團(tuán)的當(dāng)家小生，黎安從事昆曲事業(yè)已經(jīng)三十年時(shí)間。這三十年的演藝生涯讓他掌握了精湛細(xì)膩的表演藝術(shù)，成為昆曲小生行當(dāng)?shù)闹辛黜浦砩?、大官生、窮生各種角色無(wú)不信手拈來(lái)，《長(zhǎng)生殿》《玉簪記》《占花魁》等都是他的拿手好戲。除了在傳統(tǒng)戲上的傳承和精研，黎安還排演了不少新編戲。他的《傷逝》將魯迅的小說(shuō)改編為昆曲，打開(kāi)了昆曲演出現(xiàn)代戲的第一次嘗試；《草橋驚夢(mèng)》以一種全新的方式，讓樂(lè)隊(duì)參與表演，從張生的視角重新詮釋了《西廂記》的故事。這些新編戲的創(chuàng)作使黎安對(duì)昆曲產(chǎn)生了更為深刻的理解，認(rèn)識(shí)到了手眼身法步的程式動(dòng)作不是僵化的模板，而是可以在不同劇目不同人物身上靈活化用。黎安非常重視不同人物間的細(xì)微差別，如《西樓記》的于叔夜和《牡丹亭》的柳夢(mèng)梅，雖然用同一個(gè)行當(dāng)演繹，但黎安總能賦予不同角色不同的氣質(zhì)。對(duì)于昆曲的傳統(tǒng)，黎安也有著自己獨(dú)特的想法，他既堅(jiān)持傳統(tǒng)又不拘泥于傳統(tǒng)，既堅(jiān)定地傳承昆曲的文化精神和藝術(shù)品格又不斷努力嘗試與現(xiàn)代觀眾接軌，在黎安的身上時(shí)時(shí)透露著一位當(dāng)代昆曲演員的堅(jiān)守和思考。

關(guān)鍵詞：黎安；上海昆劇團(tuán)；昆曲；小生；程式

自2001年被列為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，古老的昆曲在經(jīng)歷衰落失傳的危機(jī)后，終于又回到大眾的視野。和昆曲一樣，黎安在年輕時(shí)也經(jīng)歷過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間的沉寂。1986年黎安考進(jìn)上海市戲曲學(xué)校，成為“昆三班”的一員，師承岳美緹、蔡正仁、周志剛等老師，1993年進(jìn)入上海昆劇團(tuán)實(shí)習(xí)。彼時(shí)昆曲演出十分冷清，黎安本人又受扮相所困，并沒(méi)有受到重用。但正是這段時(shí)間每天在練功房的訓(xùn)練、每周在蘭馨劇場(chǎng)的折子戲演出，精進(jìn)了他的表演功底，終于在2002年憑借新編戲《傷逝》獲得白玉蘭表演主角獎(jiǎng)，迎來(lái)了人生的轉(zhuǎn)折。2009年在第四屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)上，又憑借《紫釵記》李益一角獲得“優(yōu)秀青年演員表演獎(jiǎng)”榜首。2013年更是憑借新編歷史劇《景陽(yáng)鐘》終于斬獲梅花獎(jiǎng)，成為昆曲小生行當(dāng)?shù)闹辛黜浦?。如今的黎安已是上海昆劇團(tuán)的當(dāng)家小生，在傳統(tǒng)戲上掌握了精湛細(xì)膩的表演藝術(shù)，《長(zhǎng)生殿》《玉簪記》《占花魁》等都是他的拿手好戲。新編戲的創(chuàng)排演出也讓他對(duì)昆曲產(chǎn)生了更深刻的理解。希望本次對(duì)黎安的專訪能為昆曲愛(ài)好者提供對(duì)昆曲表演更深入的了解，為昆曲從業(yè)者的創(chuàng)作研究提供新的思路和方向。

周怡：您從1986年進(jìn)入戲校開(kāi)始從事昆曲，到現(xiàn)在已經(jīng)有36年時(shí)間了。您是什么時(shí)候起決定把昆曲作為自己的事業(yè)呢？

黎安：其實(shí)也沒(méi)有特定哪個(gè)時(shí)候決定把昆曲當(dāng)事業(yè)。我覺(jué)得就是自己的生命中遇到了這個(gè)劇種，遇到了一個(gè)改變我一生的老師，讓我意識(shí)到了這個(gè)藝術(shù)的珍貴性，自己也慢慢地喜歡上它。它和我的生命是粘連在一起的。我在戲校時(shí)先學(xué)了老生，后來(lái)岳老師讓我改學(xué)小生，然后1993年進(jìn)團(tuán)實(shí)習(xí)，到現(xiàn)在也快三十年了。我記得以前岳老師和我們說(shuō)，老師們年紀(jì)慢慢大了，昆曲的重?fù)?dān)就會(huì)轉(zhuǎn)交到我們身上。當(dāng)時(shí)我在想昆曲的重?fù)?dān)是什么擔(dān)子，我也不知道，難道就是唱戲嗎？現(xiàn)在回頭看好像不只是在臺(tái)上唱戲。我們?nèi)缃褚驳搅碎_(kāi)始教學(xué)生的年齡，也要出去普及昆曲。雖然昆曲看上去是繁榮了，但我覺(jué)得真正懂昆曲、喜歡昆曲的人還是很少。昆曲能保存下去，不光是因?yàn)槲膶W(xué)性，其實(shí)它的藝術(shù)性也很高，這種藝術(shù)性是通過(guò)演員的演唱、表演產(chǎn)生的，是通過(guò)一代代演員的傳承和加工豐富形成的。所以昆曲里有些折子戲特別好看，但有些折子就很冷門，這就是因?yàn)闆](méi)有合適它的演員出現(xiàn)。那怎么把這些老戲活化傳承下去，對(duì)我們而言是更重要的。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，唱戲是很開(kāi)心的事，因?yàn)槲夷軌蛳硎茉谖枧_(tái)上塑造不同的人物，即使是相同的戲，每一場(chǎng)也會(huì)有些細(xì)微的變化，使它可以更好。我現(xiàn)在再演《拾畫(huà)叫畫(huà)》或者《驚夢(mèng)》，和以前演的感受就是不一樣的。年輕的時(shí)候我們可能更多憑借自己的天賦，自己的扮相、嗓音更貼近柳夢(mèng)梅，但是到現(xiàn)在四十多歲，我就會(huì)想怎么去演出自己心目中的柳夢(mèng)梅，不再是本色地演，而是要塑造這個(gè)人物。這種塑造就是用戲曲手眼身法步的程式。大家都知道程式是用來(lái)塑造人物的，但是很多人不懂程式在不同戲、不同人身上是會(huì)變化的。就像我們穿的衣服可能用的都是棉花，但它通過(guò)不同的裁制打磨編織，就會(huì)變成不同的衣服。程式其實(shí)也是一樣。當(dāng)你領(lǐng)會(huì)到程式里面有這樣一種可以活化的東西，你就會(huì)像一個(gè)魔術(shù)師，可以塑造出不同的活靈活現(xiàn)的人物。我覺(jué)得這是一種很享受的生活。

