盧葦

在托馬斯·埃爾塞瑟的媒介考古學理論視域下，電影期刊研究是“新電影史”研究不可或缺的重要組成部分，盡管其在研究態(tài)勢和性質(zhì)上屬于處在“歷史的廢墟和邊界上”的“影史碎片”[1]研究。20世紀80年代的中國電影期刊是“在反思和探索中完成了現(xiàn)代性轉向與建構，在國內(nèi)當代期刊發(fā)展史上占有極大的比重，每一本電影期刊都保留了它在改革開放初期電影界的大量史料，銘刻著中國電影與電影理論在偉大變革時代發(fā)展的特殊印記”[2]，是電影史研究寶貴且具有原始意義的資料。

但縱觀國內(nèi)電影學界，關于電影期刊的研究卻未給予足夠的重視，如對活躍于20世紀80年代西安本土電影期刊《電影之窗》《銀幕與觀眾》《電影新時代》等刊物的本體研究，成果一直較難尋覓，而其中《電影之窗》的研究，至今依然存在一定空白?！峨娪爸啊酚?980年1月試刊，1980年9月正式發(fā)行，1985年12月?？瑲v時6年，共計刊出72期，先后共開辟了54個欄目，其中有些欄目如“當你想做電影演員的時候”“每月一歌”“在銀幕后面”“陜西影人從影記”“希望獎園地”等，體現(xiàn)出時代和地方特色，頗具歷史文獻價值，是中國新時期電影史研究不可或缺的“元數(shù)據(jù)”資料。筆者受電影媒介考古學理論的啟發(fā)，用發(fā)掘和考古的方法，對該刊進行認真的資料搜集、文本細讀、田野調(diào)查、邏輯梳理、藝術觀照和美學分析，從其生成流變、欄目特色、文化意蘊、價值判斷和意義追尋等方面，發(fā)微探幽，演繹歸納，擬從三個層面對《電影之窗》的價值和意義作以探求和追尋。

一、特定時代影史的真實記錄

電影期刊是為電影而生的，其重要功能之一，即忠實地記錄特定歷史時期所發(fā)生的電影事件、電影人物、電影思潮、電影運動等一系列電影現(xiàn)象，因而被視作電影發(fā)展史研究的重要內(nèi)容，且往往擔當?shù)谝皇仲Y料的角色重任，其文獻學價值和史學意義是不可取代的。誠如《中國現(xiàn)代電影期刊全目書志》一書的序言中所指出的那樣，電影出版物是研究電影的主要文獻之一，它們“能提供原生態(tài)的氛圍和當年原汁原味的點點滴滴…當年出版的電影期刊蘊藏了極其豐富的文獻資料，不僅可以令參考者從宏觀上把握現(xiàn)代電影各個發(fā)展階段的整體面貌，而且為電影公司、電影事件、電影運動、電影人物和影片等各方面的研究提供了生動的細節(jié)，具有很好的參考和啟發(fā)作用”[3]。

20世紀80年代初，中國電影界出現(xiàn)的令人矚目的現(xiàn)象即外國電影的引入和香港武俠電影的風行，以及由此而引發(fā)的群眾性觀影熱潮和“大眾化影評”的參與沖動。創(chuàng)刊于1980年之初的《電影之窗》在其刊行伊始，即緊跟時代潮流，密切關注電影界前沿動態(tài)，積極參與和忠實記錄了這一電影階段史實的歷史進程和活動細節(jié)，使之成為人們一窺那個時代電影情狀的“窗口”。

