李安琪

摘 要：《玉簪記》作為明代贊譽(yù)才子佳人婚戀的經(jīng)典劇作之一，主要講述了遁入空門的道姑陳妙常和科舉失利的書生潘必正突破封建教化和道法清規(guī)而結(jié)為夫妻的故事，流傳甚廣?；泟　队耵⒂洝吩趪乙患?jí)演員文汝清與蔣文端的表演下，實(shí)現(xiàn)了對陳妙常、潘必正形象的新探索。該劇融合當(dāng)代美學(xué)藝術(shù)理念，重塑經(jīng)典，表達(dá)純粹唯美的愛情觀與價(jià)值觀，同時(shí)也促進(jìn)了粵劇藝術(shù)的振興與發(fā)展。本文試以明代高濂所著《玉簪記》中的幾出戲?yàn)樗{(lán)本，探究新版粵劇對其所做的戲點(diǎn)加工，同時(shí)也為探尋傳統(tǒng)昆曲的現(xiàn)代新編提供借鑒。

關(guān)鍵詞：明代；《玉簪記》；粵??；戲曲舞臺(tái)

《玉簪記》是明代戲曲作家高濂的傳世之作，也是昆曲的經(jīng)典劇目之一，常演不衰。其文辭典雅優(yōu)美，音韻鏗鏘，細(xì)膩流朱，回味無窮，明代戲劇評(píng)論家祁彪佳贊其“唾玉生香”?；泟∽鳛閹X南地區(qū)影響力最大的地方戲曲，具有開放性強(qiáng)、容納性廣的特點(diǎn)。隨著時(shí)代的發(fā)展，粵劇在堅(jiān)守傳統(tǒng)精神的同時(shí)，也沒有停止過革新的腳步。

一、新編形式的革新

黑格爾在《哲學(xué)講演錄》中提到：“傳統(tǒng)并不是一尊不動(dòng)的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，離開它的源頭越遠(yuǎn)，它膨脹得越大?！盵1]P8粵劇《玉簪記》以同名昆曲為根基，在繼承了粵劇名家呂玉郎、林小群經(jīng)典演出版本的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代的舞美設(shè)計(jì)和敘事方式，集中塑造人物形象、展開戲劇沖突。

（一）情節(jié)結(jié)構(gòu)簡練流暢

結(jié)構(gòu)松散、情節(jié)蕪蔓是明中期以來所著傳奇的通病[2]P31，正如王驥德在《曲律》中所說：“勿太蔓，蔓則局懈而優(yōu)人多刪削……若無要緊處，只管敷演，又多惹人厭憎?！瘪T夢龍亦在《風(fēng)流夢總評(píng)》中說：“凡傳奇最忌支離。”[3]P63

新版粵劇《玉簪記》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上所作的調(diào)整，相較于原劇本更加通俗易懂，也更加凝練流暢。

第一，刪繁就簡。將整篇?jiǎng)∽骺s減為五出戲，尤其是對《琴挑》一出的修改，刪減了前幾出的鋪墊部分，在緩緩的琴聲訴說中，借女主角陳妙常之口將她的身世、社會(huì)背景交代清楚，采用了鎖閉式的結(jié)構(gòu)處理。另在《耽思》一出中，將請醫(yī)生的劇情剔除，精簡為男主潘必正患了相思病，觀主攜妙常為他送藥的三人場景。

除此之外，《促試》這出戲也做了調(diào)整。原本中這出戲不僅充斥著兩人離別的孤苦凄清氛圍，也更容易被人忽視，但在粵劇版中，觀主拉著潘必正去拜菩薩，有這么一群“俏尼姑”作為背景，頗為熱鬧，敏銳的女觀主似乎捕捉到觀中的不純心緒，為此不斷催促潘必正去臨安赴試，讓她的迫切行為更顯合理[4]P70。這些內(nèi)容的調(diào)整修改讓情節(jié)結(jié)構(gòu)更加緊湊集中，有利于突出矛盾和主題表達(dá)，也是對傳統(tǒng)劇本的改革創(chuàng)新。