周怡：您剛才提到了不同年齡塑造人物的感受，那您覺(jué)得年齡對(duì)演員會(huì)有影響嗎？

黎安：會(huì)有。畢業(yè)前我是跟著岳美緹老師學(xué)戲，主要都是巾生戲。畢業(yè)進(jìn)團(tuán)之后就開(kāi)始巾生也要學(xué)，官生也要學(xué)，窮生也要學(xué)。我記得當(dāng)時(shí)學(xué)《長(zhǎng)生殿》的時(shí)候就很痛苦，雖然我以前學(xué)過(guò)老生，但其實(shí)只學(xué)了一年半，之后就改小生了。我們畢業(yè)的時(shí)候才十八九歲，演唐明皇完全找不到感覺(jué)。十八九歲的人，演六十歲的角色，既要演出他的風(fēng)流倜儻，又要演出君王的霸氣，既要有年齡，又要有人物，還要有程式，包括聲音都要有變化。我記得當(dāng)時(shí)我沒(méi)學(xué)完就逃了，因?yàn)槲易约盒睦锞蜎](méi)法相信自己是唐明皇這么一個(gè)人物。但是沒(méi)想到后來(lái)我還是唱了很多大官生的戲，真正領(lǐng)會(huì)到了如何用聲音去塑造人物。其實(shí)在昆曲舞臺(tái)上小官生、大官生的戲是多于巾生戲的，像《見(jiàn)娘》《書(shū)館》《驚變》都是大官生的戲。如果要唱這些戲，就必須挑戰(zhàn)自己，把這塊硬骨頭啃下來(lái)。演員在臺(tái)上的每一個(gè)方面，扮相、聲音、手眼身法步的程式，都是幫助你去塑造人物的，只有每個(gè)方面都能熟練掌握運(yùn)用，可以演的人物才會(huì)更多。如果你只想固守你自己，那這條路就會(huì)越走越窄。

周怡：那您現(xiàn)在是不是不管演巾生還是大官生，都覺(jué)得更加游刃有余了呢？

黎安：不敢說(shuō)游刃有余，但比較有把握了，畢竟那么多年在練功房訓(xùn)練、在舞臺(tái)上演出。我們只有在演的過(guò)程中才能不斷發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。而且我們還有一個(gè)很好的標(biāo)桿，就是老師們。我們畢業(yè)的時(shí)候老師才五十多歲，他們會(huì)在舞臺(tái)上帶領(lǐng)著我們，我們也能看到老師最好的狀態(tài)，讓自己向老師靠攏。昆曲有很多程式的東西，我們年輕時(shí)候演可能不了解，但只要程式的動(dòng)作一做，至少形象上是符合人物的。當(dāng)我們真正懂了以后，就會(huì)明白老師說(shuō)的，程式就像衣服，穿在身上要和自己平時(shí)穿的衣服一樣，而不能像借了別人的衣服穿。這就要看我們自己怎么去練習(xí)手眼身法步這些動(dòng)作，把它變成自己身上的東西，讓它做出來(lái)是自然的。

周怡：我在其他采訪中了解到，您剛進(jìn)劇團(tuán)的時(shí)候，因?yàn)閭€(gè)子太高，領(lǐng)導(dǎo)問(wèn)過(guò)您要不要改行，而且九十年代昆曲演出其實(shí)是很蕭條的，那您當(dāng)時(shí)有沒(méi)有真的考慮過(guò)改行呢？

黎安：當(dāng)時(shí)其實(shí)不愿意改行。因?yàn)槲沂畾q進(jìn)戲校，學(xué)了八年昆曲，如果改行的話，一方面不知道自己能做什么，另一方面我也覺(jué)得不甘心。而且我又遇到了一個(gè)很好的老師——岳老師，她一直鼓勵(lì)我，和別人說(shuō)黎安到三十歲會(huì)更好。那時(shí)候我感覺(jué)三十歲還很遙遠(yuǎn)，對(duì)我自己而言，未來(lái)也是個(gè)問(wèn)號(hào)。但是我相信老師不會(huì)騙我。我當(dāng)時(shí)去比賽的時(shí)候總是落選，岳老師就告訴我不要?dú)w咎于評(píng)委等方面問(wèn)題，而要從自己身上來(lái)找原因，看看自己的唱念做打、手眼身法是否一點(diǎn)問(wèn)題都沒(méi)有，如果有問(wèn)題那就再?gòu)念^開(kāi)始練。我覺(jué)得人就是很容易去找各種各樣的客觀原因，但往往看不到自己的不足，那時(shí)老師教會(huì)我的就是從自己身上找問(wèn)題。當(dāng)然有很多客觀的東西是你年輕的時(shí)候改變不了的，那你就先改變自己。

