李安琪

摘 要：《玉簪記》作為明代贊譽(yù)才子佳人婚戀的經(jīng)典劇作之一，主要講述了遁入空門(mén)的道姑陳妙常和科舉失利的書(shū)生潘必正突破封建教化和道法清規(guī)而結(jié)為夫妻的故事，流傳甚廣?；泟　队耵⒂洝吩趪?guó)家一級(jí)演員文汝清與蔣文端的表演下，實(shí)現(xiàn)了對(duì)陳妙常、潘必正形象的新探索。該劇融合當(dāng)代美學(xué)藝術(shù)理念，重塑經(jīng)典，表達(dá)純粹唯美的愛(ài)情觀與價(jià)值觀，同時(shí)也促進(jìn)了粵劇藝術(shù)的振興與發(fā)展。本文試以明代高濂所著《玉簪記》中的幾出戲?yàn)樗{(lán)本，探究新版粵劇對(duì)其所做的戲點(diǎn)加工，同時(shí)也為探尋傳統(tǒng)昆曲的現(xiàn)代新編提供借鑒。

關(guān)鍵詞：明代；《玉簪記》；粵??；戲曲舞臺(tái)

《玉簪記》是明代戲曲作家高濂的傳世之作，也是昆曲的經(jīng)典劇目之一，常演不衰。其文辭典雅優(yōu)美，音韻鏗鏘，細(xì)膩流朱，回味無(wú)窮，明代戲劇評(píng)論家祁彪佳贊其“唾玉生香”?；泟∽鳛閹X南地區(qū)影響力最大的地方戲曲，具有開(kāi)放性強(qiáng)、容納性廣的特點(diǎn)。隨著時(shí)代的發(fā)展，粵劇在堅(jiān)守傳統(tǒng)精神的同時(shí)，也沒(méi)有停止過(guò)革新的腳步。

一、新編形式的革新

黑格爾在《哲學(xué)講演錄》中提到：“傳統(tǒng)并不是一尊不動(dòng)的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，離開(kāi)它的源頭越遠(yuǎn)，它膨脹得越大?！盵1]P8粵劇《玉簪記》以同名昆曲為根基，在繼承了粵劇名家呂玉郎、林小群經(jīng)典演出版本的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代的舞美設(shè)計(jì)和敘事方式，集中塑造人物形象、展開(kāi)戲劇沖突。

（一）情節(jié)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練流暢

結(jié)構(gòu)松散、情節(jié)蕪蔓是明中期以來(lái)所著傳奇的通病[2]P31，正如王驥德在《曲律》中所說(shuō)：“勿太蔓，蔓則局懈而優(yōu)人多刪削……若無(wú)要緊處，只管敷演，又多惹人厭憎?！瘪T夢(mèng)龍亦在《風(fēng)流夢(mèng)總評(píng)》中說(shuō)：“凡傳奇最忌支離?！盵3]P63

新版粵劇《玉簪記》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上所作的調(diào)整，相較于原劇本更加通俗易懂，也更加凝練流暢。

第一，刪繁就簡(jiǎn)。將整篇?jiǎng)∽骺s減為五出戲，尤其是對(duì)《琴挑》一出的修改，刪減了前幾出的鋪墊部分，在緩緩的琴聲訴說(shuō)中，借女主角陳妙常之口將她的身世、社會(huì)背景交代清楚，采用了鎖閉式的結(jié)構(gòu)處理。另在《耽思》一出中，將請(qǐng)醫(yī)生的劇情剔除，精簡(jiǎn)為男主潘必正患了相思病，觀主攜妙常為他送藥的三人場(chǎng)景。

除此之外，《促試》這出戲也做了調(diào)整。原本中這出戲不僅充斥著兩人離別的孤苦凄清氛圍，也更容易被人忽視，但在粵劇版中，觀主拉著潘必正去拜菩薩，有這么一群“俏尼姑”作為背景，頗為熱鬧，敏銳的女觀主似乎捕捉到觀中的不純心緒，為此不斷催促潘必正去臨安赴試，讓她的迫切行為更顯合理[4]P70。這些內(nèi)容的調(diào)整修改讓情節(jié)結(jié)構(gòu)更加緊湊集中，有利于突出矛盾和主題表達(dá)，也是對(duì)傳統(tǒng)劇本的改革創(chuàng)新。