第二，合理取舍。對男、女主角的結(jié)局進(jìn)行了改寫，肯定了世俗生活的合理性，贊美了當(dāng)時(shí)的青年男女對愛情自由追逐之舉?；泟“姹緦⒃瓌”緫?yīng)該在《追別》一出“互換碧玉簪和鴛鴦墜”的情節(jié)放在了《詞媾》中，兩人讀完詩稿互通心意后拜了天地，更能凸顯出潘必正被迫上京科舉對陳妙常的打擊和兩人感情之深厚，也為后文陳妙常的選擇埋下伏筆。原劇本結(jié)尾于第三十三出“合慶”，潘必正登第得官，迎娶陳妙?；丶覉F(tuán)圓?；泟“姹局械摹蹲穭e》更是成為了全劇的高潮和情感宣泄點(diǎn)。陳妙常追上潘必正痛罵其狠心，潘必正想要帶其一同前往臨安，但陳妙常在“放不下師恩，也放不下你”的糾結(jié)中，無法徹底突破道法清規(guī)，表明自己“此行只為送行”。在潘必正的反復(fù)勸說下，陳妙常捂住臉點(diǎn)了下頭，這個(gè)舉動(dòng)相對于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和觀念束縛可以說是巨大的反叛，表明她不顧世俗的眼光，勇敢追求自己的愛情。

或許《追別》的結(jié)尾有些許倉促，陳妙常離開道觀后觀主的反應(yīng)及潘必正是否科舉高中都成為了懸念，但相較于功成名就后的大團(tuán)圓結(jié)局，這種為了愛情奮不顧身的精神可能更為當(dāng)代人所接受。愛是永恒的主題，無論是過去還是現(xiàn)在，愛都被人們傳頌。

（二）人物心理抒發(fā)細(xì)膩

新版粵劇《玉簪記》在敘事層面加強(qiáng)了男、女主人公的內(nèi)心活動(dòng)描寫，不僅故事劇情更容易被理解，人物的情感變化也更加明顯。傳統(tǒng)版本的故事主要以線性敘事為主，戲劇性跟人物心理刻畫不夠充分。

林小群、呂玉郎演唱的經(jīng)典粵劇版本中，潘必正在《琴挑》一出中直接登場自白：“我自進(jìn)觀以來潛修經(jīng)史，溫習(xí)詩書，有時(shí)進(jìn)院與姑母問安，每見陳姑澆花汲水，或誦經(jīng)禮佛，看她品貌端莊，非常人可比。但又見她含愁默默，似有無限隱憂，我每每欲為相問，怎奈礙于瓜李之嫌。如此佳人，落在觀中，令人不勝感嘆啊！”此段唱詞將潘必正的來因和對陳妙常隱藏的心思鋪顯出來，以陳妙常的才貌又為何落在觀中？這樣的疑問為下文兩人的“以琴相會(huì)”埋下伏筆。

新版亦在《琴挑》中插入女主身世的自述，除了發(fā)泄獨(dú)自一人的孤獨(dú)愁思外，更憤懣于奸佞當(dāng)?shù)?、金兵侵略的國情。潘必正通過彈奏《雉朝游》，三番兩次暗示陳妙常自己沒有妻室。在潘必正出言狂悖惹惱了女主后，女主作勢抱琴離開，卻又回頭囑咐男主更深夜重、小心路滑。身處佛門凈地，這種色與空的對立亦是陳妙常內(nèi)心矛盾的原因所在，作為尼姑需要擯棄凡心，但見到潘必正又控制不住本心，這樣的矛盾感導(dǎo)致她無法說出自己的心思，繼而衍生出后續(xù)一系列戲劇故事。

在《詞媾》一出中，陳妙常內(nèi)心活動(dòng)的激烈程度達(dá)到了高潮。繼潘必正患上相思病之后，陳妙常自己也害上了相思病，一番唱白下來交代自己被迫出家，實(shí)則就是為尼姑的身份找借口，凡根未清，甚至想要“為了潘郎拋棄木魚，將拂塵高高掛起”，這份情思滿得快要溢出來了。一句“何苦清清冷冷念阿彌”重復(fù)了三遍，一句比一句凄楚，讓陳妙常恨不能馬上還俗與潘必正相好的情感表露無疑。潘陳兩人從互相試探到心意顯露，完成了由色空對立到兩者合一的轉(zhuǎn)變，情欲與佛法的對立是根本矛盾所在，也是情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。

這樣的敘事方式拓展了人物心理，使人物形象更加真實(shí)可信，讓觀眾產(chǎn)生了信任感，同主角有情感共鳴，也更能體會(huì)陳妙常復(fù)雜糾葛的內(nèi)心活動(dòng)。

