一、舊事新題

20世紀(jì)中后期，中國(guó)樂(lè)壇發(fā)生了一場(chǎng)先自上而下、后自下而上，先城市再鄉(xiāng)鎮(zhèn)、后鄉(xiāng)鎮(zhèn)再城市，幾乎涉及所有樂(lè)器品種的大規(guī)模“樂(lè)器改革”（簡(jiǎn)稱“樂(lè)改”）運(yùn)動(dòng)，波及的廣度和深度，涉及的品種和類別，到了所彈所奏、所聞所見(jiàn)皆與此相關(guān)的程度。無(wú)論外形還是內(nèi)構(gòu)，無(wú)論音律還是音質(zhì)，無(wú)論材料還是工藝，無(wú)論音量還是音域，所有面相都與樂(lè)改有著或深或淺、或?qū)嵒蛱摰年P(guān)聯(lián)。可以說(shuō)這是一場(chǎng)中國(guó)樂(lè)器史上從未有過(guò)的翻天覆地的變革，無(wú)論人們采取怎樣的態(tài)度看待，都無(wú)法回避波及到所有樂(lè)器現(xiàn)有形態(tài)的浪潮。

若把“改革”與“改良”兩詞相比較，好像在時(shí)間點(diǎn)上有個(gè)立馬決斷與慢慢進(jìn)化的區(qū)別，且因“革命”一詞一度成為不分青紅皂白、蕩滌一切的概念，而使“樂(lè)改”也有了一刀切的武斷和貶義。其實(shí)，改革由來(lái)已久?；厮荨拔逅摹币詠?lái)音樂(lè)家對(duì)樂(lè)器采用的科學(xué)主義的審視態(tài)度和重構(gòu)音響的行動(dòng)，才能懂得20世紀(jì)50年代順應(yīng)歷史大勢(shì)并上升為國(guó)家行為的“樂(lè)改”為什么演變?yōu)槿绱舜笠?guī)模的原因。

領(lǐng)導(dǎo)樂(lè)改運(yùn)動(dòng)的機(jī)構(gòu)是“民族音樂(lè)研究所”（1959年更名“中國(guó)音樂(lè)研究所”，現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所），核心領(lǐng)導(dǎo)者是李元慶。這位翻譯過(guò)普勞特《樂(lè)器法》的音樂(lè)學(xué)家，這位在河北定縣子位村做過(guò)田野考察并寫(xiě)出樂(lè)器學(xué)經(jīng)典范文《管子研究）的音樂(lè)學(xué)家，這位在延安參加過(guò)歌劇《白毛女》《黃河大合唱》演出并痛感樂(lè)器與兩部作品所要求的音質(zhì)極不相配的大提琴手，這位率領(lǐng)“中國(guó)藝術(shù)團(tuán)”走遍大半個(gè)歐洲進(jìn)行了為期一年巡演的副團(tuán)長(zhǎng)（團(tuán)長(zhǎng)胡耀邦、周巍峙），憑借本土文化賦予的敏感和學(xué)習(xí)歐洲樂(lè)器的經(jīng)驗(yàn)，在樂(lè)器改良上表現(xiàn)出了驚人的吸納力和創(chuàng)新勇氣。

李元慶絕不是讓締造的學(xué)府僅僅成為一座研究機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)者，而是讓其成為參與和助推文化轉(zhuǎn)型的導(dǎo)航人。那一代學(xué)者大都不是在扶手椅上坐而論道的書(shū)生，是善于參與社會(huì)變革并努力改造歷史弊端的實(shí)踐家。他們不會(huì)躲避認(rèn)為值得去做的公共事務(wù)，自覺(jué)承擔(dān)起把民族復(fù)興之夢(mèng)轉(zhuǎn)化為具體實(shí)施方案乃至以應(yīng)用為目的的現(xiàn)實(shí)課題上。從樂(lè)器收藏到樂(lè)器改革，從田野普查到匯集音檔，從琴學(xué)重建到文籍保護(hù)，民族音樂(lè)研究所的第一代學(xué)人無(wú)不是發(fā)起、組織、參與并執(zhí)行力度最強(qiáng)的學(xué)術(shù)群體。李元慶的畢生心血，部分凝聚于著述，更多的則是凝聚于諸如樂(lè)改等推動(dòng)社會(huì)變革的實(shí)績(jī)中。他是最先把理論先覺(jué)轉(zhuǎn)化為社會(huì)實(shí)踐并推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的杰出領(lǐng)導(dǎo)人。與“修身、齊家、治國(guó)、平天下“一脈相承的理念，被今天稱之為“應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)”的理論，從學(xué)科層面提出來(lái)，使之具有了更加深廣的意義。這一理念的最早踐履者，就是痛感手中樂(lè)器發(fā)不出美好音響、無(wú)法表達(dá)家國(guó)情懷、必欲改革而完善之的理論家。

