高已原

普遍意義上而言，電影的發(fā)展史可被視為一部關(guān)于技術(shù)延展的生發(fā)史。電影是對(duì)照相技術(shù)繼承與發(fā)展的產(chǎn)物，其影像的實(shí)質(zhì)即是“連續(xù)攝影”。從攝影術(shù)發(fā)明伊始，電影便不斷地與其他的藝術(shù)形式相融合。在漫長(zhǎng)的探索過程中，電影完成了自身敘事的表達(dá)并形成了一整套完整的表意系統(tǒng)。與此同時(shí)，自電影誕生以來(lái)電影技術(shù)便與電影表演有著深刻關(guān)聯(lián)。技術(shù)的革新不斷撬動(dòng)著電影發(fā)展的新浪潮，從制作到觀看都為觀眾帶來(lái)煥然一新的觀看體驗(yàn)。而電影表演藝術(shù)也隨著影像技術(shù)的提升發(fā)生著潛移默化的轉(zhuǎn)變，二者的結(jié)合為觀眾在銀幕上塑造出更為壯觀的視聽奇觀。

一、電影表演與攝影技術(shù)的突破彌合

電影以攝影技術(shù)為依托，已經(jīng)走過了百年歷史。從攝影色彩的發(fā)展到運(yùn)動(dòng)影像的進(jìn)步，亦或是電影畫幅的改變來(lái)看，攝影技術(shù)對(duì)于電影表意的方方面面均有著重要的意義。一方面，攝影技術(shù)遵循著真實(shí)性的原則；另一方面，其也在極力改善彌合與電影表演之間的關(guān)系。通過對(duì)電影技術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的洞察，不難看出電影表演在此過程中的變遷史。

彩色電影取代黑白電影是一個(gè)逐漸轉(zhuǎn)變的過程，其在歷史的發(fā)展中時(shí)刻伴隨著技術(shù)的改良與進(jìn)步。而當(dāng)下的電影制作在選取電影色彩時(shí)，則呈現(xiàn)出更為多樣化的趨勢(shì)。在彩色電影中融入黑白色彩，在黑白色彩中點(diǎn)綴彩色畫面，這些舉措不但能夠讓觀眾獲得別樣的審美體驗(yàn)，“而且使影片的時(shí)間和空間切換更為自然、人物形象的內(nèi)心變化更加流暢、影片的風(fēng)格形成以及對(duì)比效果更為突出?！盵1]在此其中，攝影技術(shù)的不斷進(jìn)取推動(dòng)了電影藝術(shù)對(duì)于色彩的把控，而電影表演作為其中的重要一環(huán)亦與電影色彩之間有著密切關(guān)聯(lián)。例如在影片《辛德勒的名單》中，導(dǎo)演斯蒂芬·斯皮爾伯格有意借由影調(diào)呈現(xiàn)人物的表演敘事。影片總體基調(diào)被刻畫為黑白基調(diào)，以高度紀(jì)實(shí)的手法將電影表演隱于后臺(tái)，向觀眾娓娓道來(lái)二戰(zhàn)期間納粹德國(guó)大肆屠殺猶太人的悲催故事。盡管該片大部分采用黑白色調(diào)拍攝，但片中出現(xiàn)了極其罕見的彩色片段即“一名女童身上鮮艷的紅色衣服”。紅衣女孩在影片中出現(xiàn)的不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)，昭示著男主人公辛德勒內(nèi)心的變化。當(dāng)女童出現(xiàn)在一堆即將被焚燒的身體周圍時(shí)，演員連姆·尼森的眼神特寫構(gòu)成影片在黑白與彩色之間溝通的橋梁。攝影技術(shù)的突破發(fā)展使得導(dǎo)演對(duì)于電影色彩有了更多維度的把控，不論是通過黑白影調(diào)來(lái)展現(xiàn)故事背景，亦或是借由多元色彩基調(diào)輔之演員精湛的演技均在導(dǎo)演、演員與觀眾之間形成了一種默契的配合，推動(dòng)著影片的敘事體驗(yàn)最大化。

