2018年，作曲家張干一接受河北民族樂團(tuán)委約，創(chuàng)作了國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目——七樂章民族管弦交響曲《大河之北》。作品以燕趙大地上的歷史、文化、地域、民俗為敘述題材，以民族器樂為表現(xiàn)主體，突出音樂抽象的敘事功能，從“燕趙悲歌”到“避暑山莊”，從“壩上抒懷”到“梆腔梆韻”，從“回娘家小調(diào)”到“大平原風(fēng)情”，構(gòu)架起宏大的多樂章套曲，為聽眾呈現(xiàn)了一幅以河北歷史與文化為主線、全景式展現(xiàn)燕趙千年多姿風(fēng)韻的交響畫卷。

作品自首演至今，不僅受到了聽眾高度好評，也吸引了學(xué)界對作品的關(guān)注。在作品的藝術(shù)特色、文化內(nèi)涵、作曲技法等方面，已有多位學(xué)者進(jìn)行了深入的分析與解讀。筆者作為第五樂章《梆腔梆韻》的笛子演奏者，于2018年9月1日在河北大劇院與河北民族樂團(tuán)首演該曲，此后又參與了河北新年音樂會以及山西等地的巡演。2023年5月8日，在筆者的博士畢業(yè)音樂會上，《梆腔梆韻》作為第一首作品演奏，專家們對作曲家的音樂創(chuàng)作和筆者的演奏給予了高度評價。故而，筆者嘗試結(jié)合創(chuàng)作與演奏的雙重角度，對這部取材于河北梆子的竹笛協(xié)奏曲進(jìn)行初步分析，以拋磚引玉，與學(xué)界諸位學(xué)者及演奏家共同交流、探討。

一、創(chuàng)作構(gòu)思對演奏的啟發(fā)

自2016年以來，張千一連續(xù)創(chuàng)作了多部大型作品，每部作品都是史詩級的宏大題材。其中所展現(xiàn)的不只是作曲家在音樂創(chuàng)作方面的技術(shù)，這些作品的整體創(chuàng)作構(gòu)思更體現(xiàn)了作曲家在歷史、文學(xué)等多學(xué)科交叉的綜合思維。在這種綜合思維的構(gòu)思下，作曲家的作品總是以“簡譜面”的方式呈現(xiàn)出“重表達(dá)”的完美效果。在《梆腔梆韻》的演奏過程中，演奏者不能只關(guān)注樂譜中所看到的內(nèi)容，作品的整部布局、結(jié)構(gòu)等方面都對演奏都有著重要的影響和啟發(fā)。

1.整體布局的“對比與統(tǒng)一”思維

近年來，“對比與統(tǒng)一”思維是張千一在多樂章大型作品創(chuàng)作上的重要特點(diǎn)之一?！皩Ρ取笔棺髌分忻總€樂章都可獨(dú)立成曲，“統(tǒng)一”又使每個樂章具有密切聯(lián)系。在《大河之北》的整體布局上，作曲家將“對比與統(tǒng)一”思維運(yùn)用在題材、音色、技法等方面。如表l所示，在題材方面，以第四樂章為軸心，第一、七樂章形成歷史與當(dāng)代的對話，第二、六樂章形成以建筑命名、用音樂表達(dá)的呼應(yīng)，第三、五樂章形成民間傳統(tǒng)文化的呼應(yīng)。在編制及音色方面，第一、四、六、七樂章為民族管弦樂隊(duì)，第二、五樂章分別以二胡協(xié)奏曲與竹笛協(xié)奏曲對應(yīng)，第三樂章用吹打樂形成整部作品中最大的音色對比。在技法運(yùn)用方面，第一、七樂章融合現(xiàn)代作曲技法，如音塊、多調(diào)性、不協(xié)和音程等，形成的不協(xié)和音響與第二、三、四、五、六樂章中對民間音樂素材運(yùn)用的協(xié)和音響形成對比。

分析整部作品在不同方面的“對比與統(tǒng)一”，為笛子演奏帶來了更深入的理解。如，《梆腔梆韻》作為獨(dú)立的竹笛協(xié)奏曲，演奏者可在作曲家細(xì)致的演奏標(biāo)記基礎(chǔ)上更大膽地融入二度創(chuàng)作，包括笛子演奏技巧、獨(dú)奏音色特質(zhì)，甚至在整體速度方面。再如，《梆腔梆韻》作為第五樂章，演奏者也要充分思考整部作品的布局構(gòu)思在風(fēng)格上，要與第三樂章的民間音樂風(fēng)格形成對比，突出河北梆子的音樂特點(diǎn)．在套曲整體結(jié)構(gòu)中，第五樂章處于中后位置，此時從音樂和演奏方面都要尤其的出挑，以吸引和調(diào)動聽眾的情緒，避免審美疲勞：在音色上，第五樂章是第六、七樂章的樂隊(duì)音色前最后一個有獨(dú)奏樂器協(xié)奏的樂章，演奏者要掌握好笛子獨(dú)奏音色的跳出和獨(dú)奏音色與樂隊(duì)音色的融入。