首先是對外國電影引進及中外電影文化交流歷史場景的現(xiàn)場記述和表達。1980年9月12日，中影公司在西安和平電影院舉辦“日本影片首映式”，日本電影代表團一行5人，在首映式上與觀眾見面。日本演員中野良子在講話后為觀眾演唱了歌曲，受到現(xiàn)場1000多名觀眾的熱烈歡迎。西安市38家放映單位上映了日本影片《啊！野麥嶺》《絕唱》，共放映780場，觀眾達82萬人次。[4]《電影之窗》在1980年第11期的封面上刊登了中野良子的特寫照片，刊首畫頁刊登了這次活動掠影和中野良子給《電影之窗》的題詞照片，刊內(nèi)首篇刊登了中國電影演員許還山的《中日友誼世代相傳》一文，繼而有唐榮的《歡迎你！遠方的來客——記中野良子在西安》，文章記敘了中野良子在西安訪問行程中，受到西安市市民熱情歡迎的場景和細節(jié)。在之后的1981年，根據(jù)中美兩國文化交流協(xié)定，兩國于本年度內(nèi)分別舉辦中國電影周和美國電影周，從5月7日起，陸續(xù)在北京、天津、上海、武漢和西安等5個城市舉行。西安市于1981年7月8日至14日舉行，展映的影片有《誰來赴晚宴》《黑駒》《原野奇?zhèn)b》《雨中曲》《白雪公主》等，西安各大影院都參與了這次放映活動，共映924場，參與觀眾多達78萬人次，上座率達77.4%。[5]美國的中國電影周于1981年10月在華盛頓、紐約、芝加哥、貝弗利、休斯敦等5個城市舉辦，展映的影片有《青春之歌》《劉三姐》《舞臺姐妹》《小字輩》和《二泉映月》?！峨娪爸啊吩?981年7月刊出了《中美兩國分別舉行電影周》的一則簡訊和《美國電影周映出影片簡介》的專題文章，文章展示了在西安展映的5部影片的電影海報和劇照，并詳細介紹了每一部影片的劇情內(nèi)容和獲獎情況，還在文末插入了一篇題為《為何美國電影周的影片只在5個城市放映》的短文，介紹了國際電影展映的規(guī)則，解答了觀眾讀者的疑問，為即將在西安開始的展映活動做了充分的宣傳。1983年第7至11共5期《電影之窗》連載了編輯部邀請鄭重撰寫的《“節(jié)奏”的遐想》《一流的藝術》《海德堡的暢想》《歌劇在德國的地位》《研討會上》等5篇散記，記錄了他和凌之風帶領中國電影代表團一行5人，赴德意志聯(lián)邦共和國參加“曼海姆電影節(jié)”的具體情況，文章配有在活動現(xiàn)場代表團合影及花絮圖片。1983年第12期刊登了涌明撰寫的《墨爾本電影節(jié)追記》一文，記錄了在澳大利亞舉行第32屆墨爾本電影節(jié)的具體情況；1984年第2期刊登的《中國電影在巴黎》一文，記錄了在法國巴黎聯(lián)合國教科文組織總部舉行的“中國文化日”活動，活動期間放映了近40部中國電影，如故事片《駱駝祥子》《城南舊事》、藝術片《絲路花雨》、紀錄片《古城西安》等。

其次是記錄和反映與中國香港電影的文化交流與技術合作?！峨娪爸啊穭?chuàng)刊不久，即在1980年第4期，刊登了香港新聯(lián)長城影業(yè)公司的故事片《少林寺》在河南開拍的影訊。在1982年第7期刊登了《武術之寶 影壇之星——李連杰簡介》和《少林寺》劇情簡介，在第8期刊登《少林寺與日本》一文，介紹了影片中學習少林拳法的日本武僧演員；第9期《訪十三棍僧之一“悟空”》介紹了電影中扮演“悟空”的演員胡志強；第12期《武星李連杰》是李連杰人物紀錄片簡介。還有如1984年第9期刊登的福建電影制片廠和香港嘉民影業(yè)公司合作的《徐小明又拍新片<木棉袈裟>》的消息。1984年12期刊登《楊啟天導演談<俠女十三妹>》、蘭州電影制片廠和香港鳳凰影業(yè)公司聯(lián)合攝制《<三上五臺山>拍攝中》的消息。1985年第7期西安電影制片廠和香港聯(lián)華影業(yè)公司聯(lián)合制作的《太極拳》劇情介紹等等。此時，中國香港電影界“北上”拍片已成潮流。正如中國香港媒體描述“香港電影的現(xiàn)代電影技巧和中國內(nèi)地雄厚的人力物力與廣袤的山川景色結合，別具魅力，有著特殊的吸引力，這是港產(chǎn)片其中比過往更廣闊及更有深度的開拓”[6]。