第二，合理取舍。對(duì)男、女主角的結(jié)局進(jìn)行了改寫(xiě)，肯定了世俗生活的合理性，贊美了當(dāng)時(shí)的青年男女對(duì)愛(ài)情自由追逐之舉?；泟“姹緦⒃瓌”緫?yīng)該在《追別》一出“互換碧玉簪和鴛鴦墜”的情節(jié)放在了《詞媾》中，兩人讀完詩(shī)稿互通心意后拜了天地，更能凸顯出潘必正被迫上京科舉對(duì)陳妙常的打擊和兩人感情之深厚，也為后文陳妙常的選擇埋下伏筆。原劇本結(jié)尾于第三十三出“合慶”，潘必正登第得官，迎娶陳妙?；丶覉F(tuán)圓?；泟“姹局械摹蹲穭e》更是成為了全劇的高潮和情感宣泄點(diǎn)。陳妙常追上潘必正痛罵其狠心，潘必正想要帶其一同前往臨安，但陳妙常在“放不下師恩，也放不下你”的糾結(jié)中，無(wú)法徹底突破道法清規(guī)，表明自己“此行只為送行”。在潘必正的反復(fù)勸說(shuō)下，陳妙常捂住臉點(diǎn)了下頭，這個(gè)舉動(dòng)相對(duì)于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和觀念束縛可以說(shuō)是巨大的反叛，表明她不顧世俗的眼光，勇敢追求自己的愛(ài)情。

或許《追別》的結(jié)尾有些許倉(cāng)促，陳妙常離開(kāi)道觀后觀主的反應(yīng)及潘必正是否科舉高中都成為了懸念，但相較于功成名就后的大團(tuán)圓結(jié)局，這種為了愛(ài)情奮不顧身的精神可能更為當(dāng)代人所接受。愛(ài)是永恒的主題，無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在，愛(ài)都被人們傳頌。

（二）人物心理抒發(fā)細(xì)膩

新版粵劇《玉簪記》在敘事層面加強(qiáng)了男、女主人公的內(nèi)心活動(dòng)描寫(xiě)，不僅故事劇情更容易被理解，人物的情感變化也更加明顯。傳統(tǒng)版本的故事主要以線性敘事為主，戲劇性跟人物心理刻畫(huà)不夠充分。

林小群、呂玉郎演唱的經(jīng)典粵劇版本中，潘必正在《琴挑》一出中直接登場(chǎng)自白：“我自進(jìn)觀以來(lái)潛修經(jīng)史，溫習(xí)詩(shī)書(shū)，有時(shí)進(jìn)院與姑母問(wèn)安，每見(jiàn)陳姑澆花汲水，或誦經(jīng)禮佛，看她品貌端莊，非常人可比。但又見(jiàn)她含愁默默，似有無(wú)限隱憂(yōu)，我每每欲為相問(wèn)，怎奈礙于瓜李之嫌。如此佳人，落在觀中，令人不勝感嘆啊！”此段唱詞將潘必正的來(lái)因和對(duì)陳妙常隱藏的心思鋪顯出來(lái)，以陳妙常的才貌又為何落在觀中？這樣的疑問(wèn)為下文兩人的“以琴相會(huì)”埋下伏筆。

新版亦在《琴挑》中插入女主身世的自述，除了發(fā)泄獨(dú)自一人的孤獨(dú)愁思外，更憤懣于奸佞當(dāng)?shù)馈⒔鸨致缘膰?guó)情。潘必正通過(guò)彈奏《雉朝游》，三番兩次暗示陳妙常自己沒(méi)有妻室。在潘必正出言狂悖惹惱了女主后，女主作勢(shì)抱琴離開(kāi)，卻又回頭囑咐男主更深夜重、小心路滑。身處佛門(mén)凈地，這種色與空的對(duì)立亦是陳妙常內(nèi)心矛盾的原因所在，作為尼姑需要擯棄凡心，但見(jiàn)到潘必正又控制不住本心，這樣的矛盾感導(dǎo)致她無(wú)法說(shuō)出自己的心思，繼而衍生出后續(xù)一系列戲劇故事。