老師對(duì)我是很負(fù)責(zé)任的。我們進(jìn)團(tuán)之后，老師把我們當(dāng)成自己的孩子一樣，教了我們很多戲，而且是不談報(bào)酬的。每一次演出老師都會(huì)在臺(tái)下看著，并且給我們提出意見(jiàn)。雖然進(jìn)團(tuán)那段時(shí)間自己感覺(jué)很迷茫，但是有老師在旁邊一直拽著我，沒(méi)有放棄我。我當(dāng)時(shí)就想，即使以后我不唱戲了，但能跟老師學(xué)過(guò)那么多戲，就已經(jīng)是一件很幸福的事情了。我覺(jué)得是老師對(duì)我的不放棄，讓我堅(jiān)持下來(lái)。

周怡：看得出岳老師對(duì)您的影響很大。那我們知道岳老師是一位女小生，您覺(jué)得這對(duì)您作為男性演小生有沒(méi)有什么特別的啟發(fā)呢？

黎安：從性別上說(shuō)岳老師是女小生，但其實(shí)我們學(xué)戲的時(shí)候，或者在臺(tái)下看戲的時(shí)候，從來(lái)沒(méi)覺(jué)得她在臺(tái)上是個(gè)女性。岳老師在臺(tái)上很有小生的書(shū)卷氣，會(huì)讓你感受到一種書(shū)生的儒雅、真誠(chéng)，不會(huì)讓你覺(jué)得這是女的在扮演男的。

岳老師的藝術(shù)是非常講究、非常細(xì)膩的。跟岳老師學(xué)戲的時(shí)候，會(huì)覺(jué)得這個(gè)人物明明你已經(jīng)想得很多了，但老師永遠(yuǎn)會(huì)比你想得更細(xì)更深。跟老師學(xué)一個(gè)戲，即使已經(jīng)學(xué)了很多遍，但每次學(xué)都會(huì)發(fā)現(xiàn)又有新的東西是之前沒(méi)學(xué)到的。岳老師的表演已經(jīng)把人物雕琢得非常細(xì)膩，非常晶瑩剔透，你跟著她學(xué)戲甚至可以不用動(dòng)腦筋，老師已經(jīng)全部幫你想到了。跟蔡老師學(xué)戲，又是另外一種風(fēng)格。他是要你自己去思考體悟的。所以我覺(jué)得我很幸運(yùn)，又跟岳老師學(xué)，又跟蔡老師學(xué)，又跟周老師學(xué)，能從不同的老師身上學(xué)到他們的優(yōu)點(diǎn)和特色。等以后我再去演不同的戲、塑造不同的人物時(shí)，所運(yùn)用的手段其實(shí)都是老師們教的，都是通過(guò)那么多年跟老師們學(xué)戲獲得的。

當(dāng)然也有老師說(shuō)過(guò)，因?yàn)槟愕睦蠋熓桥∩?，你要注意不能有脂粉氣。?dāng)時(shí)我就在想，脂粉氣這個(gè)問(wèn)題，要怎么理解，怎么把握分寸，如果演巾生一點(diǎn)點(diǎn)脂粉氣都沒(méi)有的話，好像又少了一點(diǎn)韻味。昆曲小生行當(dāng)是經(jīng)過(guò)俞老的改造后開(kāi)始形成了書(shū)卷氣，變得更高級(jí)化了。我覺(jué)得脂粉氣的問(wèn)題還是取決于演什么戲，有些戲我可能會(huì)刻意加一點(diǎn)脂粉氣進(jìn)去，比如《樓會(huì)》《拆書(shū)》。因?yàn)槲矣X(jué)得于叔夜這樣的人物就像賈寶玉一樣，是從小嬌生慣養(yǎng)出來(lái)的官家子弟，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)社會(huì)的毒打，弱不禁風(fēng)，手無(wú)縛雞之力，身上沒(méi)有擔(dān)當(dāng)，是一種偏柔弱的形象。但如果演柳夢(mèng)梅的話就不是這樣。我們對(duì)柳夢(mèng)梅的理解，更多的是來(lái)自他在《驚夢(mèng)》中的形象，他是杜麗娘夢(mèng)里的白馬王子、夢(mèng)中情人，其實(shí)這是非常不真實(shí)的柳夢(mèng)梅。你如果讀過(guò)通篇《牡丹亭》的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)柳夢(mèng)梅是個(gè)非常有行動(dòng)力、非常果敢的人，他一個(gè)人趕考，從嶺南跑到四川，這一路他是怎么過(guò)來(lái)的？《硬拷》中他敢和杜寶爭(zhēng)論，可以看出他是個(gè)很有想法、很敢行動(dòng)的人，并不只是《驚夢(mèng)》中帶著一層紗的、朦朧的文質(zhì)彬彬的樣子。這就需要演的時(shí)候有一種書(shū)卷氣，又有一些硬朗的東西在里面。所以我覺(jué)得還是要看角色、看人物來(lái)決定。

周怡：您既演柳夢(mèng)梅這樣的書(shū)生，也演唐明皇這樣的大官生，還演秦鐘這樣的小商人，這些角色在社會(huì)地位上是很不同的，您是如何塑造這些不同類型的角色的？