再次是對群眾性電影活動的報道和推助。最顯著的是對在西安市舉辦、引發(fā)電影界轟動的3屆“希望獎”群眾性影評活動的積極參與和及時報道。1982年3到4月，西安市教育局、文化局、團市委、市電影公司等12家單位，聯(lián)合舉辦了西安市第一屆青少年“希望獎”影評征文活動。參與這次征文活動的學生共計約11萬人次，參評的文章共計約7萬篇，共評出獲獎文章91篇，其中一等獎12篇，二等獎30篇，三等獎49篇。[7]1982年5月25日，在西安東風劇院舉行頒獎大會。《電影之窗》在1982年第7期以兩頁增頁16張圖片新聞的形式報道展示了頒獎大會的精彩瞬間，并在《西安首屆中小學生影評征文選》欄目中刊登了第一屆“希望獎”一等獎獲獎者的影評文章。后來在1982年第8期、第10期和1983年第1期上，繼續(xù)對這次活動的相關內(nèi)容做了深入報道和評析。

第二屆“希望獎”影評征文活動是在1983年開展的。這一屆有62萬名青少年參與活動，約70萬篇影評文章參評，有250篇入選獲獎，其中一等獎32篇，二等獎82篇，三等獎136篇。6月20日在西安市兒童劇院舉行頒獎大會。《電影之窗》在1983年第3期刊登了這屆征文活動開始的簡訊，在第8期詳細報道了頒獎大會的情況；在第9期開辟專欄《電影演員談“希望獎”》；1984年第1期上刊登了《寄希望于西安——訪鐘惦棐同志》一文，文中鐘惦棐談到西安舉辦的希望獎是全國規(guī)模最大的，能以青少年為主舉辦電影相關的文化活動，是很不簡單的事?！拔靼膊粌H是歷史文化的古城，而且一定會成為現(xiàn)代電影評論的新城。”[8]

第三屆“希望獎”影評征文活動于1984年如期舉辦。此次共有71萬名青少年參賽，參評文章共108萬篇，獲獎作者共362名，其中一等獎41名，二等獎71名，三等獎250名。頒獎大會于8月10日在西安兒童影劇院隆重舉行，主管電影的時任文化部副部長陳荒煤給大會發(fā)來賀信《我看到了電影的希望》，賀信刊登在《電影之窗》1984年第11期的刊首，刊中兩頁畫頁共20張照片記錄了第三屆青少年“希望獎”影評頒獎大會的盛況。

二、電影認知的普及與提高

對外電影藝術的交流，必然會帶來電影觀念的融合和電影理論的重構。毋庸諱言，國內(nèi)的電影理論大多來自西方，人們關于電影的理性認知，也大多源于來自西方的電影理論。而西方電影及電影理論的大量引入，亦肇始于20世紀80年代。隨著外來電影的不斷涌入，不少電影觀眾，尤其青少年觀眾，渴望了解更多有關電影的知識，以清除諸多觀影障礙。