二、傳統(tǒng)內(nèi)容的保留

在創(chuàng)新的道路上，如果一味迎合觀眾群體和當(dāng)代的創(chuàng)作環(huán)境，就容易喪失戲劇本身具有的古典美，所以對于傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該“取其精華，棄其糟粕”?；泟“姹镜摹队耵⒂洝吩谛戮幮问降幕A(chǔ)上，依舊保留了人物塑造的精髓，通過簡而不陋的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，為之后的戲曲改編提供了借鑒。

（一）舞臺(tái)設(shè)計(jì)古典淡雅

新版粵劇《玉簪記》在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面延續(xù)了空靈淡雅的古典美學(xué)，簡潔而不單調(diào)是整部劇想要傳遞的思想。

第一，在服飾方面，不僅需要符合人物的性格和身份，還要和戲劇意境相呼應(yīng)?；泟“娲蚱苽鹘y(tǒng)舞臺(tái)上濃妝艷抹的風(fēng)格，突出古典寫意之美，劇中的服飾主要以淺色為基調(diào)，極具飄逸的美感。《琴挑》一出中，陳妙常身著淺粉色戲服，抱著古琴上場，一看就是一位知書達(dá)理的大家閨秀形象，而到了《追別》一出，戲服則換成了淡黃色，與當(dāng)時(shí)的凄清秋景相襯。潘必正的服飾顏色也從代表著書生氣的淺藍(lán)色到生病時(shí)的深色，再到后來的淺金色，隨著故事劇情的發(fā)展，人物形象發(fā)生了改變，服裝也隨之變化，表現(xiàn)出陳妙常與潘必正漸生情愫的心理過程，為情感的自然過渡創(chuàng)造了銜接條件。

第二，為了讓觀眾代入，音樂也是不可或缺的聽覺藝術(shù)。正如導(dǎo)演翁國生所說：“戲曲的音樂是戲曲發(fā)展的主旨靈魂?！盵5]P11在新版粵劇《玉簪記》中就新增了古早版本里的粵劇古腔大調(diào)《秋江別》全曲并重新填詞，也讓在《帝女花》“庵遇”里大放光彩的知名唱段回歸《玉簪記》；在《秋江》一出中將陳妙常的心情表現(xiàn)得饒有風(fēng)趣。隨著二胡聲響，音樂高昂，整個(gè)音樂聲腔近似人聲，象征著陳妙常在趕路途中內(nèi)心的焦急激動(dòng)，也襯托出秋江洶涌澎湃之感。陳妙常與艄公打趣調(diào)笑之時(shí)，笛聲的悠揚(yáng)讓觀眾的心情也隨之放松下來。陳妙常與艄公一沉悶一戲謔的性格舉止形成鮮明對比，這其中的喜劇色彩似乎沖淡了離別秋景的肅殺寒涼，具有濃厚的生活氣息。

第三，“虛中有物，不見空洞”“實(shí)而不悶，乃見空靈”，是中國戲劇布景的最高境界，舞臺(tái)布景在整個(gè)戲劇中也起到了畫龍點(diǎn)睛的作用?！肚偬簟芬怀鲆匀峁鉃橹?，舞臺(tái)燈光較暗，營造了夜晚女貞觀花園中神秘幽暗的氛圍。在表達(dá)男、女主人公內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，通過追光強(qiáng)調(diào)兩人的復(fù)雜傷感之情。《追別》一出中，燈光變成了柔黃色，與服飾、秋景交相呼應(yīng)，在這樣的環(huán)境中，兩人的離別愁緒更突出了?！蹲穭e》中的道具布置不僅表現(xiàn)了江水的波濤洶涌、行船之艱難，更表現(xiàn)了陳妙常抉擇兩難的矛盾心理。

總體而言，新版粵劇《玉簪記》保持了古典戲曲的美感，襯托了“色”與“空”的愛情，升華了主題，凸顯了粵劇這朵奇葩的高麗脫俗。

（二）人物表演生動(dòng)細(xì)膩

新版粵劇《玉簪記》在唱腔上圓潤甜美、委婉動(dòng)人，人物表演上細(xì)膩真實(shí)。文汝清所塑造的潘必正是一個(gè)瀟灑風(fēng)流、氣宇軒昂的英俊書生，蔣文端所塑造的陳妙常則是身處佛門、恪守立法的害羞少女。兩人通過粵語獨(dú)有的腔調(diào)，在展現(xiàn)唱功的同時(shí)，也將自身表演與劇情深深融合，給觀眾帶來絕妙體驗(yàn)。

