孫赫檐

摘 要：縱觀我國當(dāng)代歌劇的百年發(fā)展歷程，可以說我國歌劇發(fā)展受到了時(shí)代文化和西方文化的共同影響，在歌劇表演的審美功能、精神內(nèi)涵、美學(xué)塑造和文化呈現(xiàn)的過程中逐漸形成了融和“優(yōu)美”與“悲壯”的美學(xué)風(fēng)格。本文在構(gòu)建帶有中國特色的歌劇表演體系中，深入分析歌劇表演中的角色與身份認(rèn)同，總結(jié)梳理相關(guān)的表演規(guī)律及其重要性，以多元文化為背景，探究因歌劇表演角色與身份認(rèn)同、理解不同造成的審美差異現(xiàn)象，力爭為解決歌劇表演在實(shí)踐中的問題尋求新的思路。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代歌??；表演；角色；身份；塑造構(gòu)建

歌劇表演是藝術(shù)表現(xiàn)與舞臺(tái)表演的完美統(tǒng)一，歌劇中的音樂表演作為一種帶有創(chuàng)造性的活動(dòng)方式，需要通過戲劇、器樂、人聲等表現(xiàn)方式傳遞給受眾，通過受眾聽覺和視覺的感官刺激達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果。再加之歌劇表演是不斷變化的，歌劇整體表演所展現(xiàn)出的創(chuàng)造力也會(huì)隨著受眾的審美需求不斷更新。作為一名合格的歌劇表演者，應(yīng)當(dāng)以觀眾的需求為基礎(chǔ)，對(duì)作品中的人物角色進(jìn)行二次定位，通過對(duì)劇中人物角色的塑造，完成歌劇創(chuàng)新性的呈現(xiàn)；通過歌劇人物情感和音樂價(jià)值的再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)作品與受眾間的文化認(rèn)同，滿足受眾的審美需要。

一、歌劇表演者的身份與角色認(rèn)同

在歌劇的表演中，歌劇的音樂內(nèi)容呈現(xiàn)在過去、現(xiàn)在和將來這三個(gè)層面，從不同的角度來確定表演者在表演中所處的位置等相關(guān)問題。表演者在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的狀態(tài)和表演者自身的年齡、性別、經(jīng)歷等有著重要的關(guān)系，這種“身份”也與表演者所處時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系。歌劇表演者集音樂情感傳遞者和歌劇內(nèi)容傳播媒介為一體，應(yīng)秉承著從社會(huì)實(shí)踐中來、到生活實(shí)踐中去的表演理念，通過時(shí)代化的文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)調(diào)整歌劇表演者的身份，將歌劇作品的主題完整地呈現(xiàn)出來。

（一）歌劇表演者的身份認(rèn)同

影響歌劇表演者的相關(guān)身份信息認(rèn)同因素除了表演者自身具備的專業(yè)素養(yǎng)外，還表現(xiàn)在以下三點(diǎn)中。第一，在歌劇舞臺(tái)上能否實(shí)現(xiàn)歌劇技藝創(chuàng)造性的重塑，成為表演者完成身份重構(gòu)的關(guān)鍵[1]P48。第二，歌劇表演者作為觀眾與角色溝通的紐帶，也會(huì)受到不同地域文化的影響，歌劇舞臺(tái)表演會(huì)因表演者國度或民族的不同呈現(xiàn)出多元表演形式的傾向[2]P67。第三，伴隨受眾范圍的擴(kuò)大，歌劇表演已不再是富人獨(dú)享的藝術(shù)，更多的是一種貼近廣大受眾群體的藝術(shù)，“接地氣”也成為了歌劇表演者身份認(rèn)同的應(yīng)有之義[3]P51。

（二）歌劇表演的角色定位

歌劇表演是以音樂為載體，通過音樂作品、器樂、戲劇、指揮、舞蹈等形式的舞臺(tái)再現(xiàn)，將音樂文化內(nèi)涵傳遞給受眾的再創(chuàng)性藝術(shù)活動(dòng)[4]P17。而歌劇表演者的角色選定也是建立在表演者自身的音樂素養(yǎng)之上。歌劇表演者的角色定位指的是表演者以自身的音樂表演素養(yǎng)為界定標(biāo)準(zhǔn)，在劇本中選擇適合自己的人物角色，在表演過程中以自我的音樂文化認(rèn)同解讀音樂作品及歌劇劇本，根據(jù)劇本和舞臺(tái)需要完成人物角色定位，實(shí)現(xiàn)人物形象塑造，在達(dá)到預(yù)期舞臺(tái)效果的同時(shí)，滿足受眾的審美需求。在歌劇表演的過程中，影響歌劇表演角色定位的關(guān)鍵因素是表演的空間環(huán)境，舞臺(tái)現(xiàn)場取代了真實(shí)的生活場景，表演者以劇中角色的身份出現(xiàn)，在角色與自我、虛幻與現(xiàn)實(shí)中徘徊[5]P11。與此同時(shí)，歌劇作曲家的創(chuàng)作理念也深刻地影響著表演者的角色定位。歌劇藝術(shù)發(fā)展至今已有百年的歷史，表演者需要從演唱技巧、人物形象塑造等方面完成角色的塑造，更生動(dòng)全面地展現(xiàn)角色。