為滿足觀眾需求，亦為貫徹“幫助青少年看懂看好電影”的辦刊宗旨，《電影之窗》于創(chuàng)刊之初的1980年第4期就增設了《電影常識》欄目；后來，為突出專業(yè)特色，于1983年1月的第1期開始，將此欄目改為《電影美學淺談》；再后來，于1984年下半年的第6期開始，又將此欄目改為《電影知識漫談》，直到終刊。由于期刊目標受眾多為青少年，所以該欄目所刊文章，力求內(nèi)容淺顯易懂，文字表述樸實，篇幅短小精悍。其中1983年由胡惠玲負責的專欄《電影美學淺談》連載12期，第1期解釋什么是美學，第2期介紹什么是電影美學，第3期講解學習電影美學的重要性，從第4期開始便通過中外電影的具體作品來解讀電影美學在電影作品中如何表現(xiàn)的，以及如何運用電影美學知識去引導觀眾欣賞電影等問題。通讀下來，就像是上了一堂電影美學入門課程。而這一專欄，讓青少年讀者在建立對電影美學認知的同時，也啟發(fā)了他們學習和觀影的興趣，在一定程度上推動了電影知識的普及和電影觀眾欣賞能力的提高。而上海電影制片廠導演沈耀庭負責的專欄《電影知識漫談》是對西方電影理論較為基礎的介紹，如1984年第6期《電影為什么會動？》科普了電影發(fā)生所必需的視覺暫留原理；1984年第8期《為什么稱電影為“視覺藝術”》介紹了盧米埃爾兄弟、梅里埃、蘇聯(lián)導演杜甫仁科和“電影眼睛”學派；1984年第9期《為什么稱格里菲斯為“電影之父”》介紹了格里菲斯的生平及代表作品，并引出艾森斯坦和普多夫金的蒙太奇電影理論；1985年的第9期和第11期《為什么說電影藝術的基礎是蒙太奇》《蒙太奇的分類》兩篇文章對安德烈·馬爾羅、普多夫金、艾森斯坦、貝拉·巴拉茲和馬塞爾·馬爾丹關于蒙太奇的相關理論進行了基礎介紹。這些電影基礎知識的普及，對青少年增長電影知識，積累藝術素養(yǎng)，提高觀影興趣和電影欣賞水平，都是非常及時和行之有效的。

為“幫助青少年看懂看好電影”，《電影之窗》在向青少年觀眾讀者大力普及電影基本知識和電影基礎理論的同時，也十分注重觀眾尤其青少年觀眾電影認知水平的提高，即努力助其提高電影欣賞水平和電影批評實踐能力。為此，該刊緊緊抓住電影批評理論和實踐的各個環(huán)節(jié)，開辟多個專欄，開展多種影評活動。他們相繼開設了《影評》《電影欣賞》《外國電影欣賞》《電影隨筆》《創(chuàng)作談》等多個電影批評專欄，同時還協(xié)同中國電影公司及地方政府聯(lián)合舉辦多次“希望獎”群眾影評活動，其規(guī)模和影響，無論在當時還是今天，都堪稱電影史上的壯舉。

首先，《電影之窗》開設影評專欄，結合當時熱播的影片，及時組織和刊登有針對性的電影理論批評文章。該舉措一方面指導和提高讀者觀眾的電影欣賞水平，同時也給具有一定電影理論基礎知識的部分電影愛好者提供了進行電影批評實踐訓練的機會和平臺，還通過這一欄目及其發(fā)表的文章以體現(xiàn)本刊注重專業(yè)素養(yǎng)和理論批評的實踐特色。如1980年第11期上刊登的李黎撰寫的影評文章《寓景于情，以情動人——看<廬山戀>》，就是針對當時正在熱播的電影《廬山戀》而刊發(fā)的。還有如1981年第2期上刊發(fā)的沈及明的影評文章《<天云山傳奇>觀后隨筆》，1981年第5期刊發(fā)的王愚的影評文章《對生命的熱愛——<卡桑德拉大橋>觀后》，1982年第11期刊發(fā)的朱艾的《<駱駝祥子>：舊時代的噩夢》，以及1985年第1期刊發(fā)的舒云的《一曲崇高壯麗的抒情悲歌——評<高山下的花環(huán)>》等等。這些影評文章大都出自青年電影愛好者之手，文風質(zhì)樸，短小精悍，同時也難掩稚嫩和單薄。為使青年作者的影評寫作能力得以提升，該刊編輯部還適時組織一些旨在提高作者影評寫作能力的專業(yè)講座，組織發(fā)表相關指導文章，如1982年第10期上刊登的電影理論家鐘惦棐的文章《談影評寫作》，文章從3個方面論述了影評寫作的要點，指導青少年朋友正確撰寫影評。