運(yùn)動(dòng)影像與電影表演的結(jié)合。科學(xué)技術(shù)幫助藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了影像或圖像的真實(shí)感再現(xiàn)，賦予了觀眾蔚為壯觀的視聽體驗(yàn)。其中，運(yùn)動(dòng)影像的成熟發(fā)展使電影的視聽語(yǔ)言達(dá)到了一定的表達(dá)高度，在鱗次櫛比的鏡頭畫面中為觀眾展現(xiàn)了更為精良的視聽奇觀。運(yùn)動(dòng)影像的使用橇動(dòng)了攝影與電影表演之間更為巧妙的關(guān)系。運(yùn)動(dòng)影像大量存在于動(dòng)作片、科幻片中，導(dǎo)演通過對(duì)不同景別畫面的精準(zhǔn)調(diào)度，為觀眾展現(xiàn)出或激動(dòng)人心或令人緊張的故事情節(jié)。而在此過程中常常伴隨著電影表演與鏡頭運(yùn)動(dòng)之間的相互配合。例如影片《侏羅紀(jì)世界3》出現(xiàn)了大量的運(yùn)動(dòng)影像，導(dǎo)演旨在通過復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)演員與場(chǎng)景之間的關(guān)系，進(jìn)而呈現(xiàn)出宏大場(chǎng)景中電影表演與環(huán)境氛圍之間的勾連。在《侏羅紀(jì)世界3》中，男、女主人公與恐龍的搏斗中產(chǎn)生了大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭。在廣場(chǎng)追逐的戲碼中，影片依靠斯坦尼康等穩(wěn)定設(shè)備的輔助運(yùn)用跟鏡頭在演員與恐龍之間來(lái)回切換，以全景和中近景的配合來(lái)展現(xiàn)電影演員的面部表情。由此不難看出，運(yùn)動(dòng)影像這一藝術(shù)形式始終存在于電影藝術(shù)之中，而影片在推拉搖移跟的調(diào)度設(shè)計(jì)下亦能夠適時(shí)地為觀眾展現(xiàn)出電影演員與電影情節(jié)之間緊密的關(guān)系。

電影畫幅與電影表演的關(guān)聯(lián)。時(shí)至今日，大眾在探討電影攝影技術(shù)內(nèi)部的藝術(shù)構(gòu)成時(shí)，往往會(huì)忽略“畫幅”對(duì)于電影自身藝術(shù)形式的影響?；仡欕娪暗陌l(fā)展歷史，電影畫幅向來(lái)不是一成不變的。例如1958年米高梅影業(yè)公司決定重拍《賓虛》，使用了“MGM 65mm”攝影機(jī)拍攝，“70mm”拷貝放映，并采用“2.76：1”的寬銀幕畫幅比。全新的畫幅比為該片的宏大敘事提供了強(qiáng)有力的技術(shù)支持，而此次重制也使得影片一舉奪得8億余美元的票房以及11項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)。[2]事實(shí)上，電影畫幅的變化與電影制作中的各個(gè)流程都有密切的關(guān)系。畫幅的拓寬除了打造更為廣闊的敘事場(chǎng)景之外，還為電影表演埋下更多的可能性，也讓觀眾重新認(rèn)識(shí)了電影。在2016年上映的電影《我不是潘金蓮》中，導(dǎo)演大膽地采用了三種畫幅比，即圓形、方形與寬銀幕，分別對(duì)照影片中不同的敘事部分。女主人公李雪蓮原想與其丈夫秦玉河借假離婚之名在單位分房時(shí)得到房產(chǎn)，卻未曾想其夫借此與另一女子成家，當(dāng)初的假離婚變成了真離婚。影片的圓形畫幅比部分頗有中國(guó)水墨畫的色彩，當(dāng)李雪蓮雨夜尋求老縣長(zhǎng)幫助解決案件時(shí)，圓形更為聚焦地展現(xiàn)電影中的人物關(guān)系。演員在此的一舉一動(dòng)更為清晰可見，李雪蓮在此場(chǎng)景中的一言一行都向觀眾勾畫了其窘迫的場(chǎng)景。圓形的畫幅比雖然犧牲了影像中的大部分場(chǎng)景，但卻更加聚焦電影演員在場(chǎng)景中的表演。顯而易見，畫幅比在電影的發(fā)展過程中逐步走向成熟穩(wěn)定，同時(shí)也能夠巧妙地融入電影的藝術(shù)形式，強(qiáng)化電影演員的表現(xiàn)功能。