（三）歌劇表演身份與角色的構(gòu)建

歌劇表演藝術(shù)與歌劇表演作品既是一個(gè)時(shí)代的文化縮影也是一個(gè)群體在某一個(gè)時(shí)間段的空間記憶，表演者通過身份與角色的構(gòu)建可以詮釋出一個(gè)特定時(shí)代中的一些社會(huì)關(guān)系。歌劇表演者作為舞臺(tái)表演的一個(gè)單元，在表演的過程中要真正地實(shí)現(xiàn)時(shí)代的跨越和情景的再現(xiàn)。這種身份與角色的構(gòu)建需要建立在以現(xiàn)實(shí)需求為基礎(chǔ)反復(fù)地重組和篩選之上[6]P57，需要歌劇表演者不斷穿梭于角色和身份之中，完成劇本角色和真實(shí)身份的重組與選擇，在為角色塑造提供有力素材的同時(shí)，在劇本中重建新的身份，為歌劇表演提供新的認(rèn)同方向?？梢哉f歌劇表演藝術(shù)不僅是精神和認(rèn)知的活動(dòng)，也是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，它以動(dòng)作、舞蹈和音樂為主要表達(dá)方式，傳達(dá)了群體和個(gè)體的某種生活情感。

二、歌劇《魔笛》表演中演員的角色與身份認(rèn)同

（一）演員對(duì)歌劇《魔笛》劇本劇情的文化認(rèn)同

歌劇中的情節(jié)表演與電影表演有著一定的相似性。作為一種帶有敘事性的舞臺(tái)藝術(shù)，歌劇表演更多的是向受眾展現(xiàn)出人性和歷史性的思考[7]P84。歌劇《魔笛》的故事情節(jié)主要來源于童話《金尼斯坦》中“璐璐的魔笛”，與法國作家《塞托》中的部分內(nèi)容進(jìn)行了融合。劇本故事講述了塔米諾王子在接到王后的命令后，帶著魔笛營救帕米娜公主的愛情故事。在營救之路上，王子歷盡萬難到了目的地，但因緣巧合知曉了夜后的報(bào)復(fù)陰謀，雖然歷經(jīng)坎坷，但是王子并沒有放棄，終于在祭祀神的見證下完成了與帕米娜公主的婚禮，過上了幸福的生活?！皩懽鳌幣拧硌荨边^程就是表演者深入了解人物角色、實(shí)現(xiàn)情感文化認(rèn)同的過程。表演者應(yīng)以個(gè)性化的視角解讀歌劇《魔笛》的內(nèi)容，同時(shí)將作者的創(chuàng)作理念有效地運(yùn)用于表演過程中。

（二）演員對(duì)《魔笛》人物造型的認(rèn)同

人類的感知系統(tǒng)從出生到成人都在經(jīng)歷著不同的情感體驗(yàn)。當(dāng)遇到情感波動(dòng)較大的事件時(shí)，我們會(huì)下意識(shí)地在大腦中搜索相關(guān)的感知信息，并發(fā)出信號(hào)和指令，這也就是人類感知系統(tǒng)的記憶[8]P27。然而事實(shí)上，在我們的人物造型認(rèn)同記憶中，吸收了來自集體、家庭、學(xué)校等多層面的有效信息，也正是因?yàn)槊總€(gè)人的經(jīng)歷不同，造成了個(gè)體化的差異性認(rèn)知。如在歌劇《魔笛》中，演員需要從三個(gè)層面完成人物造型的身份認(rèn)同，即形體和服裝等相關(guān)內(nèi)容。塔米諾王子頭頂王冠，手持魔笛，讓受眾通過視覺層面的符號(hào)能夠清晰地辨別出舞臺(tái)演員的身份，更加快速地融入到劇情故事中。

（三）以音樂特性實(shí)現(xiàn)角色認(rèn)同

人的感知體系在接觸了一段時(shí)間后，能夠完成重現(xiàn)，這就是大腦體系的記憶。一名本土的歌者在學(xué)習(xí)非本民族語言歌曲時(shí)，會(huì)覺得非本民族語言較為生澀，反之，如果學(xué)習(xí)本民族語言時(shí)，則會(huì)更容易學(xué)習(xí)，這就是我們所說的大腦的音樂記憶。音樂如同語言符號(hào)一樣，從我們出生開始，就會(huì)接受到音樂符號(hào)的刺激，即使沒有發(fā)生模仿的行為，也會(huì)在頭腦中留有印象[9]P49。因此，每個(gè)人的音樂記憶也同樣有著個(gè)體化的差異。有的研究者將音樂分成了不同類型的民族音樂調(diào)性，不同的音樂音階、音色、調(diào)式調(diào)性、唱法等構(gòu)成了帶有大眾認(rèn)同特性的音樂認(rèn)同體系。在長期的文化滲透和影響下，音樂創(chuàng)作也出現(xiàn)了多民族相交融的特點(diǎn)，在流動(dòng)的音樂文化影響下，形成了多民族相融合的音樂特性。在歌劇的創(chuàng)作中，音樂特性的不同也會(huì)塑造出不同的人物角色形象，賦予了人物角色新的靈魂。在歌劇《魔笛》中通過戲劇性的音樂唱詞與念白的融合，讓受眾能夠感受到德國民族的文化特色。同時(shí)，不同的人物角色因曲調(diào)音樂特性的不同被賦予了嚴(yán)謹(jǐn)、詼諧等個(gè)性化的戲劇色彩，加深了作品的身份認(rèn)同。