呂驥、李元慶、楊蔭瀏等，與鄭覲文、劉天華、鄭穎孫等的理念相銜接，把數(shù)代音樂(lè)家的未竟心愿付諸實(shí)施。1954年，就在民族音樂(lè)研究所成立的那一年，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)和民族音樂(lè)研究所共同建立了“樂(lè)改小組”并召集了第一次會(huì)議。那個(gè)小型會(huì)議的參與者并不多，卻成為一個(gè)標(biāo)志，正式拉開(kāi)了樂(lè)改序幕。繼后在北京、上海等地，李元慶組織召開(kāi)了多次樂(lè)改會(huì)議。這些記錄都輯錄于油印資料《樂(lè)器改良參考數(shù)據(jù)叢刊》第一集、第二集（1956）、《民族樂(lè)器改良文集》（1961）。李元慶《談樂(lè)器改良問(wèn)題》，率先刊發(fā)于1954年1月號(hào)《人民音樂(lè)》上，從“音律、音域、音量、規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)化”四個(gè)方面提出改良措施。次年《人民音樂(lè)》4月號(hào)，他又發(fā)表了《談樂(lè)器改革的原則》，提出六點(diǎn)原則。李元慶力陳樂(lè)改之必要，并與基層制作師一起，歸納原則、制定標(biāo)準(zhǔn)。這位外出時(shí)總是身穿毛呢大衣、外表溫文爾雅的領(lǐng)導(dǎo)人，穿針引線，讓歷來(lái)不相與謀的演奏家和工匠攜手并肩，借科技之力，順時(shí)代之需，將傳統(tǒng)樂(lè)器的性能提高到嶄新層面。

二、一時(shí)都向指央鳴

關(guān)于樂(lè)改的必要性和迫切性，也曾受到過(guò)質(zhì)疑，甚至被誤解為對(duì)傳統(tǒng)的破壞。不過(guò)我們還是把質(zhì)疑轉(zhuǎn)化為音樂(lè)家的感受來(lái)反證其必然性吧。

20世紀(jì)50年代，參加“世界青年聯(lián)歡節(jié)“的笛子演奏家王鐵錘，苦惱的不是在國(guó)際臺(tái)上如何表現(xiàn)一首樂(lè)曲，而是擔(dān)心從赤日炎炎到冰天雪地的地域轉(zhuǎn)換——轉(zhuǎn)換意味著笛體爆裂——樂(lè)器根本經(jīng)受不起的天南地北的氣候變化．晉京演出的河南豫劇團(tuán)琴師，走進(jìn)中南海懷仁堂，擔(dān)心的也不是情感投入，而是老纏弦以及剛流行的尼龍弦會(huì)不會(huì)出現(xiàn)折斷、拖纏、出毛——三天兩頭地繃弦，根本不敢用力！這成為那一代音樂(lè)家普遍苦惱的事。今天的音樂(lè)家無(wú)法想象沒(méi)有柔韌的琴弦在盡興之際突遭斷弦的崩潰，如同一般人無(wú)法想象老式相機(jī)突然卡殼讓難得一遇的美景失之交臂的捶胸頓足。這種情況時(shí)常發(fā)生在二胡、在琵琶、在古箏、在古琴上…樂(lè)團(tuán)演奏員習(xí)慣于斷弦時(shí)開(kāi)玩笑地說(shuō)“遇上知音了”，其實(shí)，這樣的事在幾十年前不是玩笑，是“斷弦離柱箭脫手”（蘇軾《百步洪》）的解嘲。

構(gòu)件欠佳，琴弦劣質(zhì)，頻出故障，強(qiáng)烈影響過(guò)演奏家的情緒以至于令人懷疑典籍上那些徹夜狂歡的宮廷宴樂(lè)與文人雅集，多大程度上可以“徹夜”而無(wú)后顧之憂？圖像上線條優(yōu)美的箜篌、錦瑟，因?yàn)樯喜痪o弦而脫滑于弦軸上的一團(tuán)亂麻，曾令主人何等敗興、彈者何等難堪？按照經(jīng)驗(yàn)，古代樂(lè)器根本解決不了這類故障。記得1978年4月由小澤征爾率領(lǐng)的波士頓交響樂(lè)團(tuán)（改革開(kāi)放后第一個(gè)訪問(wèn)的外國(guó)樂(lè)團(tuán)）在釣魚(yú)臺(tái)國(guó)賓館不遠(yuǎn)處的“紅塔禮堂”與中央樂(lè)團(tuán)合作后的評(píng)價(jià)“中國(guó)樂(lè)團(tuán)，技術(shù)很高，樂(lè)器很差?！蹦莻€(gè)時(shí)代的樂(lè)器發(fā)出的粗糙音質(zhì)，如同那個(gè)時(shí)代的粗糙歲月一樣不堪入耳。

