□苗 帥

【導 讀】 劉云的《“會稽乃報仇雪恥之鄉(xiāng)” —— 〈女吊〉 的復仇精神與目連戲的反叛特質》 一文, 認為在魯迅之前的傳統(tǒng)目連戲演劇中, 女吊本身即為復仇者形象, 而非拙文所謂魯迅對女吊精神的創(chuàng)造性改造。而支撐作者此一論述的材料與闡釋, 未免失之三途: 首先, 對引用的研究文獻時見關鍵性誤讀, 且文章的論述起點即建立于此類誤讀之上; 其次, 對使用的核心原始文獻的基本背景和性質失于生疏; 最后, 由此導致的后果是, 每每將魯迅明確反對的精神內(nèi)容安置到對魯迅的思想闡釋中, 從而根本性地曲釋了魯迅“復仇” 話語的意涵。

近日得見劉云老師所撰《“會稽乃報仇雪恥之鄉(xiāng)” —— 〈女吊〉 的復仇精神與目連戲的反叛特質》 (以下簡稱“劉文”), 今年3 月刊載于《四川大學學報》。寫作緣起已在摘要中闡明: “近年來有學者提出, 魯迅在該文中‘發(fā)明’ 了女吊身上本不具備的‘復仇精神’?！?此一駁論對象是我于2020 年3 月發(fā)表在《文學評論》 的《〈女吊〉: “故事新編”一種——被發(fā)明的 “復仇” 與作為方法的“民間”》 一文。

劉文標題凝練地呈現(xiàn)了全文主旨, 即“《女吊》 的復仇精神與目連戲的反叛特質”, 此為80 余年來對《女吊》 一文的標準化論斷。故該文旨趣或在為經(jīng)典結論增添論據(jù), 此固為一種不可或缺的治學理路。然而, 考察文章增添論據(jù)的方式, 多基于被誤讀的材料和悖論式闡釋,從而將魯迅明確反對的精神內(nèi)容安置到了對魯迅思想的詮釋中。

一、 虛設的箭靶與“不成問題的問題”

劉文的論述起點是考察女吊形象流變, 以此推論魯迅對女吊的記憶是可靠的, 即魯迅童年所見女吊,其生前確為童養(yǎng)媳。繼而以魯迅記憶可靠為前提, 進一步論述魯迅對女吊“復仇” 記憶的可靠性, 重申皖江浙“目前存留的各個版本的女吊故事, 其中都蘊含著強烈的不平與反抗精神”, 以此證明魯迅 《女吊》 的“復仇” 精神是傳統(tǒng)民間女吊形象本原, 而非拙文所謂魯迅的創(chuàng)造性改造。