二、電影表演與聲音技術(shù)的協(xié)同發(fā)展

聲音技術(shù)的出現(xiàn)使得電影演員能夠站在電影的舞臺(tái)上“開口說(shuō)話”，這也使得聲音技術(shù)與電影表演之間產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。從無(wú)聲到有聲，從有聲到聲音技術(shù)帶給電影更為多元的呈現(xiàn)方式?？v觀聲音技術(shù)的改革，聲音技術(shù)與電影表演之間往往呈現(xiàn)出相輔相成，互相成就的關(guān)系。

（一）從無(wú)聲到有聲的電影表演藝術(shù)

自電影發(fā)明伊始，盧米埃爾、梅里愛等人便利用在銀幕背后配音的方式來(lái)完善電影早期的視聽平衡?？v觀默片時(shí)代，大多數(shù)電影院都會(huì)以鋼琴、風(fēng)琴，甚至管弦樂隊(duì)來(lái)輔助于電影的表達(dá)。[3]可以說(shuō)，從一開始聲音便沒有剝離電影這一藝術(shù)形式。回溯表演的發(fā)展歷史，啞?。≒antomime）作為一種無(wú)聲表演的藝術(shù)形式，即指運(yùn)用肢體動(dòng)作和表情的戲劇藝術(shù)。在默片時(shí)代，電影借鑒并強(qiáng)化了啞劇的這一藝術(shù)形式并呈現(xiàn)出一種別樣的藝術(shù)感染力。而默片時(shí)代對(duì)于電影表演的初探，也為此后電影表演的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。例如美國(guó)喜劇電影的先驅(qū)麥克·塞納特開創(chuàng)了“棍棒喜劇”，其通過夸張的肢體動(dòng)作以及刻意營(yíng)造的追逐打鬧場(chǎng)景令觀眾印象深刻。而師從塞納特的查爾斯·卓別林則將默片時(shí)代的電影表演藝術(shù)推上制高點(diǎn)，他摒棄塞納特以大量噱頭、特技攝影以及低級(jí)趣味為亮點(diǎn)的表演方式，大膽革新了當(dāng)時(shí)的喜劇片。電影《淘金記》以其獨(dú)特的表演方式為觀眾留下深刻印象，由卓別林飾演的夏爾洛，在餐桌上用一對(duì)叉子表演“面包舞”的場(chǎng)景以及餓瘋了的夏爾洛把皮鞋鞋帶當(dāng)成面條進(jìn)食的場(chǎng)景都成為影史中的經(jīng)典片段。卓別林通過對(duì)下層人民生活的深刻體悟，常以夸張的戲劇表演形式來(lái)反諷和隱喻當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，其喜劇電影也常被觀眾稱為“含淚的微笑”。由此可見，在電影從無(wú)聲到有聲的發(fā)展過程中，電影表演始終在借助于不同的技術(shù)手段所提供的支撐來(lái)完善自身的呈現(xiàn)與表達(dá)。

（二）聲音技術(shù)下電影類型的創(chuàng)新涌現(xiàn)