這就是20世紀(jì)初劉天華、蕭友梅、鄭覲文、楊蔭瀏甚至包括態(tài)度上相對(duì)守舊的琴家查阜西等紛紛渴望改良樂(lè)器的背景（許多琴家抱怨“上一套琴弦要個(gè)把時(shí)辰”）。鄭覲文建立“大同樂(lè)會(huì)”時(shí)提出“今欲提倡國(guó)樂(lè)，尤當(dāng)以改良舊樂(lè)器為急務(wù)”。蕭友梅《復(fù)興國(guó)樂(lè)我見(jiàn)》中說(shuō)：“我國(guó)現(xiàn)用之樂(lè)器之不及歐洲樂(lè)器，乃不容否認(rèn)之事實(shí)。”20世紀(jì)，國(guó)門大開(kāi)，西樂(lè)傳人，音樂(lè)家聽(tīng)到了不同的音質(zhì)，看到了“微調(diào)”的弦軸，更看到了“鉚上勁也不會(huì)斷”的琴弦。樂(lè)改愿望與社會(huì)變革同氣相求，讓音樂(lè)家毫不遲疑，趨之若鶩。

以外來(lái)技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)器物作整體觀瞻，極易轉(zhuǎn)化為激烈的批判。金石之聲、絲竹之聲，雜音紛擾，何以阻隔？最具發(fā)言權(quán)的音樂(lè)家，對(duì)樂(lè)器的評(píng)價(jià)根本不是來(lái)自意識(shí)形態(tài)層面的文化批判或崇洋媚外觀念，更多的是來(lái)自身體感受和手頭觸覺(jué)，這與書(shū)面上那類中外壁壘、古今鴻溝的批判精神或保守態(tài)度完全是兩回事。換句話說(shuō)，音樂(lè)家的判斷不是來(lái)自價(jià)值判斷或立場(chǎng)，而是來(lái)自實(shí)用性能和手頭體驗(yàn)。

工匠不知道制造了數(shù)千年的樂(lè)器質(zhì)料到底是什么成分？弦的張力拉緊到什么程度才算合適以及如何衡量張力？銅制響器燒到什么溫度才算最佳火候？共鳴箱與各個(gè)部件的長(zhǎng)寬高以何等比例才適宜？文獻(xiàn)記載（即使有像《考工記》那樣采用數(shù)字比例的記述），“既文既博，亦玄亦史”（孔稚珪《北山移文》），冷熱、緊松、溫度，皆不精確。如果掌握火候的師傅閉口不傳或不幸過(guò)世，技藝便如失傳文籍煙消云散。使不上勁的新工匠，需要行之有效的操作標(biāo)準(zhǔn)元素、比例、火候、工具、數(shù)據(jù)指標(biāo)以及相應(yīng)模具。法國(guó)科學(xué)家梅森（Marin Mersenne，1588-1648）提出至今使用的公式——人類用了數(shù)千年才揭示的琴弦振動(dòng)公式音高（振動(dòng)頻率）和弦長(zhǎng)、弦的材料（密度）和張力之間的關(guān)系——是肉眼凡胎看不到的，那是一組儀器才能測(cè)定的物理量。