作者指出: “魯迅記憶中的‘童養(yǎng)媳’ 或‘兒媳’ 故事, 盡管在目前的紹興目連戲抄本中并未見到,但是由于目連戲是一個復雜的系統(tǒng),每個村鎮(zhèn)的戲班都有自己獨特傳承的演出本, 現(xiàn)存抄本的數(shù)量比起曾經(jīng)存在過的豐富多彩的演出形式而言只是九牛一毛; 所以, 現(xiàn)存紹興抄本中并未發(fā)現(xiàn)魯迅講述的童養(yǎng)媳故事, 這一事實不足以否定魯迅記憶的可靠性。”[1]此為劉文對拙文展開駁論的基礎, 實際卻是三重誤讀的結果: 第一, 拙文并未提出紹興目連戲中沒有童養(yǎng)媳版女吊, 且明確提到了柯靈回憶幼時在紹興看到的童養(yǎng)媳版女吊。沒有的乃是“兩次被賣, 先做童養(yǎng)媳后入妓院” 的情況, 這不僅不見于抄本, 且不符合傳統(tǒng)戲曲人物構型的慣習。第二,由于女吊沒有先做童養(yǎng)媳后入妓院的故事型, 拙文指出 《魯迅全集》對“楊家女” 一則注釋的撰寫有誤,而并未指向魯迅自己的記憶問題。第三, 拙文真正談及魯迅記憶之處,與現(xiàn)存目連戲抄本中有沒有童養(yǎng)媳版女吊了無關涉, 而是基于《女吊》一文自身的敘事縫隙, 即文中體現(xiàn)女吊“復仇” 處均見于魯迅的主觀闡釋, 但無法提供女吊的復仇動作。這是由于在魯迅撰文之前, 女吊本就無法復仇, 這一判斷亦非基于抄本存否, 而是由女吊的戲劇功能決定的。其動作旨歸是 “討替” ——引誘無辜弱者上吊, 代替自己做鬼。這是目連戲中女吊形象萬變不離其宗的核心。其次是勸善, 即勸人溫馴忍耐, 不可負氣懸梁, 自己的慘狀便是前車之鑒。此均與魯迅所言復仇精神、 剛烈性格等特點相悖。從驅儺習俗來說, 女吊形象的創(chuàng)設首先服務于“趕吊” 儀式, 即通過驅趕不祥的吊死鬼, 喻示地方安寧。舊戲里不乏真正的復仇女鬼, 如李慧娘、 焦桂英等, 女吊與她們的根本差異即在于不向加害者尋仇, 卻找比自己更弱的女性索命, 以求轉世投胎不再做孤魂野鬼。有意思的是,魯迅鐘情女吊乃基于其孤魂野鬼的身份, 而女吊自己恰恰急于通過討替來擺脫游魂狀態(tài)?！坝懱妗?與“復仇” 不僅不同, 且恰成對立。因此拙文指出魯迅的“回憶” (魯迅清晰記得女吊討替, 同時無法提供復仇行動) 和“闡釋” (將女吊當作復仇精神代表) 之間存在難以彌合的縫隙。而《女吊》 一文的思想價值,正在于對民間目連戲中“女吊” 的精神升格。[2]

可見, 劉文的論述起點, 實為自行構筑了一個并不存在的觀點作為駁論點, 從而為“魯迅看的女吊其前身究竟是童養(yǎng)媳還是妓女” 這一“不成問題的問題” 支撐起研究的合法性。不成問題是因為: 一來,無論是紹興存在著媳婦版、 童養(yǎng)媳版, 還是魯迅見過童養(yǎng)媳版的女吊,向來是人所共識, 并無疑義。二來,無論女吊是童養(yǎng)媳還是妓女, 其基本形象都是生前苦楚, 死后討替。魯迅在文中也強調(diào)自己對女吊的情況已經(jīng)記不確切了, “大略” 是做過童養(yǎng)媳, 但這無足輕重, 要談的只是做鬼后的女吊。[3]這意味著, 女吊生前是童養(yǎng)媳還是妓女, 對魯迅來說并無實質區(qū)別。再者, 作者似乎認為魯迅只看過一次目連戲, 如果看過童養(yǎng)媳版, 則不能看過妓女版。而我們知道魯迅童年經(jīng)?？磻?女吊生前身份又非穩(wěn)定因素, 他看過的形態(tài)也就很可能不止一種。

應該說, 從“童養(yǎng)媳還是妓女”這個話題出發(fā), 是未能直面真正問題的。如果要說女吊本身就是復仇者, 唯一有效的論證邏輯是闡明以下三者的任意一種: 第一, 女吊的復仇行動具體是什么[4]; 第二, 女吊的核心行動不是討替; 第三, 討替就是復仇——當然, 這同時意味著: 魯迅在文中批評女吊討替, 也是不理解“復仇” 真義。除上述三者, 其余論述僅能在問題外圍兜轉,而繞過肯綮。

二、 “魯迅記憶” 的追根溯源還是“魯迅精神” 的釜底抽薪?

雖然“童養(yǎng)媳還是妓女” 本身不構成問題, 但在論證過程中反而制造出真正的“問題”。為證魯迅所見為童養(yǎng)媳版女吊, 作者提出的研究方法是: “較為徹底地梳理自明代以來江南地區(qū)目連戲抄本中‘女吊’故事的源流, 厘清其發(fā)展變化的脈絡。” 考察這一部分論述, 一共提到6 個本子, 即安徽的鄭之珍《新編目連救母勸善戲文》, 江蘇的高淳陽腔本, 浙江的庚申本、 新昌胡卜本、紹興救母記和舊抄救母記; 此外,再加一個永康醒感戲《毛頭殤》。在考察源流時, 實際用到的是前4 種。在作者的考察中, 魯迅看到的童養(yǎng)媳版當屬安徽鄭本、 江蘇高淳本在紹興的遺緒, 而與代表紹興本土特色的妓女版無關。