三、人物形象塑造方式

歌劇表演作為獨(dú)特的舞臺(tái)表演形式，需要表演者根據(jù)劇本的主題內(nèi)容通過既定的和聲、曲調(diào)、音高和旋律等多種要素進(jìn)行組合編排，以臺(tái)詞+音樂的形式呈現(xiàn)歌劇內(nèi)容，通過多樣化的舞臺(tái)表演為受眾輸出新的文化認(rèn)同[10]P105。其中包括多民族的音樂創(chuàng)作，虛構(gòu)的人物形象等，讓演員在原有劇本內(nèi)容得到呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上完成要素的整合，實(shí)現(xiàn)歌劇作品的創(chuàng)新表現(xiàn)。

（一）在熟悉劇本的基礎(chǔ)上完成情感呈現(xiàn)

歌劇表演的內(nèi)容呈現(xiàn)主要泛指兩個(gè)方面，一方面是歌劇主題+內(nèi)涵的延伸哲理問題，作為表演的核心呈現(xiàn)，可以從人物、形象、情感等多種元素融合表達(dá)出來，以一種哲理的方式蘊(yùn)含在作品中；另一方面是歌劇表演內(nèi)容的二度創(chuàng)作，但這些都需要建立在演員熟讀劇本的基礎(chǔ)上，通過對(duì)角色的深入分析，將人物形象生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。但無論多么精彩的演繹都需要建立在熟練掌握劇本的基礎(chǔ)上，唯有將劇本吃透才能將劇本中的人物情感更加生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。

（二）表演者對(duì)于音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新

歌劇的創(chuàng)作是音樂作品從音樂表演到音樂創(chuàng)作的過程，劇本中人物角色的塑造是劇作家對(duì)于某一共性社會(huì)事件的抽象反映。在作品的呈現(xiàn)中歌劇的音樂呈現(xiàn)可以是寫意性表現(xiàn)也可以是寫實(shí)性表現(xiàn)。舞臺(tái)上的人物角色呈現(xiàn)要比現(xiàn)實(shí)生活中的人物更加夸張。此外，不同政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、地域環(huán)境下的表演者對(duì)人物角色的理解會(huì)有不同的認(rèn)識(shí)，所以說舞臺(tái)上表演者的音樂呈現(xiàn)既以劇本為基礎(chǔ)，同時(shí)也獨(dú)立于作者的思維方式。歌劇《魔笛》中阿萊莎在舞臺(tái)音樂演唱中，語言清晰、音色優(yōu)美，在了解了與傳信人的對(duì)話內(nèi)容后，阿萊莎隨即在舞臺(tái)上跪倒，并且在演唱詠嘆調(diào)《神笛的威力是多么強(qiáng)壯啊》時(shí)完成了即興的舞臺(tái)走位，讓阿萊莎的形象更加真實(shí)。

（三）表演者對(duì)人物情感的細(xì)化處理

歌劇情感呈現(xiàn)作為舞臺(tái)表演的靈魂，與傳統(tǒng)書籍中的情感表現(xiàn)還存在一定的差異性，需要表演者在進(jìn)行舞臺(tái)演繹時(shí)，能夠恰如其分地將肢體語言和聲音語言融合起來。如歌劇表演中的眼神，能夠更加生動(dòng)地將人物的驚喜、悲傷等情緒再現(xiàn)出來。在歌劇《魔笛》帕米納的人物形象塑造中，演員巴桃通過詠嘆調(diào)《我感到》溫柔的演唱，將公主天真善良的一面呈現(xiàn)了出來。

四、結(jié)語

伴隨著文化產(chǎn)業(yè)飛速的發(fā)展，歌劇表演作為創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，有著時(shí)代性的特征。它在保留傳統(tǒng)民族文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，需要表演者賦予作品多樣化的藝術(shù)效果。歌劇表演以不同的角色認(rèn)同特征來確定身份認(rèn)同，以不同的人物角色重塑構(gòu)建起帶有民族性的音樂文化認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)表演者身份認(rèn)同與人物角色的共建，最后，在創(chuàng)作者——演員——受眾間形成一種時(shí)代文化的創(chuàng)新。在歌劇的表演中，表演者唯有從多角度去探究劇中人物形象，才能更好地詮釋藝術(shù)作品的主題，實(shí)現(xiàn)歌劇表演的文化價(jià)值。

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（作者單位：哈爾濱師范大學(xué)）

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