雖然樂(lè)器改良始于20世紀(jì)30年代，但直到1949年后，音樂(lè)家的訴求才被匯集到“樂(lè)改小組”的實(shí)施方案上。面對(duì)現(xiàn)代技藝，綿延數(shù)千年的樂(lè)器制造業(yè)不得不重打鑼鼓另開(kāi)張。所以，樂(lè)改絕不是幾個(gè)人的盲目沖動(dòng)，也絕不是幾位領(lǐng)導(dǎo)者的心血來(lái)潮，而是理絲操琴的音樂(lè)家渴望讓古老樂(lè)器自立自強(qiáng)的共識(shí)。當(dāng)一件樂(lè)器在國(guó)際舞臺(tái)上無(wú)可推卸地要求代表民族、國(guó)家時(shí)，必須奏出代表泱泱國(guó)風(fēng)的音質(zhì)。樂(lè)改人懂得，樂(lè)器性能怎樣，跟國(guó)家音樂(lè)事業(yè)怎樣，是掛鉤的。沒(méi)有性能良好的樂(lè)器，音樂(lè)藝術(shù)繁榮昌盛就是一句自欺欺人的空話。如果用實(shí)例說(shuō)明歷史力量淬煉的概念如何變?yōu)樯鐣?huì)行為的話，那么“樂(lè)改”就是歷史提煉的概念——家國(guó)情懷、現(xiàn)代科技、西方模板，三股絲扭結(jié)一體、撥動(dòng)心弦的纏點(diǎn)。反觀呂驥、李元慶、楊蔭瀏一代人的焦心之處，就能理解樂(lè)改之所以沒(méi)有像唱法上的“土洋之爭(zhēng)”“戲改”那樣引發(fā)了過(guò)多爭(zhēng)論，而是順風(fēng)順?biāo)@得了演奏家一呼百應(yīng)、積極反饋的原因，就是因?yàn)樗|及了音樂(lè)家的“身體體驗(yàn)”和“情感焦慮”。

無(wú)視此點(diǎn)，就很難理解那么多音樂(lè)家對(duì)于按照西方樂(lè)團(tuán)模式改造民樂(lè)以及建立大型民族管弦樂(lè)團(tuán)真心叫好的初心。叫好未必是意識(shí)形態(tài)的宣傳效應(yīng)，而是不滿足于樂(lè)器性能和樂(lè)隊(duì)規(guī)模的真心響應(yīng)。民樂(lè)人普遍認(rèn)為，樂(lè)器改得好、改得對(duì)，民樂(lè)就該以這樣的方式、這樣的規(guī)模，揚(yáng)眉吐氣！

時(shí)至今日，各地樂(lè)器廠家每年生產(chǎn)的古箏、古琴、二胡、琵琶、古琴等依然呈現(xiàn)一路飆升的勢(shì)頭，可見(jiàn)一路迅跑的活力。我們不能不對(duì)樂(lè)改無(wú)意間培養(yǎng)出一批富于實(shí)干、勤于創(chuàng)意的制作人才而刮目相看。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)結(jié)合私人作坊，源自20世紀(jì)80年代解體的國(guó)有樂(lè)器廠的技術(shù)人才。被鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)聘為技師并紛紛組建自己作坊的師傅身懷絕技，把圖紙、量具、工具、數(shù)據(jù)帶人鄉(xiāng)鎮(zhèn)，讓民間作坊如虎添翼。當(dāng)今中國(guó)已經(jīng)成為世界上最大的樂(lè)器制造基地，西方鼎鼎大名的名牌產(chǎn)品，大部分產(chǎn)自隱身鄉(xiāng)村的中國(guó)私營(yíng)作坊。質(zhì)量上乘、音質(zhì)優(yōu)異的產(chǎn)品，每年在國(guó)際市場(chǎng)上拿回?cái)?shù)億外匯，不但身價(jià)不菲而且頻頻斬獲國(guó)際大獎(jiǎng)。我曾在北京郊區(qū)的一家私人作坊，聽(tīng)一位剛從小提琴故鄉(xiāng)意大利回來(lái)的廠商高談闊論，對(duì)那里的工藝評(píng)頭論足。他們已經(jīng)不是四十年前不知世界同行做什么的技工，而是眼觀六路、耳聽(tīng)八方、頭腦清醒、銷售精明的行家和廠商。他們的業(yè)績(jī)證明，要獲得國(guó)際市場(chǎng)并非只有廉價(jià)這條俯首稱臣的自殘之路，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與作坊重組，藝術(shù)品與商品聯(lián)姻的新故事，已經(jīng)把樂(lè)器制造行業(yè)帶入了全球供應(yīng)鏈。市場(chǎng)邏輯成功地改造了運(yùn)作模式，以意想不到的方式出現(xiàn)于當(dāng)年的樂(lè)改倡導(dǎo)者無(wú)論如何也想象不到的視野中。波瀾壯闊的樂(lè)改雖然在政府層面已經(jīng)結(jié)束，卻轉(zhuǎn)化為隱伏鄉(xiāng)鎮(zhèn)的另一種實(shí)踐?！扒袄恕贝甙l(fā)的“后浪”，延伸出策劃者始料未及的效應(yīng)。