縱觀無(wú)聲時(shí)代的電影作品，均毫無(wú)中斷地延續(xù)到有聲電影時(shí)期。電影工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步為電影的發(fā)展帶來(lái)了新的變量，而聲音便是這其中重要的一環(huán)。進(jìn)入有聲電影時(shí)期，聲音技術(shù)的成熟與發(fā)展直接催生了大量的電影類型。盡管1927年由華納公司推出的《爵士歌王》被認(rèn)為是世界上第一部歌舞片，①但聲音的元素在該片中被引用以及發(fā)展并不是一蹴而就的。直到20世紀(jì)40年代左右，聲音技術(shù)將臺(tái)詞、背景音樂和音效以剪輯和疊印的方法融為一體，使聲畫同步的效果出現(xiàn)在電影藝術(shù)之中，聲音在此階段能夠靈活地配合演員的調(diào)度，滿足制片過程中對(duì)場(chǎng)景靈活度的要求。同時(shí)，隨著聲音技術(shù)的發(fā)展，以唱歌和舞蹈為中心的歌舞片在觀眾中活躍。音樂和舞蹈作為歌舞片中的核心組成部分，它們一方面能夠推動(dòng)劇情的發(fā)展，另一方面也有獨(dú)立的欣賞價(jià)值。此外，聲音技術(shù)的成熟也使得恐怖片的展現(xiàn)更為多元。在此種類型電影中，導(dǎo)演常通過蒙太奇的敘事手法，以音樂來(lái)渲染演員在恐怖片中所遭遇的場(chǎng)景。在卡爾·弗羅因德執(zhí)導(dǎo)的電影《木乃伊》中，導(dǎo)演通過服化、道具以及照明的布景手段，通過音樂的渲染以及卡洛夫令人心驚膽戰(zhàn)的表演，以極低的成本營(yíng)造出較為成功的恐怖片氛圍。由此可以看出，聲音技術(shù)的發(fā)展在造就電影類型變體的同時(shí)，也在孕育著全新的電影表演形式。

（三）聲音技術(shù)拓寬電影表演的豐富表達(dá)

從電影步入有聲時(shí)代開始，聲音技術(shù)如同電影中的其他元素一般得到了飛速的發(fā)展。由以往簡(jiǎn)單地將電影演員的聲音帶入到電影畫面中，再到現(xiàn)如今聲音技術(shù)帶來(lái)的全新的擬音設(shè)計(jì)，聲音技術(shù)的發(fā)展不斷地拓寬著電影表演的表達(dá)。例如我們所熟知的杜比實(shí)驗(yàn)室（Dolby Laboratories Inc.）即是一家致力于聲音降噪及聲音壓縮編碼等技術(shù)的公司，其主要發(fā)明為電影院所應(yīng)用的杜比數(shù)字。在采用杜比音效的電影院中，運(yùn)用分布式的聲道設(shè)計(jì)，為觀眾在聽覺體驗(yàn)上帶來(lái)身臨其境之感。聲音技術(shù)能夠滿足電影多維表達(dá)的需求，而技術(shù)的提升直接影響著當(dāng)今的電影表演。在判斷語(yǔ)聲空間方面的信息時(shí)，有三個(gè)聲學(xué)參數(shù)看起來(lái)特別重要：“音量或聲級(jí)、頻率特性，還有直達(dá)聲與反射聲的關(guān)系”[4]。電影演員的聲音通過后期擬音以及音頻的重新匹配設(shè)計(jì)，給觀眾以真實(shí)之感。在眾多科幻電影中，對(duì)于特殊的角色導(dǎo)演也會(huì)選取不同聲音處理方式來(lái)強(qiáng)化電影中演員的表演呈現(xiàn)。在《鋼鐵俠》系列電影中，托尼·斯塔克每次穿上裝甲變?yōu)殇撹F俠時(shí)，其聲音便會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化以強(qiáng)化鋼鐵俠這一人物形象。而科幻電影《她》講述男子西奧多·湯布里與擬人化女聲人工智能虛擬助手薩曼莎之間所發(fā)展的戀情。該電影的特殊之處在于女主人公從頭至尾并未在影片中現(xiàn)身，導(dǎo)演僅僅只是借用了演員斯嘉麗·約翰遜的聲音來(lái)展現(xiàn)影片中身為女主人公的人工智能。通過擬音的聲音技術(shù)的處理手段，影片為觀眾勾畫出一個(gè)具有豐滿個(gè)性的女性形象。而在聲音表演的引導(dǎo)下，觀眾與男主人公一同想象一段不設(shè)限的人工智能之戀。不難看出，現(xiàn)如今的聲音技術(shù)能夠優(yōu)化電影演員的表演呈現(xiàn)，在多樣化的表達(dá)中為我們帶來(lái)與眾不同的聲音奇觀。