同時，《電影之窗》積極參與組織群眾性影評活動，熱情鼓勵青少年看電影、寫影評。從1982年開始，該刊持續(xù)選登有代表性的“希望獎”獲獎影評文章共計44篇。如該刊1982年第7期上刊登的西安市二十中吳秋芳同學的獲獎影評文章《令人難忘的<喜盈門>》，1983年第9期省建工局一中吳靖同學的獲獎文章《評<陌生的朋友>的語言特色》，1984年第3期青年工人郭裕成的《勇敢地走自己的路——電影<大橋下面>觀后》，1984年第6期西安中學焦燕同學的《一曲奮斗者的贊歌——淺談影片<十六號病房>》，1984年第10期陜西師范大學數(shù)學系李文同學的《愛，是這樣表現(xiàn)的——<蒲田進行曲>觀后》等等。需要指出的是，這些文章的作者，大都是來自基層的青年觀眾和中小學生，盡管文章在專業(yè)理論和寫作水平上表現(xiàn)略顯不足，但依然能貼近社會現(xiàn)實和電影放映市場實際，突出青少年思想品德教育。通過這一活動，極大地推動和鼓舞青少年觀影評影的興趣和熱情，產(chǎn)生了一定的社會轟動效應，為新時期電影文化的普及和傳播做出了貢獻。

三、面向市場的商業(yè)化探索

20世紀80年代的中國電影界，一個開放寬松的文化環(huán)境和多元取向的電影市場在眾聲喧嘩中正悄然逐步形成。歷史反思、現(xiàn)實主義、藝術探索、類型電影等電影題材形態(tài)各異的電影面向大眾，遂引發(fā)第一次電影熱潮。1981年發(fā)行的彩色故事片《喜盈門》，1982年發(fā)行的彩色寬銀幕故事片《牧馬人》，其票房和社會效益都很好；《喜盈門》發(fā)行兩年，城鄉(xiāng)觀眾達5億7千萬人次；《牧馬人》發(fā)行兩年，城鄉(xiāng)觀眾達1億8千萬人次。即使新時期伊始的1979年，雖然生產(chǎn)的影片只有60多部，但電影的觀眾人次達到293億，平均每天有7千萬人次的觀眾看電影。[9]電影市場的熱鬧景象引起電影界對電影自身功能重新認識的關注，并逐漸加深對電影的商品屬性和市場定位，以及電影的娛樂性及大眾性功能特性的認識。相較于電影理論界，來自大眾觀影和電影市場的要求更顯突出，驚險片、傳奇片、武打片、喜劇片等娛樂電影廣受觀眾喜愛，拷貝數(shù)和觀影人次連番創(chuàng)出新高，贏得觀眾喝彩。面對“娛樂性”和“大眾化”回歸大眾視野的現(xiàn)實，電影理論家們紛紛呼吁娛樂性回歸電影藝術，將娛樂性看作電影的一個延伸概念。鄭洞天提出重新認識“電影的商品性”，改變電影產(chǎn)品結構的設想；謝飛從電影觀念的角度提出研究電影的“商品、交流工具、藝術三個部分”的命題；鐘惦棐重談電影“票房”的觀點；邵牧君為“商業(yè)電影”正名等等。

與電影市場和電影理論界的這一思潮相呼應，電影期刊也普遍地表現(xiàn)出追求娛樂性和大眾化的傾向，尤以《電影之窗》這類小型期刊表現(xiàn)更為明顯?！峨娪爸啊纷鳛楣_發(fā)行而非內(nèi)部交流的一種電影期刊，本身就屬于直接面向讀者市場的商品讀物，其“商業(yè)性”不言而喻，在運作過程中的商業(yè)化追求亦不可或缺。《電影之窗》面向市場的商業(yè)化追求，其落點亦在娛樂性和大眾化，這在其編輯思想和藝術設計中都得以充分表現(xiàn)。例如在內(nèi)容選取上追逐市場熱點，聚焦近期熱播的電影新片和傳統(tǒng)經(jīng)典影片，以及電影界的熱門話題、熱點事件、名導明星等等；在藝術設計上則強調(diào)視覺直觀感受，吸引讀者眼球，大量運用圖片和色彩的視覺沖擊力，以彰顯其視覺審美趣味，當然也表現(xiàn)其對時代精神的理解。這主要體現(xiàn)在其封面、封底、插頁的布局及整體版式設計上。而所有內(nèi)容選擇和藝術設計，在編輯和運營過程中逐漸形成獨特的期刊風格，且愈發(fā)自覺?！峨娪爸啊吩?984年第12期的《致讀者》中就明確強調(diào)要在“文化娛樂等方面更好地為讀者服務”。不難看出，《電影之窗》高揚“文化娛樂”的大旗，正是其面向市場商業(yè)化追求的落腳點。