新版粵劇《玉簪記》在表演尺度上有所變大，在《琴挑》中，潘必正幾次有意無意想要撫摸陳妙常彈琴的手，大膽挑逗，極具風(fēng)流，他更是幾番想將陳妙常摟進(jìn)懷中?！兜⑺肌房梢哉f是演員肢體動(dòng)作幅度最大的一出戲，從書童口中得知妙常要來時(shí)，患上相思病的潘必正仿佛藥到病除、精神抖擻，書童甚至認(rèn)為其“瘋病犯了”。妙常隨觀主來時(shí)，獻(xiàn)上良藥，潘必正喝藥嫌苦的小動(dòng)作十分幽默風(fēng)趣?！对~媾》一出中，女主尋找自己丟失的書稿，潘必正卻說在看自己的寶貝，“一眉一眼”將男主人公的神采飛揚(yáng)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

陳妙常在《琴挑》中彈奏了一曲《廣寒游》，在表達(dá)內(nèi)心孤寂的同時(shí)，也自恃身份表明自己凡心已除，但隨后在潘必正悲嘆“一事無成”的愁思中，蔣文端將動(dòng)心道姑的內(nèi)心活動(dòng)刻畫得入木三分?！对~媾》中，潘必正讀出陳妙常的詞，陳妙常做捂耳朵的動(dòng)作，生動(dòng)形象地將惱羞成怒的小女子情態(tài)表現(xiàn)出來。陳妙常的人物形象在最后一出《追別》中更體現(xiàn)出演員的深刻理解。追趕潘必正的行船途中，艄公的一句“師父是否知曉”勾起了女主的愁緒，反悔想要回程，但又放不下近在咫尺的潘必正，因此此時(shí)的陳妙常眼神惆悵，幾乎要潸然淚下。此處劇情的調(diào)整，讓陳妙常糾結(jié)于師恩還是愛情，也許某種程度上削弱了女主人公對男主人公的情感，但也突出了女主人公作為普通人的七情六欲和內(nèi)心矛盾。

兩位演員通過身段表演，外化角色的內(nèi)心活動(dòng)來塑造人物形象的真實(shí)感，配合豐富多變的唱腔，還原了經(jīng)典的“陳妙?！迸c“潘必正”這兩個(gè)角色。

三、現(xiàn)代精神的體現(xiàn)

時(shí)代在發(fā)展，面對21世紀(jì)日新月異的變化，傳統(tǒng)戲曲如果不保持創(chuàng)新的腳步就難以滿足社會(huì)發(fā)展的需要和廣大人民群眾更豐富的精神文化需求。粵劇版本的《玉簪記》放大了傳統(tǒng)版本中的喜劇因素，更容易吸引年輕觀眾群體的眼球，刪減了落后腐朽的價(jià)值觀，通過舞臺(tái)技巧和動(dòng)作，強(qiáng)化了戲劇沖突，塑造出有血有肉的人物形象，淡化了對封建禮教的批判和揭露，更加強(qiáng)調(diào)“至情至性”的人性自由和對愛情的充分渴望。

（一）喜劇性構(gòu)建

第一，在人物形象方面，相較于傳統(tǒng)版本中的書生形象，粵劇版本的潘必正多了幾分狡黠氣和幽默感。在戲劇中，人物的身份設(shè)定和特定處境之間的沖突所產(chǎn)生的不協(xié)調(diào)性，本身就具有喜劇色彩，而潘必正作為封建時(shí)代的書生，他所產(chǎn)生的關(guān)于男女之情的綺思其實(shí)是不符合他的身份的。

《耽思》一出中，觀主來看望生病的潘必正，談到科舉之事，觀主問他是否有了心上人。對于書生身份的潘必正而言，他在被問到一個(gè)很敏感的情愛問題時(shí)，他的第一舉動(dòng)是情感優(yōu)先的：男主人公的眼睛轉(zhuǎn)了幾轉(zhuǎn)，答道“遠(yuǎn)在天邊”，但馬上他的理智回歸后，受制于特定的情境和身份限制，他不得不改口來圓場“書中自有顏如玉”，掉書袋的窮酸氣冒了出來，著實(shí)可笑。在《促試》一出，原劇本充斥著兩人不愿分別的愁苦心緒，然而粵劇版本設(shè)計(jì)的橋段非常巧妙：觀主催潘必正去應(yīng)試，潘必正說漏嘴要去云房，并給受吩咐收拾行囊的書童使眼色，幾番想要偷溜去找妙常的行為滑稽可笑。演員在表演過程中通過豐富的肢體動(dòng)作配合劇情設(shè)計(jì)營造出濃厚的喜劇氛圍，沖淡了傷感，也圓滿了劇本中兩人來不及告別的遺憾。