作者曾指出現(xiàn)存目連戲抄本只有“九牛一毛”, 不能以現(xiàn)存抄本為充分材料直接得出某種論斷, 這是我尤其贊同的一點。故未審如何以4個本子“徹底梳理” 女吊源流。退一步說, 即使是僅有九牛一毛的江南地區(qū)抄本, 目前可考的也有數(shù)十種, 僅用4 個本子“徹底梳理” 目連戲這個超復雜系統(tǒng)中某個重要形象的源流, 未免操之過急。

其實僅就用到的幾個本子來說,作者對它們的基本情況也難免失之生疏。第一個顯而易見的問題是,作者對這些本子的文獻形態(tài)可能不太熟悉, 抑或對何謂“抄本” 有所誤解。文章稱考察的是 “抄本中‘女吊’ 故事的源流”, 但作者最重點考察的兩個本子均非“抄本”。鄭本是刻本; 高淳陽腔目連戲的確有抄本(包括對抄本的整理印本), 如超輪本、 兩頭紅臺本, 但作者的研究底本是1957 年官方組織編修的現(xiàn)代印本。這是從形式上來說, 更重要的則是本子的性質和內(nèi)容。

在為“魯迅記憶” 尋找根本源頭時, 作者指出: “目前所發(fā)現(xiàn)最早的目連戲劇本, 是鄭之珍所撰《新編目連救母勸善戲文》?！壳皩W界公認, 鄭本與江浙地區(qū)的目連戲發(fā)展有著相當密切的聯(lián)系, 是后者的源頭之一。鄭本中盡管并無《男吊》 《女吊》 等出, 但與現(xiàn)存紹興目連戲中常見的 ‘女吊故事’ 相比,有一些與魯迅所敘緊密相關的元素,十分值得重視?！?強調(diào)“魯迅所敘”與“鄭本源頭” 的聯(lián)系。同時特意指出魯迅藏書中有鄭本, 意在強化鄭本與魯迅之間的深刻關聯(lián)。然而,此舉本是出于好意要維護魯迅關于“童養(yǎng)媳” 的記憶可靠, 實際卻將魯迅置于他本人最反對的境地。

從注釋看, 作者是從丸尾常喜的論著中知道魯迅藏有此書[5], 但對魯迅自己的作品卻少了必要的熟悉。實際魯迅不僅有藏書, 還在《門外文談》 中直接提到鄭本, 然而是將其作為民間目連戲的對立面。他說之前在《朝花夕拾》 中介紹的無常, “這是真的農(nóng)民和手業(yè)工人的作品, 由他們閑中扮演。借目蓮的巡行來貫串許多故事, 除《小尼姑下山》 外, 和刻本的《目蓮救母記》是完全不同的”[6]。魯迅在此有意劃清民間演劇與刻本的界限。全集注釋指出刻本即鄭本。當然, 這并非將全集注釋直接作為信證。實際上,稍有目連戲常識者, 即能確認魯迅說的跟民間小戲相異的目連戲版本,正是以鄭本為代表的文人修編本。

作者知道鄭本對后世目連戲影響深遠, 但似乎知其然而不知其所以然, 即為什么鄭本在目連戲發(fā)展史上會成為塔尖。其成功邏輯與《琵琶記》 取得“南戲之祖” 地位異曲同工。一方面是由于它不同于純民間民俗形態(tài)而具有顯著的藝術自覺性、 文人化趣味和高度完整的結構; 另一方面則是它為源出佛教、后與道教合流的目連戲灌注了鮮明的儒學精神底色。鄭氏“編為《勸善記》 三冊”, 自敘立意在“為勸善之一助”。[7]他本人最初規(guī)劃的人生路徑是科舉仕途, 但因屢試不第棄考從教, 又將經(jīng)世之志寄寓戲文“小道”, 嘗謂人曰: “予不獲立功于國, 獨不能垂訓天下后世乎。”[8]明儒多好佛法, 鄭氏亦自不免, 他對目連救母故事的選擇, 出諸對佛教和鬼神世界的興趣, 而對目連故事的修編增刪, 其功在以儒家綱常重塑這一出于佛、 道的民俗活動。這是鄭本取得成功的關鍵因素, 卻也正是魯迅意在破除的精神結構。