在《詞媾》一出中，陳妙常內(nèi)心活動(dòng)的激烈程度達(dá)到了高潮。繼潘必正患上相思病之后，陳妙常自己也害上了相思病，一番唱白下來(lái)交代自己被迫出家，實(shí)則就是為尼姑的身份找借口，凡根未清，甚至想要“為了潘郎拋棄木魚(yú)，將拂塵高高掛起”，這份情思滿(mǎn)得快要溢出來(lái)了。一句“何苦清清冷冷念阿彌”重復(fù)了三遍，一句比一句凄楚，讓陳妙常恨不能馬上還俗與潘必正相好的情感表露無(wú)疑。潘陳兩人從互相試探到心意顯露，完成了由色空對(duì)立到兩者合一的轉(zhuǎn)變，情欲與佛法的對(duì)立是根本矛盾所在，也是情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。

這樣的敘事方式拓展了人物心理，使人物形象更加真實(shí)可信，讓觀眾產(chǎn)生了信任感，同主角有情感共鳴，也更能體會(huì)陳妙常復(fù)雜糾葛的內(nèi)心活動(dòng)。

二、傳統(tǒng)內(nèi)容的保留

在創(chuàng)新的道路上，如果一味迎合觀眾群體和當(dāng)代的創(chuàng)作環(huán)境，就容易喪失戲劇本身具有的古典美，所以對(duì)于傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該“取其精華，棄其糟粕”?；泟“姹镜摹队耵⒂洝吩谛戮幮问降幕A(chǔ)上，依舊保留了人物塑造的精髓，通過(guò)簡(jiǎn)而不陋的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，為之后的戲曲改編提供了借鑒。

（一）舞臺(tái)設(shè)計(jì)古典淡雅

新版粵劇《玉簪記》在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面延續(xù)了空靈淡雅的古典美學(xué)，簡(jiǎn)潔而不單調(diào)是整部劇想要傳遞的思想。

第一，在服飾方面，不僅需要符合人物的性格和身份，還要和戲劇意境相呼應(yīng)?；泟“娲蚱苽鹘y(tǒng)舞臺(tái)上濃妝艷抹的風(fēng)格，突出古典寫(xiě)意之美，劇中的服飾主要以淺色為基調(diào)，極具飄逸的美感?！肚偬簟芬怀鲋校惷畛Ｉ碇鴾\粉色戲服，抱著古琴上場(chǎng)，一看就是一位知書(shū)達(dá)理的大家閨秀形象，而到了《追別》一出，戲服則換成了淡黃色，與當(dāng)時(shí)的凄清秋景相襯。潘必正的服飾顏色也從代表著書(shū)生氣的淺藍(lán)色到生病時(shí)的深色，再到后來(lái)的淺金色，隨著故事劇情的發(fā)展，人物形象發(fā)生了改變，服裝也隨之變化，表現(xiàn)出陳妙常與潘必正漸生情愫的心理過(guò)程，為情感的自然過(guò)渡創(chuàng)造了銜接條件。

第二，為了讓觀眾代入，音樂(lè)也是不可或缺的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。正如導(dǎo)演翁國(guó)生所說(shuō)：“戲曲的音樂(lè)是戲曲發(fā)展的主旨靈魂?！盵5]P11在新版粵劇《玉簪記》中就新增了古早版本里的粵劇古腔大調(diào)《秋江別》全曲并重新填詞，也讓在《帝女花》“庵遇”里大放光彩的知名唱段回歸《玉簪記》；在《秋江》一出中將陳妙常的心情表現(xiàn)得饒有風(fēng)趣。隨著二胡聲響，音樂(lè)高昂，整個(gè)音樂(lè)聲腔近似人聲，象征著陳妙常在趕路途中內(nèi)心的焦急激動(dòng)，也襯托出秋江洶涌澎湃之感。陳妙常與艄公打趣調(diào)笑之時(shí)，笛聲的悠揚(yáng)讓觀眾的心情也隨之放松下來(lái)。陳妙常與艄公一沉悶一戲謔的性格舉止形成鮮明對(duì)比，這其中的喜劇色彩似乎沖淡了離別秋景的肅殺寒涼，具有濃厚的生活氣息。