黎安：昆曲有很多程式化的動(dòng)作，就是我們所謂的家門。比如大官生要講氣派，因?yàn)樗┑氖球邸⒐僖?，所以架子是要端起?lái)的。而巾生呢就要風(fēng)流倜儻。賣油郎是挑副扁擔(dān)在街上走的市井小民，包括《白蛇傳》中的許仙也是一種小人物?！对u(píng)雪辨蹤》的呂蒙正、《繡襦記》的鄭元和則更是完全吃不飽飯的窮生。昆曲每個(gè)家門都有一套很規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌交矶蝿?dòng)作，步子、眼神等都是不一樣的。程式就是形，我們學(xué)戲的時(shí)候先學(xué)形，就像建房子先要把基地和梁建好，人物的氣質(zhì)內(nèi)涵就像內(nèi)部裝修，要通過(guò)自己的生活閱歷、理解體悟，再慢慢填入進(jìn)去。

周怡：2018年的時(shí)候上昆在德國(guó)演出了《臨川四夢(mèng)》，您覺(jué)得面對(duì)外國(guó)觀眾，怎么讓他們看懂昆曲的這些程式性動(dòng)作，讓他們理解《牡丹亭》《紫釵記》這些中國(guó)古典故事呢？

黎安：其實(shí)以前出國(guó)演出的時(shí)候我也會(huì)想，外國(guó)觀眾到底是否看得懂聽(tīng)得懂我們的昆曲呢？但是當(dāng)《臨川四夢(mèng)》《長(zhǎng)生殿》這些戲去了德國(guó)漢堡、科隆等地方演出后，我發(fā)現(xiàn)德國(guó)的觀眾其實(shí)特別嚴(yán)謹(jǐn)，他們是做好功課來(lái)看昆曲的，已經(jīng)提前把原著看過(guò)，知道劇情在講什么，我們?cè)谂_(tái)上做的這些程式動(dòng)作，他們是完全能夠理解的。這讓我感覺(jué)到其實(shí)藝術(shù)到了某一種層次就是相通的。而且這些劇場(chǎng)都是有字幕的，我們?nèi)?guó)外演出也會(huì)翻譯成德文或者英文的字幕，觀眾看了字幕就能大概知道在說(shuō)什么，再加上動(dòng)作準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，其實(shí)他們是完全能夠理解的，不用擔(dān)心外國(guó)觀眾看不懂。而且我覺(jué)得觀眾既然愿意買票走進(jìn)劇場(chǎng)，就代表他是愿意接受，如果他不愿意接受的話，就算送他票他都不一定要看，或者哪怕來(lái)了，發(fā)現(xiàn)看不懂就又走了。我覺(jué)得這是一種浪費(fèi)，也是對(duì)表演者的不尊重。所以我情愿臺(tái)下人少一點(diǎn)。只有觀眾看得懂、愿意看，大家才是知音，才能交流溝通。

周怡：2003年您排演了實(shí)驗(yàn)昆劇《傷逝》?！秱拧纷鳛橐徊楷F(xiàn)代戲，講述的是民國(guó)時(shí)期的一個(gè)愛(ài)情悲劇。您當(dāng)時(shí)為什么想到做這部戲呢？您又是怎么塑造涓生這樣一個(gè)民國(guó)的知識(shí)青年形象的？

黎安：我們排這個(gè)戲的時(shí)候是2002年年底，當(dāng)時(shí)我們進(jìn)團(tuán)已經(jīng)十年了，但這十年里我們更多的是在團(tuán)里跑龍?zhí)谆虺恍┡浣菓?，演的主角并不多。雖然當(dāng)時(shí)三本《牡丹亭》已經(jīng)排過(guò)，我也傳承了岳老師的《司馬相如》，但其實(shí)會(huì)的戲還是很少。而且2000年左右的時(shí)候，上海話劇藝術(shù)中心很流行小劇場(chǎng)白領(lǐng)戲劇，我當(dāng)時(shí)也很喜歡看話劇。還有美國(guó)的音樂(lè)劇當(dāng)時(shí)也引入了國(guó)內(nèi)，我記得我看了《悲慘世界》，這部劇讓我很感動(dòng)，我震驚于他們?cè)趺纯梢园岩粋€(gè)戲演得那么活靈活現(xiàn)，音樂(lè)、舞美、表演都那么吸引人。那再回過(guò)頭來(lái)看我們自己，學(xué)了八年昆曲，進(jìn)團(tuán)實(shí)習(xí)了十年，唱著臺(tái)上六百年前的昆曲，但有些戲我們都不知道在唱什么。因?yàn)楫?dāng)時(shí)生活閱歷少，有些東西可能不理解，只是聽(tīng)老師怎么教就怎么做，就像我當(dāng)時(shí)還沒(méi)有理解到原來(lái)程式可以是活的，只會(huì)遵守老師教的一招一式，不懂怎么運(yùn)用，也不敢改變。那我就想，昆曲難道永遠(yuǎn)就是《牡丹亭》《西廂記》《長(zhǎng)生殿》嗎？我們這代演員對(duì)昆曲的理解到底是什么？