第二，除了人物形象具有喜劇性之外，其獨(dú)特的表現(xiàn)手法也讓這部戲劇的喜劇色彩更濃郁?！蹲穭e》一出在文本中增添了許多趣味性的戲份，通過對話、動(dòng)作等增加劇情的諧趣。原本中，觀主帶著潘必正來到江邊，講好價(jià)格之后，他就上船離開，沒有多余的劇情，然而粵劇版本則做了調(diào)整：潘必正為了不去科舉，先后找出“忘帶詩稿”“漏了衣裳”“江中風(fēng)大，開船有危險(xiǎn)”的借口故意拖延，接連被拒絕后，船家又獅子大開口要價(jià)一兩銀子，劇情跌宕起伏，引人入勝。這些戲份的增加，讓該出的詼諧性大大提高，也更加吸引觀眾注意。

（二）反叛精神的凸顯

當(dāng)代觀眾的審美需求已經(jīng)不只是講完一個(gè)故事，而是要講好一個(gè)故事。為了讓觀眾對傳統(tǒng)的才子佳人故事感興趣、產(chǎn)生共鳴，思想內(nèi)涵是十分重要的。

粵劇版本的陳妙常直言：“這晚琴挑卻有意，從此情懷牽兩地。一顆禪心不自持，想潘郎情難自已。”說明自“琴挑”一夜后，即使行為舉止再表現(xiàn)出對潘必正的推拒，陳妙常的內(nèi)心對潘必正都是極具情思的?！笆裁凑嫜院头鹫Z，我妙常眼里當(dāng)虛詞，怎得找個(gè)知心情侶，恩愛有如比目魚。就算死落陰司，問我思凡罪”幾句唱詞將陳妙常真正的心聲吐露，在認(rèn)識(shí)到社會(huì)的阻力后她還愿意努力克服，堅(jiān)持自我，雖然不知道未來如何，但卻對當(dāng)下的愛情認(rèn)識(shí)清晰。相較于傳統(tǒng)版本的陳妙常，此處的女主人公似乎更體現(xiàn)出“至情至性”的感情觀，不被佛法清規(guī)和世俗道德所約束[6]P31。

除此之外，《追別》一出原本只是潘必正與陳妙常的道別，原劇本中的潘必正并沒有提出要帶陳妙常一同上京，只是保證高中之后必不辜負(fù)她。但是粵劇版本的潘必正多次提出希望陳妙常陪他一起上京趕考，這種提議在前文“拜天地”劇情的鋪墊下并不顯得過于突兀。陳妙常的情感變化也體現(xiàn)出女主人公作為凡人的心理矛盾，她沒有立即答應(yīng)，世俗眼光和師恩未報(bào)束縛著她的心。在潘必正的一再勸說下，她才點(diǎn)頭同意。全劇的情感在此處得到宣泄，男女主人公純真自由的愛情沖破了封建思想及戒律清規(guī)的牢籠，反映出當(dāng)代個(gè)性解放的思潮，有著鮮明的時(shí)代烙印。

四、余論

新版粵劇《玉簪記》在堅(jiān)守傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，灌注以現(xiàn)代美學(xué)理念，將粵劇的淡雅和靈美表現(xiàn)得淋漓盡致。如何將傳統(tǒng)戲曲改編得更適宜于舞臺(tái)表演，讓戲曲獲得更多的觀眾，成為粵劇需要探究的方向。傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代觀眾的檢驗(yàn)中，經(jīng)過一步步的“戲點(diǎn)加工”，以最受歡迎的形態(tài)呈現(xiàn)。如新版粵劇《玉簪記》中展現(xiàn)了陳妙常身受”雙重枷鎖“束縛卻勇敢突破，選擇和潘必正一同離開的現(xiàn)代性的一面，散發(fā)出時(shí)代女性的光芒。但如果沒有把握好改編的度，就顯得有些本末倒置了。如《追別》一出，當(dāng)時(shí)的陳妙常急于追趕潘必正，是否有心情和艄公接連調(diào)笑呢？二人對話戲碼較長，也減輕了原本中凄美動(dòng)人的氛圍感。因此，傳統(tǒng)戲曲的改編時(shí)至今日仍然需要我們好好思考，《玉簪記》無疑提供了典范。

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[6]于佳佳：《棄了拂塵去，私作鳳鸞交——淺析〈玉簪記〉思想特征》，《開封教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年第6期

（作者單位：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