從1980年第2期開始至1985年第12期?？?，《電影之窗》的封面和封底設計始終遵循選擇當月或近期熱映或極具話題性的電影主演或配角的特寫大頭照或近景半身像，人物背景基本是虛化或純色背景，以此來突顯所選演員靚麗美觀的外在形象。照片色彩鮮艷，對比度強，識別度高，容易引起讀者的注意。《電影之窗》每年三月號的封面和封底一定會選擇女性電影演員作為封面，以呼應三八國際婦女節(jié)，而在六月號的封面或封底會放置小演員劇照，以呼應六一兒童節(jié)的到來。在幾期電影專號的封面封底選擇上，也都直接點明本期主題，如1983年2月電影音樂專號的封面不是電影演員，而是歌唱家謝莉斯和王潔實的半身生活照；1983年7月譯制電影專號的封面選擇的是《戰(zhàn)爭與和平》女主角奧黛麗·赫本的大頭照，封底選擇的是配音演員喬榛的半身照；1984年7月武術片專號的封面就是《少林小子》主演李連杰的劇照，封底選用的是《新方世玉》中男主角尋峰的劇照；1985年7月港臺電影?？姆饷媸巧泶┮灰u紅裙的中國香港歌星影星徐小鳳，封底是中國香港影星鄭文雅。讀者在購買電影期刊時，往往是通過對封面或封底的電影人物這一偶像的直觀感受來做選擇取舍的?？v觀《電影之窗》刊行6年的72本期刊，封面和封底都是選用電影明星。電影明星既是電影文本不可或缺的主要元素，又是電影營銷的重要手段，同時也是媒介文本的一種時尚呈現(xiàn)。電影明星是電影的顯形要素?！懊餍堑膭?chuàng)生是在文化工業(yè)中完成的。當明星的個人秘密及其外形都在文化工業(yè)中作為商品形象的一部分出售時，明星就被徹底形象化了，當然也徹底商品化了?！盵10]并且，明星的形象都經(jīng)過主流審美包裝，更符合讀者的審美趣味。

當然，《電影之窗》的封面封底版式設計在逐年的發(fā)展中會略有不同，從1980年第3期開始設計封面封底，1980至1981年刊名呈半弧形放置在封面的右下角或左下角，這取決于封面人物的背景空白在哪里。封底則是人物圖像占五分之四，圖像下的五分之一呈空白并在右下角羅列詳細的出版信息和售價；1982年開始，封面的刊名字體變大并加上了文字底色，刊名呈橫向排列開來，位置也更靈活多變，在封面的4個角來回更換，而這一位置也都取決于封面圖片的情況。封底則是在原有的五分之一空白處左邊增加了半弧形的刊名，旁邊則放上了當月的月歷，增強了期刊的實用性。出版信息和售價移至期刊目錄頁旁邊；1983年封面在原有的設計上在封面圖像的左側和下方增加了顏色鮮艷的彩色邊框，刊名和期數(shù)固定在期刊封面的正下方，封底的月歷部分則由原來占版面的五分之一變?yōu)槠叻种唬?984年刊名字體顏色固定為純白色，刊名底色多為紅色，字體再次放大，固定在封面圖的正上方，封底未變；1985年封面去掉了刊名底色，字體顏色也根據(jù)當月的封面圖片不斷變更，位置也變?yōu)榉枪潭?，封面首次加上了“本刊要目”，將一期中較為重要的文章題目放置在封面上，并占封面六分之一。封底則變?yōu)榧儓D片。

通過對《電影之窗》封面和封底的藝術分析，一方面能看出《電影之窗》刊行6年間出版形態(tài)的變化；另一方面也能看出其審美趣味由質(zhì)樸轉向娛樂和商業(yè)化的演變。