第三，“虛中有物，不見(jiàn)空洞”“實(shí)而不悶，乃見(jiàn)空靈”，是中國(guó)戲劇布景的最高境界，舞臺(tái)布景在整個(gè)戲劇中也起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。《琴挑》一出以柔光為主，舞臺(tái)燈光較暗，營(yíng)造了夜晚女貞觀花園中神秘幽暗的氛圍。在表達(dá)男、女主人公內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，通過(guò)追光強(qiáng)調(diào)兩人的復(fù)雜傷感之情?！蹲穭e》一出中，燈光變成了柔黃色，與服飾、秋景交相呼應(yīng)，在這樣的環(huán)境中，兩人的離別愁緒更突出了?！蹲穭e》中的道具布置不僅表現(xiàn)了江水的波濤洶涌、行船之艱難，更表現(xiàn)了陳妙常抉擇兩難的矛盾心理。

總體而言，新版粵劇《玉簪記》保持了古典戲曲的美感，襯托了“色”與“空”的愛(ài)情，升華了主題，凸顯了粵劇這朵奇葩的高麗脫俗。

（二）人物表演生動(dòng)細(xì)膩

新版粵劇《玉簪記》在唱腔上圓潤(rùn)甜美、委婉動(dòng)人，人物表演上細(xì)膩真實(shí)。文汝清所塑造的潘必正是一個(gè)瀟灑風(fēng)流、氣宇軒昂的英俊書(shū)生，蔣文端所塑造的陳妙常則是身處佛門(mén)、恪守立法的害羞少女。兩人通過(guò)粵語(yǔ)獨(dú)有的腔調(diào)，在展現(xiàn)唱功的同時(shí)，也將自身表演與劇情深深融合，給觀眾帶來(lái)絕妙體驗(yàn)。

新版粵劇《玉簪記》在表演尺度上有所變大，在《琴挑》中，潘必正幾次有意無(wú)意想要撫摸陳妙常彈琴的手，大膽挑逗，極具風(fēng)流，他更是幾番想將陳妙常摟進(jìn)懷中?！兜⑺肌房梢哉f(shuō)是演員肢體動(dòng)作幅度最大的一出戲，從書(shū)童口中得知妙常要來(lái)時(shí)，患上相思病的潘必正仿佛藥到病除、精神抖擻，書(shū)童甚至認(rèn)為其“瘋病犯了”。妙常隨觀主來(lái)時(shí)，獻(xiàn)上良藥，潘必正喝藥嫌苦的小動(dòng)作十分幽默風(fēng)趣。《詞媾》一出中，女主尋找自己丟失的書(shū)稿，潘必正卻說(shuō)在看自己的寶貝，“一眉一眼”將男主人公的神采飛揚(yáng)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

陳妙常在《琴挑》中彈奏了一曲《廣寒游》，在表達(dá)內(nèi)心孤寂的同時(shí)，也自恃身份表明自己凡心已除，但隨后在潘必正悲嘆“一事無(wú)成”的愁思中，蔣文端將動(dòng)心道姑的內(nèi)心活動(dòng)刻畫(huà)得入木三分?！对~媾》中，潘必正讀出陳妙常的詞，陳妙常做捂耳朵的動(dòng)作，生動(dòng)形象地將惱羞成怒的小女子情態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。陳妙常的人物形象在最后一出《追別》中更體現(xiàn)出演員的深刻理解。追趕潘必正的行船途中，艄公的一句“師父是否知曉”勾起了女主的愁緒，反悔想要回程，但又放不下近在咫尺的潘必正，因此此時(shí)的陳妙常眼神惆悵，幾乎要潸然淚下。此處劇情的調(diào)整，讓陳妙常糾結(jié)于師恩還是愛(ài)情，也許某種程度上削弱了女主人公對(duì)男主人公的情感，但也突出了女主人公作為普通人的七情六欲和內(nèi)心矛盾。