三、電影表演的數(shù)字化技術(shù)轉(zhuǎn)向

電影的發(fā)展在很大程度上離不開影像技術(shù)的發(fā)展，影像技術(shù)的革新往往能夠?yàn)殡娪罢w產(chǎn)業(yè)流程帶來(lái)變革。對(duì)于電影的表演藝術(shù)而言，技術(shù)加持為電影帶來(lái)的數(shù)字化轉(zhuǎn)向在各個(gè)方面讓電影表演深入到制作的全流程中，這反而更加強(qiáng)化了電影表演藝術(shù)在數(shù)字化轉(zhuǎn)向中的重要作用。

（一）電影表演與數(shù)字特效的合作協(xié)同

電影表演與數(shù)字特效之間有著更為深度的合作關(guān)系。特效并沒有剝離原有的電影表演形式，而是在表演藝術(shù)的發(fā)展過程中更顯豐盈。數(shù)字特效簡(jiǎn)稱為“特效”，其是特技的一部分，即指在戲劇、電影、電視、電子游戲和模擬器行業(yè)中用于模擬故事或者虛擬世界中創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中存在或不存在事物的技術(shù)。①詳細(xì)來(lái)說(shuō)，可以將其分為特殊攝影、特殊美術(shù)與合成。隨著技術(shù)的更迭以及電影藝術(shù)的發(fā)展和完善，數(shù)字特效的運(yùn)用愈發(fā)深入到電影的產(chǎn)業(yè)鏈之中。對(duì)于電影表演藝術(shù)而言，數(shù)字特效與電影表演之間形成更為巧妙的合作關(guān)系。這一點(diǎn)更多地體現(xiàn)在動(dòng)畫電影的角色表演層面。動(dòng)畫電影作品對(duì)電影的表演提出了更加嚴(yán)苛的要求。對(duì)于依賴于數(shù)字特效的動(dòng)畫電影而言，角色的表演深入到動(dòng)畫電影制作過程中的各個(gè)方面。在這個(gè)過程中，人們俗稱的演員被稱之為動(dòng)畫角色。如何在動(dòng)畫中刻畫出栩栩如生的角色形象，需要制作人員對(duì)表演的程式有更加細(xì)節(jié)的把握。而傳統(tǒng)的演員并沒有在動(dòng)畫的制作中消失，而是被前置在動(dòng)畫電影制作中。制作人員通過提前排演、訓(xùn)練來(lái)準(zhǔn)確找出適合劇本中角色的神態(tài)和動(dòng)作，大至人物宏觀的肢體動(dòng)作，小到眉眼間的輕微顫抖。這些都在電影放映的過程中給予角色活靈活現(xiàn)的生命力。例如1995年上映的《玩具總動(dòng)員》，影片由27名動(dòng)畫師利用400多個(gè)計(jì)算機(jī)模型動(dòng)畫化角色，每個(gè)角色要么是泥塑，要么在前期進(jìn)行預(yù)演。也正因?yàn)榇耍瑥?995年的《玩具總動(dòng)員》系列到2020年的《心靈奇旅》，皮克斯動(dòng)畫工作室利用數(shù)字特效技術(shù)將動(dòng)畫電影引入了下一個(gè)歷史階段。由此可見，在新興的數(shù)字特效技術(shù)面前，電影的表演藝術(shù)依舊舉足輕重。