后來(lái)我和吳雙讀夜大的時(shí)候，看到魯迅先生的這篇《傷逝》，吳雙提出找個(gè)編劇把這個(gè)題材改成昆曲試試。其實(shí)我們當(dāng)時(shí)就是這么一說(shuō)，畢竟現(xiàn)代戲也沒(méi)有先例，但是沒(méi)想到后來(lái)編劇真的寫(xiě)出來(lái)了。我們那時(shí)沒(méi)有導(dǎo)演，沒(méi)有音樂(lè)，沒(méi)有舞美設(shè)計(jì)，也沒(méi)有錢，而且不確定團(tuán)里讓不讓我們排。我記得我當(dāng)時(shí)就和編劇站在團(tuán)長(zhǎng)辦公室門口，猶豫怎么和蔡老師說(shuō)這件事，沒(méi)想到我們和蔡老師一提，他就欣然同意了。那時(shí)候我們不用劇團(tuán)的正常工作時(shí)間，都是自己晚上加班排練。吳雙游說(shuō)了沈昳麗來(lái)演子君，我們又去找了上戲還沒(méi)畢業(yè)的導(dǎo)演錢正、舞美設(shè)計(jì)王歡。當(dāng)時(shí)我們是準(zhǔn)備好失敗的，因?yàn)椴恢涝趺醋?，平時(shí)習(xí)慣的水袖沒(méi)有了，改成了穿長(zhǎng)衫、皮鞋。剛開(kāi)始排戲的時(shí)候，吳雙對(duì)我說(shuō)你怎么走路總是勾腳背，因?yàn)橐郧拔覀兇┖竦籽ザ家茨_面亮靴底，但是這部戲穿皮鞋就不可以了，所以我就要從走路開(kāi)始練，看怎么走得更生活化。衣服改成了長(zhǎng)衫，應(yīng)該怎么穿？我看了老電影，發(fā)現(xiàn)電影里穿長(zhǎng)衫都是一手拎著的。水袖也沒(méi)有了怎么辦？我突然覺(jué)得可以把圍巾當(dāng)成水袖、長(zhǎng)綢，作為涓生和子君愛(ài)情的見(jiàn)證，兩個(gè)人拿著圍巾舞蹈。當(dāng)時(shí)我們把所有會(huì)的傳統(tǒng)戲的手段都用在了這部戲里面，甚至借鑒了其他行當(dāng)?shù)姆椒āＤ菚r(shí)我才發(fā)現(xiàn)原來(lái)程式是可以靈活化用的，才真正明白用程式塑造人物的方法。岳老師當(dāng)時(shí)也很支持我們，放手讓我們自己去排戲，最后再來(lái)給我們總結(jié)問(wèn)題。所以這部戲的編劇、舞美、音樂(lè)、表演都是我們自己做的。我覺(jué)得這對(duì)我是一種很大的鍛煉，讓我了解了創(chuàng)作，也讓我知道原來(lái)我們年輕人也可以做我們心中理解的昆曲。雖然有些人覺(jué)得昆曲就是傳統(tǒng)的，是不能改動(dòng)的，但也有很多年輕觀眾接受我們的《傷逝》，認(rèn)為這部戲也很好看。我們一直說(shuō)要傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲、新編歷史戲三條腿走路，我覺(jué)得創(chuàng)新不是要把昆曲改變，而是對(duì)昆曲有更深刻的理解。

周怡：從感情角度來(lái)說(shuō)，這部戲里涓生其實(shí)背叛了和子君的愛(ài)情，那您是怎么理解和表現(xiàn)涓生的心理的？

黎安：當(dāng)時(shí)西方的文化傳進(jìn)來(lái)，讓涓生感覺(jué)自己的思想已經(jīng)很先進(jìn)了，他要尋找自由的愛(ài)情，所以他和子君說(shuō)我們應(yīng)該自由戀愛(ài)，應(yīng)該自立地生活，但當(dāng)真正碰到社會(huì)的毒打之后，他其實(shí)退縮了。他受不了社會(huì)的冷言冷語(yǔ)，受不了旁邊鄰居看他的眼光，因?yàn)樗緛?lái)是個(gè)很體面的文人，但后來(lái)失業(yè)了，甚至子君向他要買菜錢都拿不出來(lái)，所以他就逃離了。后來(lái)他再回到這個(gè)房子，回憶一遍他走過(guò)的路時(shí)，其實(shí)心里一直有個(gè)疙瘩，他對(duì)子君是懷有愧疚的。但是我想如果讓他再選擇一次，他可能還是這樣。

我一直覺(jué)得這個(gè)戲就和大學(xué)生談戀愛(ài)一樣，在學(xué)校里你儂我儂地談戀愛(ài)很開(kāi)心，但真正進(jìn)入社會(huì)以后，工作的問(wèn)題、家庭的問(wèn)題，會(huì)讓兩個(gè)人的生活遇到種種困難，所以這部戲其實(shí)很有當(dāng)下意義。再甜美的愛(ài)情，都會(huì)遇到柴米油鹽的問(wèn)題，這是很現(xiàn)實(shí)的東西，不管是以前還是現(xiàn)代都是一樣的。但是我們所演的傳統(tǒng)戲的才子佳人，沒(méi)有遇到柴米油鹽，永遠(yuǎn)是兩個(gè)人浪漫的生活，和童話故事一樣。那童話故事之后呢？我覺(jué)得其實(shí)就是《傷逝》，就是《爛柯山》。

周怡：我們知道戲曲做現(xiàn)代戲最怕演成話劇加唱。您覺(jué)得現(xiàn)代戲的演出要怎樣處理音樂(lè)、語(yǔ)言、程式動(dòng)作的問(wèn)題，使它還能成其為昆曲呢？

黎安：這個(gè)問(wèn)題我覺(jué)得就取決于每個(gè)演員自己的理解了。我們?cè)凇秱拧分袌?jiān)持用了曲牌體，用了手眼身法步的程式，根據(jù)特定環(huán)境中的特定人物，用上昆曲的載歌載舞、昆曲的韻白和京白。這個(gè)戲有兩個(gè)時(shí)空，在回憶的時(shí)空我們就用韻白，在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空就用京白，這樣語(yǔ)言一換觀眾就能聽(tīng)出時(shí)空的變化。所以這種創(chuàng)作方法還是根據(jù)戲來(lái)決定的。