如此一來, 劉文題旨是想重申以女吊為代表的紹興目連戲充分展示了來自民間的反抗性, 而在文章的“溯源” 過程中, 卻反而用了魯迅反對的作品將魯迅苦心經(jīng)營出的叛逆性民間精神連根拔起, 呈現(xiàn)了一個以鄭本為源的, 即被文人之筆與儒家之法改造過的民間目連戲譜系。不僅如此, 那個以獨異之思將故鄉(xiāng)目連戲中女吊形象“點鐵成金”的“創(chuàng)作家” 魯迅不得不退居次位,取而代之者卻是作為“勸善第一家”鄭之珍之“徒子徒孫” 的魯迅。應該說, 鄭本對紹興目連戲的影響是向來的共識, 無可爭議。但就女吊而言, 過去目連戲研究者也依循魯迅的觀點, 強調(diào)其“為鄭本所無”,看重二者的分野。[9]從前引《門外文談》 中魯迅自述來看, 他是將自己的目連戲記憶有意與鄭本“劃清界限” 的。如果把鄭本吊死鬼派做“魯迅女吊” 的祖先, 實質是對魯迅《女吊》 精神建構的“釜底抽薪”。

三、 “摘句式閱讀”與“會稽氣質” 的解構

繼鄭本的源頭性影響后, 劉文接著談到高淳陽腔本的直接性影響,文中稱: “學界普遍認為, 陽腔目連戲和紹興目連戲間有著緊密的親緣關系, 尤其紹興目連戲中的‘女吊’‘無常’ 等折, 其故事雛形均來自陽腔本。” 有意思的是, 注釋顯示文中此說依據(jù)的是徐斯年《漫談紹興目連戲》 一文在《魯迅與社戲》 一書第156 頁的內(nèi)容, 而作者對研究文獻再次發(fā)生根本性誤讀。姑不論徐文觀點正確與否, 僅談論點本身,徐斯年的觀點其實是猜測紹興目連戲傳承了安徽某些早于鄭本、 已經(jīng)失傳的民間本(也是以此強調(diào)“紹興本有不少穿插性的關目, 為鄭之珍本所無”), “在見不到安徽民間本的情況下, 把陽腔本暫且視為這一系統(tǒng)的‘標本’”。作者可能只對徐文中“具有濃厚紹興特色的《無常》亦可在陽腔本中找到雛形” 這個單句做了“摘句式閱讀”, 而未讀上下文。其實就在同一頁, 徐斯年還特地指出: “筆者從未聽說紹興目連戲源自江蘇, 然而通過與陽腔目連戲的平行比較, 可以知道二者同受一個母本的影響, 它就是安徽民間的目連戲本?！盵10]作者或許未弄清“親緣關系” 和“雛形來自” 是兩個完全不同的概念, 其稱“學界普遍認為” 紹興女吊“雛形來自” 高淳陽腔, 而被其視作該觀點代表人物的徐斯年首先就不這么認為。

進一步說, 高淳陽腔本有不同的現(xiàn)存本, 而作者采用的是1957 年高淳縣文化科挖掘記錄、 江蘇省劇目工作委員會校注的 《陽腔目連戲》。此本底本為咸豐年間手抄本,又吸收眾多版本, 且包括清代宮廷本《勸善金科》, 頗為混雜。此為新中國成立初戲改工作的產(chǎn)物, 以此本為研究底本考察紹興女吊的生成接受情況, 是頗欠學術考量的。而且假使能直接見到咸豐年間抄本,較之明代業(yè)已出現(xiàn)的紹興版女吊[11],也晚了少說有200 多年。我們不排除高淳女吊對紹興女吊或許有直接雛形意義的這種假設, 但就文中對材料的掌握和使用情況來看, 顯然在研究取材上有時序錯亂(anachronism) 之虞。