三、學(xué)術(shù)審視

上述樂(lè)改的歷史敘述和理論探討，就是高舒博士論文的立點(diǎn)。由“五四”開(kāi)啟至20世紀(jì)五六十年代形成全新格局的樂(lè)改，延伸出無(wú)數(shù)技術(shù)觀念和文化視域的大題目，觸及百年劇變、中西融通等一系列話題。史無(wú)前例的實(shí)踐，的確成為兼容“改造舊世界”大話題的條條支脈。時(shí)至今日，樂(lè)器突飛猛進(jìn)的側(cè)影已然成史，當(dāng)年嶄新的試驗(yàn)品已經(jīng)成為普通人手中的尋常物。沉下心來(lái)，解讀這樁公案的歷史深意也就到了時(shí)候?！拜p工業(yè)部”頒布的國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)、模具圖紙、部件規(guī)格、數(shù)字指標(biāo)、材料工序等檔案都被高舒擺上案頭?！凹t頭文件”印著今天聽(tīng)來(lái)不免有點(diǎn)遙遠(yuǎn)的“國(guó)有樂(lè)器廠”的名稱以及相伴于“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的親切詞語(yǔ)。那些都成為探視的深洞。高舒并沒(méi)有仰仗“官方資料”的正義站點(diǎn)而失去自我，而以學(xué)術(shù)眼光，從舊瓶新酒到新瓶舊酒，乃至新瓶新酒和舊瓶舊酒——對(duì)一輪輪被賦予科學(xué)精神、民族外貌、現(xiàn)代音響與傳統(tǒng)余韻的對(duì)象，一一作出解讀。她采訪了許多當(dāng)事人，有作坊師傅、有樂(lè)團(tuán)樂(lè)師，參與者、過(guò)來(lái)人，口述、文獻(xiàn)、實(shí)測(cè)，共同構(gòu)成她剖析問(wèn)題的橫斷面。

不同于對(duì)某類樂(lè)器具有專門知識(shí)的人，樂(lè)史的復(fù)雜和遮蔽的細(xì)節(jié)常使參與者難于做出評(píng)判。后世評(píng)價(jià)當(dāng)然不是一味肯定或一味否定。既隨附時(shí)代又保持距離，對(duì)前輩所作所為及其影響予以客觀觀察和冷靜判斷，才是后世評(píng)價(jià)者的立場(chǎng)。把樂(lè)改放入歷史框架，可見(jiàn)諸多不盡如人意之處，判斷一件樂(lè)器的流傳與否，或者說(shuō)合理與否，也為時(shí)尚早。歷史不免讓人驚嘆，那個(gè)似乎什么都可以改造的時(shí)代，的確產(chǎn)生過(guò)奇跡，也的確產(chǎn)生過(guò)劣跡。其中已有一些樂(lè)器好像覺(jué)得自己不適合存活于世而自動(dòng)離開(kāi)了。學(xué)者的任務(wù)就是要關(guān)注改革者發(fā)揮的積極作用和消極作用乃至兩相抵消的綿長(zhǎng)意義。

高舒于2009年在北京東直門外新源里西一樓那座楊蔭瀏、李元慶工作過(guò)的樓房居住了三年，博士畢業(yè)后，幸運(yùn)地留在了中國(guó)藝術(shù)研究院，在“國(guó)家非遺中心”壓得喘不過(guò)氣來(lái)的崗位上工作了近十個(gè)年頭，結(jié)交了一批“非遺”專家，也因工作之便考察過(guò)許多文化聚集區(qū)——湘西苗寨、新疆、東北、江蘇、浙江以及家鄉(xiāng)福建非遺保護(hù)區(qū)。沒(méi)有工作之便，也絕對(duì)見(jiàn)不到資料上讀過(guò)但現(xiàn)實(shí)中難遇的全部樂(lè)器（特別是少數(shù)民族樂(lè)器）。2017年她去美國(guó)“史密森尼民俗和文化遺產(chǎn)中心”，有過(guò)一段收獲頗大的學(xué)術(shù)交流，懂得了生活的焦慮與相對(duì)輕松的文化旅游之間甘苦對(duì)調(diào)的滋味。文字中能看到她深度沉浸于不同文化時(shí)空的快樂(lè)。

我習(xí)慣于把學(xué)生的新著放到一起，漸至到了一層書(shū)架放不下的程度。新著填滿的空間當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)反映——楊蔭瀏、李元慶引領(lǐng)的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的后起之輩，逐漸走向?qū)W術(shù)前沿、開(kāi)疆拓土的空間。

張振濤 南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）