前年我又排了一個(gè)小劇場(chǎng)昆劇《草橋驚夢(mèng)》。這部戲是我到了四十歲以后對(duì)昆曲的另一種理解。王實(shí)甫寫(xiě)的草橋驚夢(mèng)是很短的，張生和鶯鶯長(zhǎng)亭分別后來(lái)到草橋借宿，晚上做夢(mèng)，夢(mèng)到鶯鶯來(lái)追他，然后又有卒子來(lái)抓鶯鶯，夢(mèng)醒以后他就去趕考了。但我們的《草橋驚夢(mèng)》中，張生通過(guò)這個(gè)夢(mèng)重新進(jìn)入整個(gè)故事，把《游殿》《聽(tīng)琴》《寄柬》這些情節(jié)又重新經(jīng)歷了一遍。我本來(lái)的設(shè)想是有鶯鶯和紅娘的，但因?yàn)槲覀儓F(tuán)當(dāng)時(shí)正好在排《紅色娘子軍》，所有旦角都沒(méi)有時(shí)間，就只能我一個(gè)人把這部戲從頭到尾演下來(lái)，鶯鶯也是我演，紅娘也是我演。我覺(jué)得這種體驗(yàn)還是很好玩的。但是這部戲?qū)ξ襾?lái)說(shuō)挑戰(zhàn)也很大，因?yàn)檎繎蛞恍r(shí)十分鐘全都是我在臺(tái)上，不能休息，要長(zhǎng)時(shí)間地抓住觀眾的注意力。以前我們?cè)谂_(tái)上演的《佳期》等折子都是南西廂，而這次我們排的是北西廂。那北西廂是什么樣的？我又去讀了王實(shí)甫的北西廂，發(fā)現(xiàn)這里面的張生太有意思了。在南西廂里面，我覺(jué)得張生就像傀儡一樣，紅娘要他怎么樣他就怎么樣，一直是紅娘在推動(dòng)他和鶯鶯的感情往前走。但如果你去看北西廂，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)都是張生自己在努力追求這份感情。而且昆曲一直是南曲特別出名，《驚夢(mèng)》《長(zhǎng)生殿》中很多曲牌都是南曲，那昆曲的北曲到底是什么樣的？所以我還想通過(guò)這部戲來(lái)試驗(yàn)一下北曲要怎么唱才好聽(tīng)，一人到底的形式應(yīng)該怎么演。當(dāng)時(shí)我還有一個(gè)疑惑，就是樂(lè)隊(duì)在演出中好像只是伴奏，沒(méi)有情感。但我們的《草橋驚夢(mèng)》中樂(lè)隊(duì)是在臺(tái)上的，每個(gè)樂(lè)器代表了各個(gè)人物，比如琵琶代表鶯鶯，三弦代表紅娘，鐃鈸代表孫飛虎、老和尚、崔老夫人。雖然他們的念白可能不是很專業(yè)，但每個(gè)人都參與在演出里面。這部戲?qū)Ρ硌菀灿泻艽蟮奶魬?zhàn)，《佳期》里張生等鶯鶯從早上等到晚上，這么長(zhǎng)的一段時(shí)間，要靠演員表現(xiàn)出來(lái)。鶯鶯來(lái)赴約的時(shí)候，人并沒(méi)有出現(xiàn)，只是聲音出現(xiàn)，這要怎么表現(xiàn)？我覺(jué)得這部戲就像回歸到以前戲曲在勾欄瓦舍中的演出，戲都在演員身上。你看現(xiàn)在的演出，會(huì)感覺(jué)到舞臺(tái)上導(dǎo)演也在說(shuō)話，編劇也在說(shuō)話，舞美也在說(shuō)話，燈光也在說(shuō)話，唯有演員不說(shuō)話，演員就像傀儡一樣被調(diào)來(lái)調(diào)去，他是沒(méi)有生命的。所以我想通過(guò)排《草橋驚夢(mèng)》，回歸到演員的表演，看演員怎么用程式塑造人物，并讓觀眾相信這個(gè)人物，讓觀眾感受到這既是傳統(tǒng)的昆曲，也是當(dāng)下的昆曲。

周怡：除了《傷逝》以外，上昆其實(shí)也做了很多其他小劇場(chǎng)昆劇。那您對(duì)小劇場(chǎng)昆劇是怎么看待的呢？

黎安：小劇場(chǎng)戲劇不是說(shuō)把一個(gè)戲放到小的空間演就是小劇場(chǎng)了，更重要的其實(shí)是一種實(shí)驗(yàn)性。從題材、表演各方面都可以有實(shí)驗(yàn)性，但這種實(shí)驗(yàn)是有針對(duì)性、有目的性的。比如我們的小劇場(chǎng)昆劇，到底是要實(shí)驗(yàn)什么？這個(gè)東西是不是能再放回傳統(tǒng)戲曲里面？而不是隨便做個(gè)國(guó)外的題材就是實(shí)驗(yàn)了。每個(gè)劇種有每個(gè)劇種的特色，我們還是要找它的本質(zhì)是什么。

周怡：您現(xiàn)在更傾向于演新編戲還是傳統(tǒng)戲？

黎安：都可以，但我更喜歡演傳統(tǒng)戲。我覺(jué)得傳統(tǒng)戲更考驗(yàn)一個(gè)演員對(duì)人物、對(duì)程式的把握和拿捏。在臺(tái)上要讓觀眾相信你演的這個(gè)人物，你的表演既要有程式，又要讓別人看不出你的程式，這是非常難的。