退一步說, 即使不談影響接受關系, 僅對紹興本和高淳本做平行比較, 亦有更適恰的底本。文章的題旨意欲闡釋“民間性”, 那么至少使用1939 年完成的高淳民間藝人超輪整理本, 在材料與論旨關系上亦可稍顯自洽。且作者從官修本中直接引用的“受不得公婆氣” 一句也見于超輪本。[12]超輪本已整理出版,收于王秋桂主編的“民俗曲藝” 叢書, 這套叢書中的目連戲主題部分是當前目連戲研究的必讀文獻。叢書中收入諸種安徽、 高淳民間本,卻在作者的考察過程中集體缺席,反而以安徽的文人本(鄭本) 和江蘇高淳的官修本悖論式地支撐文章的“民間性” 論旨, 論述背后的文獻基礎顯然是有待補益的。

最大的吊詭在于, 依作者邏輯,我們在其論述中看到的圖景乃是“皖南、 高淳乃報仇雪恥之鄉(xiāng)”, 魯迅所見童養(yǎng)媳版僅為蘇皖媳婦版在紹興的遺緒, 而紹興獨特的“奴奴本是良家女” 的妓女系統(tǒng)與魯迅所見童養(yǎng)媳版并無干系。為證魯迅看到的是皖蘇一脈的媳婦系統(tǒng), 作者將魯迅記憶中的童養(yǎng)媳版與紹興妓女版做了涇渭分明的處理。僅舉一例, 拙文曾指出, 紹興童養(yǎng)媳版既屬于過去的媳婦系統(tǒng), 也帶著紹興妓女版的痕跡。后人知道紹興有童養(yǎng)媳版, 主要來自魯迅和柯靈, 而兩人所見均為“奴奴本是×家女” 的紹興系統(tǒng)唱詞, 特別是柯靈聽到的正是“良家女” 這個與妓女身份直接相關的唱詞。[13]由于劉文希望把魯迅的記憶安置在“鄭本—高淳本”的媳婦系統(tǒng)脈絡上, 因此指出:“‘良家女’ 并不一定是從 ‘妓女’系統(tǒng)里繼承而來的, 故而也不能證明‘童養(yǎng)媳’ 系統(tǒng)晚于‘妓女’ 系統(tǒng)。” 證據(jù)是目連戲抄本中有“好人家兒女” 的表述, 如“好人家兒女前去求科舉” 等, 即與妓女無關。作者的默認邏輯是“良家女” 與“好人家兒女” 同義, “好人家兒女” 可以與妓女無關, 同理“良家女” 也就與妓女無關。但可以默認“良家女=好人家兒女” 嗎? 我們只要想一下“良人” 和“好人” 是否可以等價代換即可。并且劉文也提到過去人們的猜測, 紹興版女吊“玉芙蓉” 的出現(xiàn)可能跟過去目連戲中“賽芙蓉” 這一妓女形象有潛在聯(lián)系。被作者當作源頭的鄭本中即有賽芙蓉的形象。我們會發(fā)現(xiàn)在鄭本中, “好人家兒女” 是任何身份通用的, 而“良家” 只用在了妓女賽芙蓉的自述中: “奴本良家后, 落在虔婆手?！盵14]豈非益證“良家” 一語在目連戲中的“專事專用”? 事情的關鍵其實在于, 當作者將魯迅的童養(yǎng)媳版記憶作為皖蘇脈絡在紹興的遺緒, 而強行取消了與紹興特色版女吊的顯著聯(lián)系時, 無形中也消泯了魯迅所見女吊的紹興獨異地方性。魯迅在《女吊》 中有意建構的“會稽氣質”, 在此邏輯中遭遇了前所未有的解構; 而作者所擬主標題“會稽乃報仇之鄉(xiāng)” 亦將形同虛設。