（二）電影表演與動(dòng)作捕捉的有機(jī)彌合

動(dòng)作捕捉技術(shù)較大地拓寬了電影表演現(xiàn)有的模式，通過整體規(guī)劃、現(xiàn)場(chǎng)拍攝、數(shù)據(jù)處理以及成品質(zhì)量把控四個(gè)環(huán)節(jié)完成動(dòng)作捕捉過程中的電影表演呈現(xiàn)。動(dòng)作捕捉又被稱作動(dòng)態(tài)捕捉，即指記錄并處理人與其他物體動(dòng)作的技術(shù)，其廣泛應(yīng)用于影視娛樂行業(yè)、軍事、體育、醫(yī)療應(yīng)用、計(jì)算機(jī)視覺以及機(jī)器人技術(shù)等諸多領(lǐng)域。②在電影制作領(lǐng)域，它通常用于承接和記錄人類演員的動(dòng)作。這種基于技術(shù)的捕捉行為能夠?qū)?dòng)作和表情轉(zhuǎn)換為數(shù)字模型，并能夠以此生成二維或三維的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫。然而值得警示的是，不論是在傳統(tǒng)電影表演亦或是數(shù)字技術(shù)賦能下的表演實(shí)踐環(huán)節(jié)中，影像真實(shí)感（image realism）均型構(gòu)著表演藝術(shù)絕大多數(shù)的表達(dá)。若是電影表演與數(shù)字捕捉的質(zhì)量欠佳，則會(huì)使得整部電影的制作流程不盡如人意。例如由郭敬明執(zhí)導(dǎo)的玄幻3D動(dòng)畫電影《爵跡》，通過大量動(dòng)作捕捉技術(shù)將電影演員的動(dòng)作肢體表情轉(zhuǎn)譯至三維動(dòng)畫場(chǎng)景，渴望將原著中宏大的世界觀與演員之間進(jìn)行融合。影片在前期預(yù)熱階段以“中國(guó)首部真人CG動(dòng)畫電影”為噱頭進(jìn)行了大量的宣傳，且動(dòng)作捕捉以及數(shù)字特效花費(fèi)的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一年之久，但是影片上映之后口碑呈現(xiàn)出斷崖式的下跌。對(duì)于該片的輿情評(píng)價(jià)主要集中于電影的表演呈現(xiàn)出僵硬的狀態(tài)，其中角色被網(wǎng)友戲稱為“硅膠娃娃”“真人蠟像”等。這也說(shuō)明不論是傳統(tǒng)的電影制作亦或是集中于數(shù)字特效下的動(dòng)作捕捉技術(shù)，在塑造一部成功的電影時(shí)，表演藝術(shù)在整個(gè)過程中均扮演著至關(guān)重要的角色。唯有精湛且適當(dāng)?shù)挠耙暠硌荽钆浼夹g(shù)的融合，才能使得影片本身迸發(fā)出鮮活的生命力。