周怡：您剛才說(shuō)您也經(jīng)?？丛拕?，那您覺(jué)得話劇的表演對(duì)您在昆曲表演上有沒(méi)有什么借鑒作用呢？

黎安：會(huì)有。我覺(jué)得話劇的臺(tái)詞和表演很真實(shí)。老師一直跟我們說(shuō)要真聽(tīng)真看真感受，但我們的表演其實(shí)很容易被程式包裹，特別是教小孩子的時(shí)候，因?yàn)樾r(shí)候不懂這些情感的東西，好像多一點(diǎn)程式動(dòng)作，表演才有依靠。為什么我當(dāng)時(shí)學(xué)唐明皇會(huì)逃，就是因?yàn)樘泼骰蕜?dòng)作很少，他作為一個(gè)帝王，講的是派頭，動(dòng)作一多就會(huì)顯得這個(gè)皇帝小家子氣。但是真正塑造人物的時(shí)候，程式必須是適合這個(gè)人物的，首先就要情感正確，也就是你要走進(jìn)這個(gè)人物。

當(dāng)時(shí)排《傷逝》之前，我們做了很多工作坊的訓(xùn)練，有一場(chǎng)訓(xùn)練是我記憶猶新的。戲里最后一段是子君死后涓生的懺悔，訓(xùn)練的時(shí)候?qū)а菥桶盐业难劬γ善饋?lái)，讓劇組的所有人或者來(lái)推我，或者來(lái)打我。我當(dāng)時(shí)感覺(jué)就好像被扒光了對(duì)著所有人，導(dǎo)演逼著我想到什么說(shuō)什么。在當(dāng)時(shí)那種情感下，說(shuō)完之后我就記住了怎么去進(jìn)入人物，那就是一定要把理性的東西拿掉，把自己的東西拿掉，因?yàn)椴还苁卿干?，還是張生、柳夢(mèng)梅、唐明皇，每個(gè)人的性格不同、人生不同，對(duì)待不同的人和事態(tài)度都是不一樣的。我們學(xué)這些程式，就好像從小到大把這些衣服一件件穿上，但你走進(jìn)人物的時(shí)候，就要學(xué)會(huì)把它全都脫下來(lái)，走進(jìn)之后再穿起來(lái)，這時(shí)候你選擇的就是適合你的東西。所以我覺(jué)得話劇對(duì)我理解塑造人物的時(shí)候怎么去真聽(tīng)真看真感受是很有影響的。

周怡：現(xiàn)在有種思想是要追求原汁原味的昆曲。您覺(jué)得何為原汁原味的昆曲呢？

黎安：?jiǎn)栴}就在于何為原汁原味？其實(shí)昆曲是一直在發(fā)展的?！霸丁笔遣皇且氐阶钤缥毫驾o沒(méi)有改變昆山腔的時(shí)候呢？魏良輔改變的昆山腔是什么樣子的呢？都是不一樣的。昆曲其實(shí)是跟著時(shí)代的發(fā)展在不斷變化的，從最初的昆山腔到全國(guó)流行的昆曲，后來(lái)又萎縮回到昆山。魏良輔改良的時(shí)候把昆山腔里蘇州話的南音都去掉了，改用官話中州韻，而不用土音，使昆曲一下子在全國(guó)都流行起來(lái)。但是現(xiàn)在大家對(duì)昆曲的感覺(jué)又變回去了，反而要帶點(diǎn)蘇州話，才感覺(jué)這是昆曲，就像是把以前去除掉的不好的東西又撿了回來(lái)。其實(shí)我覺(jué)得現(xiàn)在昆曲還是應(yīng)該繼續(xù)用中州韻。而且不光小生小旦，是所有的生旦凈末丑都用中州韻。這樣觀眾才會(huì)知道原來(lái)昆曲是這樣的，就像京劇不管生旦凈末丑都是用湖廣韻，但在昆曲里除了生旦以外其他行當(dāng)就沒(méi)那么講究了。

周怡：現(xiàn)在國(guó)內(nèi)，尤其是上海，非常流行音樂(lè)劇、舞劇之類。您覺(jué)得昆曲和其他這些戲劇形式或者藝術(shù)種類有沒(méi)有可能結(jié)合或跨界合作呢？

黎安：結(jié)合一定是能結(jié)合的，我之前和自得琴社合作過(guò)《陽(yáng)關(guān)三疊》，因?yàn)椤蛾?yáng)關(guān)三疊》是送別的曲子，我就把《紫釵記·陽(yáng)關(guān)》的一些曲詞放到了里面。后來(lái)我們還合作過(guò)《玉簪記》的一些片段。我覺(jué)得各種各樣的合作都可以嘗試，但是要考慮怎么樣合作才能讓昆曲更好。我認(rèn)為這種合作是要有目的性的，要慎重選擇的。昆曲畢竟是一種高雅的、文人的東西，不能降低自己的格調(diào)，如果跨界能把昆曲的格調(diào)抬高，那就是一件好事。

周怡：那您覺(jué)得昆曲的小眾化是好事還是壞事？

黎安：有利有弊吧。以前傳統(tǒng)文人的文學(xué)精神在昆曲中保留了下來(lái)，但因?yàn)槲覀兩畹臄鄬印⑽幕臄鄬?，以前文人士大夫的氣?jié)、情調(diào)，現(xiàn)在人很難理解了。但是不能因?yàn)榇蠹也焕斫猓桶堰@些東西閹割拋棄掉，我覺(jué)得還是要保留下去。雖然知音可能越來(lái)越少，但總會(huì)有人能夠理解。如果我們?cè)俨粓?jiān)守保持下去，那以后大家看到的昆曲就是劇本還在，但表演樣式不在了。以前留下來(lái)的老的程式，比如說(shuō)《白羅衫·看狀》中升堂的儀式、《琵琶記·辭朝》蔡伯喈見(jiàn)皇帝的儀式，這些都是活化石，是通過(guò)舞臺(tái)上演員的表演保留下來(lái)的。我們不僅要把文本留下，而且要把文本在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)。