四、 從“恐怖主義” 式復仇到政治性天真

因難以提供女吊實際的復仇行為和復仇對象, 劉文提出一種跟一般復仇不同的形式, 作者表示: 那種桂英向王魁復仇的“個體性復仇”被當成了復仇的唯一形式, 而忽略了女吊所代表的“群體性報復”, 即大規(guī)模殺害一般平民, 如制造瘟疫等[15]。作者嘗試用魯迅的話來證明女吊向陽世無辜民眾展開報復的合法性, 文中引魯迅《雜憶》 中的話:“報復, 誰來裁判, 怎能公平呢? 便又立刻自答: 自己裁判, 自己執(zhí)行;既沒有上帝來主持, 人便不妨以目償頭, 也不妨以頭償目。” 以此強調(diào)魯迅贊成不對等的復仇。然而, 魯迅在文中稱許的“復仇”, 其核心要義是被壓迫者(被壓迫民族) 向強權的復仇。[16]而女吊的殺害對象是像東方亮之妻那樣善良無辜、 正被逼上絕路的弱小者, 這恰是與魯迅復仇精神相悖的“抽刃向更弱者”[17]。魯迅的不對等的報復, 不是為“凌虐無辜弱者” 提供合法性, 這是尤其不能魚目混珠的。進一步說, 作者說的這種“將其憤怒發(fā)泄在陽間”的“群體性報復” 帶有強烈的“無差別殺害” 色彩, 是近于恐怖主義的。把魯迅的復仇精神和這種論調(diào)聯(lián)系在一起, 是令人毛骨悚然的。

除了女吊形象本身, 作者進一步從目連戲這一更高系統(tǒng)出發(fā), 談及清代官府屢禁目連戲。其基本邏輯是地方官府感受到來自目連戲這種民間異質性文化的挑戰(zhàn), 通過禁戲的方式, 鎮(zhèn)壓其中的反抗因素。彼時地方上禁戲的理由是說目連戲耗費民財太巨; 又“有等游手奸民,借超度鬼類為名, 遍貼黃紙報單,成群結黨, 手持緣簿, 在于省城內(nèi)外店鋪, 逐戶斂索錢文”。[18]這些鄉(xiāng)村目連戲演出附帶的社會問題在作者看來只是官府“堂皇漂亮的理由和借口”, “根本原因在于目連戲表達了廣大人民群眾的思想感情和理想愿望, 與統(tǒng)治階級的思想意義格格不入”。問題是, 目連戲真與所謂統(tǒng)治階級思想格格不入嗎? 一般談這個話題, 不可繞過清代的《勸善金科》, 其在傳統(tǒng)目連戲劇本中的重要性僅次于鄭本, 不審何故似乎未進入作者的研究和思考視野。

康熙時期宮廷搬演目連戲, 形成《勸善金科》。乾隆年間, 宮廷文人張照又奉旨修編《勸善金科》, 規(guī)模宏大, 內(nèi)廷目連戲盛極一時, 并影響了地方。目連戲因其道德勸誡功能和演劇規(guī)模龐大, 而一度成為清廷統(tǒng)治人心和展示國力的文化工具。[19]簡單地把整個目連戲當作跟統(tǒng)治階級思想格格不入的東西未免失于片面。進一步從女吊本身來說,由于修改后的宮廷演劇畢竟跟民間演劇不同, 因此關鍵還是要看宮廷修改本是否保留了吊死鬼部分, 由此再談“女吊” 是不是官方恐懼的異質性內(nèi)容。張照《勸善金科》 中《鬼爭人替待超生》 一出即詳細展開了吊死鬼、 水鬼、 藥死鬼、 戳死鬼四鬼爭替的場面。劉文曾將高淳本中淹死鬼說“吊死鬼好不厲害” 作為女吊是復仇者的證據(jù)之一, 而在宮廷本中吊死鬼反倒更“厲害”, 她在爭替時以一打三, 將三鬼打跑,得到討替的機會。[20]其實, 這種“厲害” 是爭替討替的厲害, 不能偷換成復仇之義。劉文稱: “盡管目連戲的唱詞表面上都是‘勸善’ 式的道德說教, 但其內(nèi)核卻孕育了深刻的反抗精神, 這也正是清代官府屢次試圖飭禁目連戲演出的真正原因?！?以《勸善金科》 為例, 可證這一觀點中無論是“盡管但是” 的轉折論斷還是“因為所以” 的因果論斷, 都未免想當然耳。