2.內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“對比與統(tǒng)一”思維

在精心設(shè)置的整體布局之下，作曲家對第五樂章《梆腔梆韻》的內(nèi)部結(jié)構(gòu)同樣深思熟慮。第五樂章與第三樂章不僅在題材與技法運(yùn)用方面呼應(yīng)，在局部結(jié)構(gòu)方面也體現(xiàn)了“對比與統(tǒng)一”。第三樂章運(yùn)用了中國民族音樂由慢到快的“散－慢－中－快－急”的速度發(fā)展構(gòu)架，而第五樂章則運(yùn)用了典型的梆子腔戲曲結(jié)構(gòu)“散板－大慢板－小慢板－二六板－流水板－鎖板”（見表2），兩個樂章在結(jié)構(gòu)上形成了更加具體的聯(lián)系。內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“對比與統(tǒng)一”還體現(xiàn)在戲曲音樂結(jié)構(gòu)與西方音樂曲式結(jié)構(gòu)的結(jié)合。其中，大慢板由多段體組成：小慢板和二六板分別由兩個平行樂段組成．流水板則是具有再現(xiàn)原則的三部五部結(jié)構(gòu)。段落之間或并列對比、或再現(xiàn)呼應(yīng)的邏輯思維，更加豐富了戲曲音樂結(jié)構(gòu)的發(fā)展，同時也增強(qiáng)了音樂的張力。

這種“散慢中快散”的敘述邏輯，更突出了戲曲音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，使戲劇沖突得以在其中醞釀、解決。在演奏的過程中，每一個段落不同的音樂情緒變化是演奏者要注意的重點(diǎn)。此外，速度也助推著音樂情緒的鋪陳、積累、爆發(fā)。如在結(jié)尾處，流水板到鎖板速度的突慢，此處就需要演奏者通過笛子獨(dú)奏能夠快速地將音樂情緒轉(zhuǎn)換和控制。這樣的處理方式，將“唱腔”音樂素材演繹得一波三折、跌宕起伏，盡顯梆子腔的神韻。

二、素材運(yùn)用對演奏的彤響

《梆腔梆韻》在結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了戲曲音樂的結(jié)構(gòu)，在音高素材方面卻沒有像其他樂章一樣融人具體的民間音樂素材，但從聽覺又能夠讓人感受到濃郁的河北梆子韻味。作曲家沒有截取運(yùn)用某個河北梆子唱段，而是提取其中極具特點(diǎn)的大跳音程以創(chuàng)作全新主題，這使作品中的河北梆子韻味被賦予了新的活力。

1.六度與四度音程的運(yùn)用

純四度音程是多數(shù)民間音樂旋律中常用的素材，小六度音程則是在河北梆子中一個具有特色韻味的素材。在開始的散板中，作曲家就運(yùn)用了純四度與小六度連續(xù)大跳構(gòu)成主題旋律以凸顯河北梆子音樂的高亢激昂，再結(jié)合六度音程的轉(zhuǎn)位三度音程形成主題線條的起伏（見譜例1）。大慢板中，沿用散板主題的小六度與小三度素材，主題旋律結(jié)合級進(jìn)與跳進(jìn)，將純四度音程以主干音的方式隱藏其中（見譜例2）。

在這兩個段落的音樂主題中，除運(yùn)用具有特點(diǎn)的音程外，作曲家在演奏法的寫作方面也細(xì)致地展現(xiàn)出梆子腔的韻味。其中，小六度音程的跳進(jìn)多是以裝飾音的形式演奏，以及大二度、小二度、小三度輔助音式的裝飾音，這些看似不占音值、對骨干旋律音的修飾，都展現(xiàn)了作曲家通過對“唱腔”音樂素材的器樂化寫作來突出地方音樂特色。因此，在演奏的過程中，演奏者更要注重對不同音程關(guān)系的裝飾音的演奏技巧。

2.七度與二度音程的運(yùn)用

在民間音樂中，大小二度的裝飾音也是常見的素材之一。小慢板中，將散板與大慢板中的二度裝飾音素材充分發(fā)展。如第84小節(jié)，通過對八度跳進(jìn)的裝飾，同時形成了中間的七度跳進(jìn)，并將七度跳進(jìn)作為重要發(fā)展素材。再如第94小節(jié)，對樂句尾音的小二度裝飾模仿了“唱腔”音樂中聲斷氣連的效果（見譜例3）。