兩位演員通過(guò)身段表演，外化角色的內(nèi)心活動(dòng)來(lái)塑造人物形象的真實(shí)感，配合豐富多變的唱腔，還原了經(jīng)典的“陳妙?！迸c“潘必正”這兩個(gè)角色。

三、現(xiàn)代精神的體現(xiàn)

時(shí)代在發(fā)展，面對(duì)21世紀(jì)日新月異的變化，傳統(tǒng)戲曲如果不保持創(chuàng)新的腳步就難以滿(mǎn)足社會(huì)發(fā)展的需要和廣大人民群眾更豐富的精神文化需求。粵劇版本的《玉簪記》放大了傳統(tǒng)版本中的喜劇因素，更容易吸引年輕觀眾群體的眼球，刪減了落后腐朽的價(jià)值觀，通過(guò)舞臺(tái)技巧和動(dòng)作，強(qiáng)化了戲劇沖突，塑造出有血有肉的人物形象，淡化了對(duì)封建禮教的批判和揭露，更加強(qiáng)調(diào)“至情至性”的人性自由和對(duì)愛(ài)情的充分渴望。

（一）喜劇性構(gòu)建

第一，在人物形象方面，相較于傳統(tǒng)版本中的書(shū)生形象，粵劇版本的潘必正多了幾分狡黠氣和幽默感。在戲劇中，人物的身份設(shè)定和特定處境之間的沖突所產(chǎn)生的不協(xié)調(diào)性，本身就具有喜劇色彩，而潘必正作為封建時(shí)代的書(shū)生，他所產(chǎn)生的關(guān)于男女之情的綺思其實(shí)是不符合他的身份的。

《耽思》一出中，觀主來(lái)看望生病的潘必正，談到科舉之事，觀主問(wèn)他是否有了心上人。對(duì)于書(shū)生身份的潘必正而言，他在被問(wèn)到一個(gè)很敏感的情愛(ài)問(wèn)題時(shí)，他的第一舉動(dòng)是情感優(yōu)先的：男主人公的眼睛轉(zhuǎn)了幾轉(zhuǎn)，答道“遠(yuǎn)在天邊”，但馬上他的理智回歸后，受制于特定的情境和身份限制，他不得不改口來(lái)圓場(chǎng)“書(shū)中自有顏如玉”，掉書(shū)袋的窮酸氣冒了出來(lái)，著實(shí)可笑。在《促試》一出，原劇本充斥著兩人不愿分別的愁苦心緒，然而粵劇版本設(shè)計(jì)的橋段非常巧妙：觀主催潘必正去應(yīng)試，潘必正說(shuō)漏嘴要去云房，并給受吩咐收拾行囊的書(shū)童使眼色，幾番想要偷溜去找妙常的行為滑稽可笑。演員在表演過(guò)程中通過(guò)豐富的肢體動(dòng)作配合劇情設(shè)計(jì)營(yíng)造出濃厚的喜劇氛圍，沖淡了傷感，也圓滿(mǎn)了劇本中兩人來(lái)不及告別的遺憾。

第二，除了人物形象具有喜劇性之外，其獨(dú)特的表現(xiàn)手法也讓這部戲劇的喜劇色彩更濃郁?！蹲穭e》一出在文本中增添了許多趣味性的戲份，通過(guò)對(duì)話、動(dòng)作等增加劇情的諧趣。原本中，觀主帶著潘必正來(lái)到江邊，講好價(jià)格之后，他就上船離開(kāi)，沒(méi)有多余的劇情，然而粵劇版本則做了調(diào)整：潘必正為了不去科舉，先后找出“忘帶詩(shī)稿”“漏了衣裳”“江中風(fēng)大，開(kāi)船有危險(xiǎn)”的借口故意拖延，接連被拒絕后，船家又獅子大開(kāi)口要價(jià)一兩銀子，劇情跌宕起伏，引人入勝。這些戲份的增加，讓該出的詼諧性大大提高，也更加吸引觀眾注意。