這種想當然的根源, 是作者將官方與民間做了二元對立的割裂。把“禁戲” 當成官方處理自身與民間關系的唯一手段, 如此單純地理解一個成熟帝國的意識形態(tài)操縱邏輯, 未免過于天真。民間目連戲中有沒有與官方意識形態(tài)異質的內(nèi)容?答案當然是肯定的。然而相較于“禁戲”, 真正有效的改造是 “改戲”, 通過與民間文化的化合反應,將官方意識形態(tài)滲透回民間文化之中。實際上, 鄭之珍的 《勸善記》已經(jīng)實現(xiàn)了第一次儒家 “大傳統(tǒng)”向民間“小傳統(tǒng)” 的滲透。既然我們承認后來的目連戲被鄭本影響甚深, 那么至遲在晚明, 主流目連戲已經(jīng)不是一種純民間精神的戲曲。而張照的《勸善金科》 則實現(xiàn)了第二次滲透, 且直接來自朝廷。劉文看重的高淳陽腔目連戲官修本校記中曾指出: “其中也有少數(shù)片段與清人張照所編的 ‘勸善金科’ 有關,我們也酌取參照?！盵21]這使劉文再度陷入悖論, 即那個被其視作對官方充滿敵意的、 對紹興產(chǎn)生直接影響、 與魯迅記憶間接相關的陽腔目連戲本子, 其實恰恰攜帶著清廷官方意識參與的痕跡。實際上, 魯迅對“民間” 的召喚, 本質上正是一個從被官方滲透過的 “混雜民間”(實存民間) 中剝離出一個“純態(tài)民間” (理想民間) 的過程。純態(tài)民間中充溢的“復仇” “抵抗” “狂歡化” 等色彩, 與魯迅時常批判的鄉(xiāng)土中國中自古至今實存的國民劣根性, 形成巨大張力。

五、 余論: 何謂“新的鄉(xiāng)邦文化”

作者文末有一句話: “重塑一種新的鄉(xiāng)邦文化, 是魯迅所秉持的啟蒙精神的重要體現(xiàn)。” 可謂談言微中。從注釋看, 是受李浩老師啟發(fā)得出的結論。而有意思的是, 作者的全文論述思路, 恰與“重塑新的鄉(xiāng)邦文化” 背道而馳, 僅將魯迅的紹興女吊記憶安置在 “安徽鄭本—高淳陽腔本” 目連戲的延長線上; 其次是稱其抵抗了清代 “正統(tǒng)” 文化,把江南目連戲、 女吊這些在清代被鎮(zhèn)壓的地方文化重新提取出來。姑不論兩種觀點正確與否, 僅就論述過程本身來看, 也都稱不上“重塑”,而僅見魯迅對舊物的“挖掘”。因為在文中, 不僅未見出魯迅書寫的女吊相較傳統(tǒng)有何具體“新質”, 而且作者最初駁論的對象即為魯迅重塑了女吊精神意義這一觀點。全文的主體論述理路與文末“新的鄉(xiāng)邦文化” 這一“升華” 恐怕正是南轅北轍。實際上, “新的鄉(xiāng)邦文化” 本身是一個頗具啟示性的概念, 它提示我們地方傳統(tǒng)所經(jīng)歷的現(xiàn)代性重構,提示我們“地方性” 并非鐵板一塊,而內(nèi)置了歷時的建構性。這在魯迅《女吊》 一文的生命線索中尤其顯明: 在魯迅之前, 女吊的核心身份是抽刃向更弱者的討替者, 經(jīng)魯迅之手改造為以抵抗色彩為基調(diào)的復仇者, 因此在魯迅之后, 女吊成為“會稽乃報仇雪恥之鄉(xiāng)” 的真正地方性代表, 以致今天的不少普通觀眾甚至將女吊形象當成了紹劇、 調(diào)腔、越劇等紹興戲的“專利”。戲改期間禁演鬼戲, 而女吊、 男吊、 無常由于是魯迅筆下的積極性鬼物, 而得豁免, 并常參與官方性演出。后來的戲曲編劇、 導演、 演員對女吊的認識均將魯迅的“復仇” 說作為最基本的解釋, 真正實現(xiàn)了女吊在活態(tài)戲曲舞臺上的“基因重組”; 另一方面也生發(fā)出與魯迅存在差異的理解, 并與新的意識形態(tài)結合, 形成對“鄉(xiāng)邦文化” 的進一步重構。應該說, 這種變化的、 流動的、 不斷建構的過程, 才是“重構新的鄉(xiāng)邦文化” 的題中之義。