譜例4是二六板主題，通過級進(jìn)形成七度框架的下行旋律線條，主題融合小六度、小七度、純四度跳進(jìn)，旋律起伏較大。但二六板中的跳進(jìn)并沒有以裝飾音的形式來呈現(xiàn)，而是直接形成跳進(jìn)的旋律，與散板、大慢板形成對比。這就要求演奏者在演奏過程中，運(yùn)用滑音、連音、跳音等演奏技巧展現(xiàn)不同段落之間的對比。

流水板運(yùn)用了戲曲音樂中常用的“緊打慢唱”手法，主題旋律將二六板的開始旋律作為主干音，并將音值擴(kuò)大拉長（見譜例5）。流水板是全曲對情緒宣泄最突出的一段，也是演奏最過癮的一段，更是作曲家對獨(dú)奏與樂隊(duì)音色結(jié)合深入挖掘與實(shí)踐的一段。作品中雖然沒有呈現(xiàn)梆笛單獨(dú)的華彩樂段，但流水板中梆笛演奏技巧勝過華彩樂段的獨(dú)奏及其與樂隊(duì)之間嚴(yán)絲合縫的競奏是全曲的一大亮點(diǎn)，對演奏者來說也具有更大的挑戰(zhàn)。在這樣快的速度下，演奏的氣息運(yùn)用要非常注重“氣與指”的配合，通過氣速、強(qiáng)弱的千變?nèi)f化產(chǎn)生跌宕起伏的感染力。

三、“器樂聲腔化”實(shí)踐中技術(shù)與氣息的運(yùn)用

縱觀《大河之北》中的器樂寫作，可以發(fā)現(xiàn)作曲家盡可能地將獨(dú)奏樂器的既有演奏手法逐一呈現(xiàn)，并力圖使之呈現(xiàn)出更為精湛的藝術(shù)效果。《梆腔梆韻》中，笛子被賦予了重要角色和功能：既要體現(xiàn)河北梆子的高亢意象及相關(guān)的技法處理，又要準(zhǔn)確把握笛子在協(xié)奏曲中的位置。作品中“器樂聲腔化”的實(shí)踐，主要體現(xiàn)在作曲家對梆笛的角色設(shè)置與演奏者技巧與氣息處理等兩個方面。

1.對梆笛角色的設(shè)置

《梆腔梆韻》這個樂章表現(xiàn)的是傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容，但是沒有配置演唱者。作曲家在創(chuàng)作中為梆笛巧妙地設(shè)置了“戲曲演員”的角色與身份，演奏者完成器樂演奏的過程，同樣也是完成戲曲演唱者形象塑造的過程。在戲曲音樂中，樂隊(duì)的主要功能便是“拖腔保調(diào)”，為演員演唱保駕護(hù)航。民族器樂的“聲樂演唱”和各類樂器的演奏常常符合同樣的內(nèi)在旋律邏輯，演唱和演奏具有同質(zhì)性，“演奏即演唱，演唱亦演奏”，某種程度上可以互相替換。這一點(diǎn)與西方“旋律和伴奏”二分的主調(diào)織體原理差別很大。作曲家在梆笛與樂隊(duì)的互動上，具有巧妙的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了戲曲音樂中“拖腔保調(diào)”的特征，使笛子能夠很好地再現(xiàn)河北梆子唱腔的韻味。

筆者在剛拿到曲譜時，聽了很多河北梆子的唱段，從中感受其韻腔的特點(diǎn)以及唱詞的咬字，并把這種感悟?qū)嵺`于笛子的演奏中。探尋演唱者的“潤腔”是演奏者一定要研究的重要環(huán)節(jié)，這是因?yàn)椤皾櫱弧敝畜w現(xiàn)了演唱者的技術(shù)技巧、情感修養(yǎng)。聆聽演唱者的“唱詞咬字”也非常重要，其口腔與舌頭位置的變化會對演唱的音色產(chǎn)生影響，一位出色的河北梆子演員對“潤腔”和“唱詞”的考究程度如何，便是他們藝術(shù)智慧的體現(xiàn)。

如樂章開始，在樂隊(duì)的兩小節(jié)簡單調(diào)性鋪底后，主角梆笛直接以嘹亮的高音“叫板”，高調(diào)出場，這樣的形式借鑒的是戲曲武場的典型開場方式。笛子在樂曲開場時的高調(diào)亮相，一方面，盡顯笛子抒情性的風(fēng)采：另一方面，也讓觀眾經(jīng)由笛子感受到別具一格的河北梆子“唱腔”音樂之美。

2.演奏者的技巧與氣息處理

從筆者的演奏實(shí)踐來看，想把“聲腔化”做得更好，就需要演奏者達(dá)到技術(shù)與氣息的高度配合。借鑒河北梆子的演唱，在笛子的演奏中，手上技巧的“滑音”與氣息技巧的“氣顫音”需要巧妙地結(jié)合，才可達(dá)到“聲腔化”的效果?！盎簟奔记傻氖种嘎?、快滑，“氣顫音”技巧的大氣顫、小氣顫、慢氣顫、快氣顫等等，再加上唱詞咬字“舌頭”在口腔里的前、后、平、卷位置對笛子音色的影響以及在旋律中音樂語氣的抑、揚(yáng)、頓、挫藝術(shù)化處理是對演奏者的極大考驗(yàn)。