除了封面和封底外，《電影之窗》在其內(nèi)容的版式設計中，也同樣強調(diào)和表現(xiàn)作為刊物版面內(nèi)容重要元素的圖片的視覺形象感和直觀表達力。該刊在每一期內(nèi)容的中間部分都插入4到6頁的畫頁，介紹即將上映或正在熱映的國內(nèi)外電影，畫頁中心是電影名，圍繞電影名放置2到6張不等的電影劇照和電影海報，并將主創(chuàng)人員和攝制電影廠名附在劇照旁。在遇到重大電影活動，如“金雞”“百花”獎和“希望獎”頒獎典禮時，則會增2頁畫頁，刊登典禮現(xiàn)場掠影或花絮。另外，期刊在文章內(nèi)也設有插畫，從1980年至1984年5年間，文內(nèi)插畫只是對文章內(nèi)容的補充和說明，而從1985年開始，期刊在文內(nèi)加入電影漫畫和電影連環(huán)畫，同時也增加了期刊內(nèi)的彩頁數(shù)量，以圖通過豐富多樣的圖像元素來吸引讀者，提升銷量。

縱觀20世紀80年代的中國電影市場，1985年無疑是一個轉折點。這一年，受世界電影市場蕭條和國內(nèi)電影改革轉型及文化重構諸因素的影響，國內(nèi)電影市場出現(xiàn)普遍滑坡。在此電影經(jīng)濟危機的沖擊下，一些純粹依托電影文化市場而缺乏穩(wěn)定經(jīng)費來源的電影期刊紛紛停刊，《電影之窗》也遭遇重創(chuàng)，加之其主管單位西安市電影發(fā)行放映公司于該年度將工作重點轉向轄區(qū)內(nèi)農(nóng)村集鎮(zhèn)電影院的建設，無力顧及對其管理與支持幫助，《電影之窗》遂于1985年底停刊，再未復刊。

《電影之窗》在其編輯和運營策略上的商業(yè)化探索，盡管由于各種原因而未能取得顯著成效，但其改革的意愿和策略及創(chuàng)新的路徑和實踐，對后來電影期刊的改革和發(fā)展，亦具一定的借鑒和啟示意義。

結語

正如學者曠新年所言：“一個雜志支配了一個時代思想文化的動向，一個刊物直接揭示了一個時代的思想秘密。”[11]電影期刊作為電影藝術的衍生物和電影產(chǎn)業(yè)的一部分，置身于公共領域之中并逐漸浮現(xiàn)出它的三重面相：“其一，記載電影領域的觀念紛爭與理論思辨，傳遞和沉淀隱存于文本間的價值理念、精神內(nèi)涵及文化蘊藉；其二，助推電影思潮的發(fā)生，在復雜輿論生態(tài)環(huán)境中開辟出權威性的傳播路徑，快速醞釀相應的話語體系；其三，在理論紛爭和觀念激蕩中，透視電影思潮行進中的流變規(guī)律，以期為未來電影思潮的演進提供具有實踐價值的理論參照?！盵12]

《電影之窗》創(chuàng)刊于中國電影對外開放之初的1980年初，終刊于中國電影整體轉型之始的1985年底，是20世紀80年代前期中國電影開放探索、創(chuàng)新發(fā)展的見證者和參與者。它從自身微小甚至略顯局促的平臺視角出發(fā)，忠實地記錄了那個特定歷史時期中國電影艱難探索和力圖融入世界電影潮流的前行腳步，真實地反映了那個時代中國電影復蘇振興和改革發(fā)展的社會政治和經(jīng)濟生態(tài)環(huán)境及歷史文化氛圍，在一定程度上揭示了特定歷史時期中國電影創(chuàng)新發(fā)展的內(nèi)生動力及演變規(guī)律。在對其進行發(fā)掘性整理研究的同時，深入分析和深刻思考其中所蘊含和表現(xiàn)的某些電影歷史現(xiàn)象、電影理論批評思維及電影媒介規(guī)律等，對當下的中國電影及電影期刊研究，甚而對“重寫電影史”的理論思考，都具有一定的啟示意義。

參考文獻：

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