（二）反叛精神的凸顯

當(dāng)代觀眾的審美需求已經(jīng)不只是講完一個(gè)故事，而是要講好一個(gè)故事。為了讓觀眾對(duì)傳統(tǒng)的才子佳人故事感興趣、產(chǎn)生共鳴，思想內(nèi)涵是十分重要的。

粵劇版本的陳妙常直言：“這晚琴挑卻有意，從此情懷牽?jī)傻?。一顆禪心不自持，想潘郎情難自已?！闭f(shuō)明自“琴挑”一夜后，即使行為舉止再表現(xiàn)出對(duì)潘必正的推拒，陳妙常的內(nèi)心對(duì)潘必正都是極具情思的。“什么真言和佛語(yǔ)，我妙常眼里當(dāng)虛詞，怎得找個(gè)知心情侶，恩愛(ài)有如比目魚(yú)。就算死落陰司，問(wèn)我思凡罪”幾句唱詞將陳妙常真正的心聲吐露，在認(rèn)識(shí)到社會(huì)的阻力后她還愿意努力克服，堅(jiān)持自我，雖然不知道未來(lái)如何，但卻對(duì)當(dāng)下的愛(ài)情認(rèn)識(shí)清晰。相較于傳統(tǒng)版本的陳妙常，此處的女主人公似乎更體現(xiàn)出“至情至性”的感情觀，不被佛法清規(guī)和世俗道德所約束[6]P31。

除此之外，《追別》一出原本只是潘必正與陳妙常的道別，原劇本中的潘必正并沒(méi)有提出要帶陳妙常一同上京，只是保證高中之后必不辜負(fù)她。但是粵劇版本的潘必正多次提出希望陳妙常陪他一起上京趕考，這種提議在前文“拜天地”劇情的鋪墊下并不顯得過(guò)于突兀。陳妙常的情感變化也體現(xiàn)出女主人公作為凡人的心理矛盾，她沒(méi)有立即答應(yīng)，世俗眼光和師恩未報(bào)束縛著她的心。在潘必正的一再勸說(shuō)下，她才點(diǎn)頭同意。全劇的情感在此處得到宣泄，男女主人公純真自由的愛(ài)情沖破了封建思想及戒律清規(guī)的牢籠，反映出當(dāng)代個(gè)性解放的思潮，有著鮮明的時(shí)代烙印。

四、余論

新版粵劇《玉簪記》在堅(jiān)守傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，灌注以現(xiàn)代美學(xué)理念，將粵劇的淡雅和靈美表現(xiàn)得淋漓盡致。如何將傳統(tǒng)戲曲改編得更適宜于舞臺(tái)表演，讓?xiě)蚯@得更多的觀眾，成為粵劇需要探究的方向。傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代觀眾的檢驗(yàn)中，經(jīng)過(guò)一步步的“戲點(diǎn)加工”，以最受歡迎的形態(tài)呈現(xiàn)。如新版粵劇《玉簪記》中展現(xiàn)了陳妙常身受”雙重枷鎖“束縛卻勇敢突破，選擇和潘必正一同離開(kāi)的現(xiàn)代性的一面，散發(fā)出時(shí)代女性的光芒。但如果沒(méi)有把握好改編的度，就顯得有些本末倒置了。如《追別》一出，當(dāng)時(shí)的陳妙常急于追趕潘必正，是否有心情和艄公接連調(diào)笑呢？二人對(duì)話戲碼較長(zhǎng)，也減輕了原本中凄美動(dòng)人的氛圍感。因此，傳統(tǒng)戲曲的改編時(shí)至今日仍然需要我們好好思考，《玉簪記》無(wú)疑提供了典范。

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（作者單位：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