在樂章開始的散板部分（第3-23小節(jié)），演奏手法的運(yùn)用多以北方梆笛的常用技巧“滑音”“歷音”“花舌”“飛指”等來豐富潤色旋律。在演奏中，氣息的運(yùn)用則是完全依托于樂曲力度、情緒變化的需要，隨心而動，強(qiáng)弱分明。剛?cè)岵?jì)、虛實(shí)結(jié)合的音色運(yùn)用，目的是不去簡單地用“強(qiáng)與弱”這種平面方式來表達(dá)音樂的對比，而是要用“虛與實(shí)”來營造出聲場上“遠(yuǎn)與近”這種更加立體的表現(xiàn)方式，以達(dá)到時而撲面而來、時而尋尋遠(yuǎn)去的藝術(shù)效果。

承上啟下的“小慢板”亦是如此。梆笛的旋律氣口明顯縮短，在樂曲中起到了段落銜接的作用。這段在笛子演奏技巧上除了運(yùn)用“吐音”“滑音”技巧，又增加了北方梆笛最具代表性的技巧“垛音”。這種硬朗、剛亮音色的“垛音”，為情緒的一步步推進(jìn)展現(xiàn)了華麗的聲響色彩，表現(xiàn)出鮮明的唱腔韻味。

“氣隨情動，聲隨情出”，先動情，再出聲。在笛子的演奏中，不同的情感，不同的語氣，氣息的流速是不同的，所以聲音的意向色彩也是不同的。聲隨情出的變化，語氣抑揚(yáng)頓挫的邏輯，聲音高與低，旋律快與慢，音量強(qiáng)與弱，音色虛與實(shí)等等，音樂靈動性的準(zhǔn)確表達(dá)都是隨著氣息豐富的運(yùn)動來表現(xiàn)的。如第33小節(jié)獨(dú)奏笛子起“唱”的主題旋律是一段具有河北梆子唱腔風(fēng)格的抒情性旋律，是由作曲家通過“河北梆子”的音樂特色與聲腔特點(diǎn)發(fā)展創(chuàng)作而來，最能體現(xiàn)河北梆子的藝術(shù)特征。旋律斷句始終清晰而有邏輯，6個小節(jié)被分為2+1+1+1+1（見譜例6第33-38小節(jié)），從分句中可以明顯看出，抑揚(yáng)頓挫的語氣通過氣息變化來準(zhǔn)確表達(dá)。譜例6第41-49小節(jié)從旋律中可以明顯地感受到“自問自答”的邏輯狀態(tài)，這正是通過氣息模仿語言問答句的方式轉(zhuǎn)化而成的音樂表達(dá)，是笛子在該作品中聲腔化實(shí)踐的具體表現(xiàn)。

《梆腔梆韻》是作曲家張千一創(chuàng)作的第一部竹笛與民族管弦樂隊(duì)的協(xié)奏曲。作品以河北代表性戲曲劇種——河北梆子為核心音樂素材進(jìn)行提煉升華，以梆子腔的慷慨激昂、民族管弦樂隊(duì)的豐富多彩以及笛子的高亢明亮，從“小笛子”的角度為“大河北”的文化風(fēng)貌和精神內(nèi)涵增添了一個氣韻生動的注腳。作曲家在作品中充分挖掘了竹笛多種不同的演奏技巧，深入探尋民族管弦樂隊(duì)的音色特點(diǎn)與竹笛獨(dú)奏音色之間的關(guān)系。作品體現(xiàn)了作曲家對大型器樂作品的綜合把控力，對傳統(tǒng)音樂元素的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化這一時代命題的創(chuàng)新精神和探索精神，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與自信。

通過實(shí)踐，筆者深刻地意識到，作為演奏者不能只關(guān)注演奏技巧，要將作品的局部置身于整體結(jié)構(gòu)中，從而深入地剖析作品中主題素材的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而更好地做到對演奏技巧二度創(chuàng)作的創(chuàng)新與突破?！栋鹎话痦崱肥菍?shí)踐并推進(jìn)中國民族器樂聲腔化的一部重要作品。筆者也期盼作曲者與演奏者通過創(chuàng)作與演奏，共同呈現(xiàn)出更多優(yōu)秀的音樂作品，一起為竹笛及中國民族樂器的發(fā)展與創(chuàng)新而努力。

蔣寧 博士，天津音樂學(xué)院民樂系講師

（責(zé)任編輯 張萌）