（三）電影表演與虛擬表演的協(xié)作發(fā)展

虛擬表演承接了上文所敘述的動(dòng)作捕捉技術(shù)，將電影表演帶到一個(gè)全新的維度。相較于數(shù)字捕捉單一的技術(shù)而言，虛擬表演作為一種更為先進(jìn)的技術(shù)豐富了電影表演藝術(shù)。鮑德里亞曾提出“擬像三序列”，擬像的第三個(gè)序列是仿真，這是“被代碼所主宰的目前時(shí)代的主導(dǎo)模式”[5]。而虛擬表演帶給電影表演的正是這種拓寬了邊界的“超真實(shí)感”。例如美國(guó)漫威影業(yè)所制作的影片往往旨在展現(xiàn)漫畫所帶來(lái)的宏大世界場(chǎng)景以及不同角色之間的格斗畫面，在此之中，虛擬表演成為此種類型電影所采用的主要手段。以《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列電影為代表，影片搭建了大量的綠幕，借助于動(dòng)作捕捉和數(shù)字特效來(lái)還原出較為宏大的宇宙場(chǎng)景。傳統(tǒng)意義上的電影演員雖然退居幕后，但其作用反而被強(qiáng)化。演員作為角色之基，在虛擬表演的過程中為角色提供了動(dòng)作索引和情緒參考，而其演出的精度也決定了動(dòng)畫師等不同工種在后期制作中對(duì)角色呈現(xiàn)更加精準(zhǔn)的把控。在傳統(tǒng)的電影和戲劇表演中，演員的表演通常是三位一體的。而在虛擬化的表演過程中，演員的表演被分解在更為細(xì)化的電影流程內(nèi)部?！稄?fù)仇者聯(lián)盟》為呈現(xiàn)出角色更為精細(xì)化的肢體動(dòng)作，在演員的身上預(yù)裝了不同功能的傳感器，盡管每分鐘的預(yù)算高達(dá)幾十萬(wàn)美元，但高精度的技術(shù)支持使得傳統(tǒng)的電影表演跨越了現(xiàn)實(shí)條件的阻隔，為觀眾在大銀幕上帶來(lái)了較佳的視聽體驗(yàn)?？傮w而言，虛擬表演相較于傳統(tǒng)的電影表演抽離了現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，演員由臺(tái)前走向幕后，正在依照數(shù)字技術(shù)為表演藝術(shù)帶來(lái)更廣闊的闡釋空間。

結(jié)語(yǔ)

電影技術(shù)在敘事中運(yùn)用目的是協(xié)助故事講述完成影片與觀眾之間的有效溝通。對(duì)于實(shí)現(xiàn)這一目的而言，“技術(shù)所提供的創(chuàng)作自由和創(chuàng)作約束是相等的。”[6]這是因?yàn)樵陔娪爱a(chǎn)業(yè)鏈中，需要電影技術(shù)與電影表演二者齊頭并進(jìn)方能推動(dòng)整個(gè)行業(yè)的興盛。在電影技術(shù)的加持下，電影表演正實(shí)現(xiàn)著多維度的現(xiàn)實(shí)再造。無(wú)論是在傳統(tǒng)的戲劇表演階段亦或是在電影技術(shù)高度繁興的當(dāng)下，電影表演藝術(shù)始終在技術(shù)更迭之中扮演著重要角色。通過對(duì)電影表演藝術(shù)的分析不難發(fā)現(xiàn)，電影技術(shù)始終與電影發(fā)展保持著高度的協(xié)同性，這種協(xié)同性意味著電影表演藝術(shù)與電影技術(shù)之間并非單極化或是此消彼長(zhǎng)的關(guān)聯(lián)，而是愈加呈現(xiàn)出相互彌合、共同發(fā)展的新態(tài)勢(shì)、新創(chuàng)造與新作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]王艷玲.彩色電影中黑白色彩的藝術(shù)功能探析[ J ].電影文學(xué)，2014（07）：148-149.

[2]屠明非.電影技術(shù)藝術(shù)互動(dòng)史：影像真實(shí)感探索歷程[M].北京：中國(guó)電影出版社，2009：79.

[3]虞吉.外國(guó)電影史綱要[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2008：81.

[4][美]貝克，格拉杰達(dá).放低話筒桿：電影聲音批評(píng)[M].黃英俠，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2013：86.

[5]劉蓓.“世界圖像時(shí)代”的“仿像”與“模擬”[ J ].東方論壇：青島大學(xué)學(xué)報(bào)，2003（02）：39-41.

[6][美]托馬斯·A.奧漢年，邁克爾·E.菲利浦斯.數(shù)字化電影制片：變化中的電影制片藝術(shù)和技巧[M].施正寧，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1998：228.