周怡：現(xiàn)在有很多人會(huì)通過(guò)抖音之類短視頻平臺(tái)來(lái)宣傳戲曲。您對(duì)這些片段化的昆曲有什么想法？

黎安：我覺(jué)得這只能作為一種宣傳手段。我有幾個(gè)學(xué)生也在做這些，我覺(jué)得他們做得挺好的。但是這些短視頻都是快餐式的，十幾秒就要把所有事情說(shuō)完，那對(duì)于昆曲而言，十幾秒能說(shuō)什么呢？你只能給別人看一些好看的照片，或者一些技巧。但是昆曲更高級(jí)的是它的精神文化，這種精神文化一定是要沉淀下來(lái)、走進(jìn)劇場(chǎng)、慢慢去感受的。所以這些手段只能用來(lái)宣傳吸粉。

周怡：現(xiàn)在上海、蘇州這些地方的昆曲演出觀眾還是挺多的，而且其中年輕觀眾不少。您覺(jué)得昆曲現(xiàn)在這樣算是復(fù)興了嗎？

黎安：不能算完全復(fù)興吧。昆曲真正的復(fù)興，一方面在于從業(yè)者的職業(yè)榮譽(yù)感，另一方面更重要的在于觀眾。雖然現(xiàn)在看昆曲的人越來(lái)越多，但大多數(shù)觀眾是來(lái)看熱鬧的，真正懂昆曲的人還是少數(shù)。它必須是有一定知識(shí)水平的人才能理解的，不可能全國(guó)人民都能看懂，那樣就不是昆曲了。我覺(jué)得昆曲要這些能看懂的觀眾就夠了。當(dāng)然也需要排一些像大劇院的《浮生六記》這樣的戲，吸引觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，然后再慢慢引導(dǎo)他們。我覺(jué)得現(xiàn)在對(duì)觀眾的引導(dǎo)可能還不太夠，像剛解放的時(shí)候，那些京劇名票看戲時(shí)都說(shuō)得出來(lái)表演好在哪里、不好在哪里，但現(xiàn)在昆曲舞臺(tái)上哪些人真正唱得好、好在哪里，說(shuō)得出的觀眾就很少了。觀眾有這樣的眼力，昆曲才會(huì)變得更好。

周怡：那從演員身份出發(fā)，您覺(jué)得怎么樣能吸引更多人關(guān)注昆曲呢？

黎安：我覺(jué)得吸引觀眾的方式有很多，可以通過(guò)講座、通過(guò)舞臺(tái)表演、通過(guò)沉浸式體驗(yàn)，各種各樣的方式都可以推廣昆曲，但這種推廣更重要的是要有長(zhǎng)期性的運(yùn)營(yíng)和維護(hù)。比如會(huì)員制，怎么調(diào)動(dòng)他們的積極性來(lái)看昆曲？我覺(jué)得這需要各方面的昆曲從業(yè)者一起策劃。一方面去調(diào)研觀眾想看什么，我們?yōu)榱耸袌?chǎng)應(yīng)該生產(chǎn)什么；另一方面也要加強(qiáng)專業(yè)人士對(duì)非專業(yè)人員的引導(dǎo)，就是我們?cè)趺匆龑?dǎo)觀眾來(lái)欣賞昆曲。讓演員和觀眾綁在一起，共同推著昆曲往前走。昆曲的傳承不光要靠演員，觀眾也是需要傳承的。

周怡：現(xiàn)在很多高校或者社會(huì)組織都會(huì)辦曲社，包括您之前也一直來(lái)上戲教拍曲，您覺(jué)得這種形式是否也是一種培養(yǎng)觀眾的方法？

黎安：當(dāng)然也是。我覺(jué)得一起拍曲就是一種“熏”，通過(guò)我教你們拍曲，你們對(duì)昆曲的音樂(lè)會(huì)更加了解，有些學(xué)生也會(huì)寫(xiě)劇本給我看，有合適的我們就可以排成戲，這是一種很好的良性循環(huán)。通過(guò)拍不同的曲，大家會(huì)慢慢了解昆曲怎么唱是好聽(tīng)的，了解昆曲的字是分四聲陰陽(yáng)的，了解怎么咬字、怎么切字，什么戲用什么樣的腔格。那么等你們?cè)偃?xiě)一個(gè)劇本的時(shí)候，寫(xiě)的過(guò)程中腦子里就會(huì)有形象出現(xiàn)，就像我現(xiàn)在看一個(gè)新劇本，邊看就會(huì)邊想我大概能怎么表演。我覺(jué)得編劇其實(shí)也是一樣的。如果編劇腦子里有想象的東西，他寫(xiě)出來(lái)以后，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)就會(huì)方便很多。以前昆曲有很多家班演出，那些文人都是自己寫(xiě)劇本，自己養(yǎng)一班演員來(lái)演。我覺(jué)得編劇寫(xiě)戲的時(shí)候真的需要了解這個(gè)劇種，而不是寫(xiě)出來(lái)的戲昆曲也能演、京劇也能演、越劇也能演，那就沒(méi)有特性了。一個(gè)劇種的特性首先在于唱，劇種的區(qū)別就是在唱上先區(qū)分出來(lái)，然后不同的劇種講故事的方法也是不一樣的?，F(xiàn)在的戲好像更多強(qiáng)調(diào)矛盾沖突，我覺(jué)得太刻意化了。其實(shí)昆曲的故事都很簡(jiǎn)單，但它充滿了人性，一個(gè)人的七情六欲，不管好的還是不好的，都剖析得很清楚，讓觀眾能產(chǎn)生共鳴。一部戲不需要很復(fù)雜的故事性，但是需要讓觀眾看到一個(gè)真正的人在他們面前生活，讓觀眾和角色共情，這才是最重要的。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 王彩君