□徐 璐

【導(dǎo) 讀】 明斯特伯格率先將心理學(xué)理論與方法引入電影研究, 為20 世紀(jì)的電影理論研究開(kāi)辟了一條新的道路。在《電影: 一次心理學(xué)研究》 中, 他將電影類(lèi)比格式塔心理學(xué)的“似動(dòng)現(xiàn)象實(shí)驗(yàn)”, 探尋觀眾將電影提供的感官材料進(jìn)行心理調(diào)適轉(zhuǎn)化的過(guò)程。他所堅(jiān)持的科學(xué)實(shí)驗(yàn)和自我觀察相結(jié)合的心理學(xué)研究方法, 對(duì)后世電影心理學(xué)理論研究者有重要啟示作用。

縱觀整個(gè)電影理論發(fā)展史, 心理學(xué)學(xué)科對(duì)電影理論的建構(gòu)產(chǎn)生了久遠(yuǎn)、 廣泛且深刻的影響。為什么心理學(xué)學(xué)科比其他學(xué)科對(duì)電影理論的影響更大? 是否電影這門(mén)學(xué)科與心理學(xué)有某種隱秘且不為人知的內(nèi)在關(guān)聯(lián)? 因此, 我們很有必要重讀由明斯特伯格撰寫(xiě), 被稱(chēng)為電影心理學(xué)理論開(kāi)山之作的《電影: 一次心理學(xué)研究》 (ThePhotoplay:APsychologicalStudy)。

該書(shū)出版于1916 年, 即明斯特伯格逝世的那一年。這本書(shū)的誕生有偶然的機(jī)緣, 明斯特伯格因工作移居美國(guó), 才有了與派拉蒙影業(yè)合作的經(jīng)歷, 開(kāi)始關(guān)注并思考電影。作為心理學(xué)博士, 他用心理學(xué)來(lái)研究電影也是水到渠成的。因?yàn)楦袷剿睦韺W(xué) (Gestalt psychology) 的“似動(dòng)現(xiàn)象實(shí)驗(yàn)” 與觀影活動(dòng)有高度相似性, 而解析觀影活動(dòng)又有助于理解心理學(xué)內(nèi)部為何會(huì)發(fā)生從構(gòu)造主義(Structural psychology) 到格式塔的理論轉(zhuǎn)向?！峨娪? 一次心理學(xué)研究》 在國(guó)內(nèi)尚無(wú)完整中譯本出版,本文將會(huì)基于對(duì)該書(shū)英文原版的細(xì)讀, 結(jié)合其他資料, 探析心理學(xué)對(duì)電影理論的初始建構(gòu)。

一、 明斯特伯格的心理學(xué)理論背景

明斯特伯格在萊比錫大學(xué)獲得心理學(xué)博士學(xué)位, 他的導(dǎo)師是現(xiàn)代心理學(xué)之父、 構(gòu)造主義心理學(xué)奠基人威廉·馮特(Wilhelm Wundt)。明斯特伯格曾執(zhí)教于德國(guó)弗賴(lài)堡大學(xué)和美國(guó)哈佛大學(xué), 其教學(xué)與研究工作均依托于專(zhuān)門(mén)的心理學(xué)實(shí)驗(yàn)室,在應(yīng)用心理學(xué)方面有許多創(chuàng)舉。同時(shí), 他也是將心理學(xué)引入電影研究的開(kāi)路人。

《電影: 一次心理學(xué)研究》 一書(shū)建基于格式塔心理學(xué)?！案袷剿?意為“整體的形”, 該學(xué)派主張整體地去認(rèn)知事物, 致力于研究人們進(jìn)行認(rèn)知活動(dòng)時(shí)心理上的主動(dòng)完形。在電影研究領(lǐng)域, 對(duì)格式塔心理學(xué)的運(yùn)用正是始于明斯特伯格。他指出,是觀眾的心理活動(dòng)在平面的銀幕上創(chuàng)造了“深度” 和“運(yùn)動(dòng)”, 電影的表意必須有觀眾的參與才能真正完成。人們?cè)诳措娪皶r(shí), “心靈的主觀運(yùn)動(dòng)” 總是調(diào)適著銀幕上的“客觀世界的澆鑄和塑形”, 通過(guò)攝影機(jī)的各種手段, “整個(gè)銀幕場(chǎng)景都呼應(yīng)著心靈的種種情感”。[1]135-136《電影:一次心理學(xué)研究》 主要是在探尋觀眾將電影提供的感官材料進(jìn)行心理調(diào)適轉(zhuǎn)化的過(guò)程。

格式塔心理學(xué)以埃德蒙德·胡塞爾 ( Edmund Husserl) 的現(xiàn)象學(xué)(Phenomenology) 哲學(xué)為基礎(chǔ), 反對(duì)構(gòu)造主義心理學(xué)。構(gòu)造主義將人的意識(shí)分為幾種構(gòu)成元素, 再通過(guò)科學(xué)實(shí)驗(yàn)將人們?cè)诓煌碳l件下的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)和主觀感受記錄下來(lái), 進(jìn)而研究各種元素之間的構(gòu)造。如此拆解意識(shí)為各個(gè)部分, 再通過(guò)研究部分形成對(duì)意識(shí)整體的構(gòu)造的認(rèn)識(shí),默認(rèn)了整體等于部分之和。格式塔心理學(xué)繼承胡塞爾的觀點(diǎn), 指出歐洲科學(xué)界習(xí)慣于將復(fù)雜的事物整體拆解為相對(duì)簡(jiǎn)單的一個(gè)個(gè)元素來(lái)進(jìn)行認(rèn)知, 但這是一種非自然的強(qiáng)行切分, 分析一個(gè)個(gè)碎片之后的強(qiáng)行再組合則是一種鑲嵌術(shù)或包扎法,事物已不再是“原初” 的事物。

格式塔心理學(xué)家們認(rèn)為, 人的感知系統(tǒng)是一個(gè)動(dòng)力結(jié)構(gòu)組織, 對(duì)于來(lái)自外界的刺激并非只進(jìn)行機(jī)械的反應(yīng), 最終的感知結(jié)果也并非各種意識(shí)元素處理刺激后的簡(jiǎn)單相加。人們總是整體地去感知事物, 主動(dòng)地對(duì)看到的事物進(jìn)行心理上的完形,形成不等同于視覺(jué)材料的更豐富的認(rèn)知。建基于格式塔心理學(xué)的觀念,明斯特伯格認(rèn)為外部客觀世界的任何事物都會(huì)經(jīng)由人的主觀心理活動(dòng)進(jìn)行塑形。就觀影活動(dòng)而言, “似乎有一個(gè)普遍的原則控制著觀眾的心理機(jī)制, 或者更確切地說(shuō), 在銀幕上的圖像和觀眾的心理機(jī)制之間有特定的關(guān)系”[1]135。

格式塔心理學(xué)的另一源頭是伊曼努爾·康德(Immanuel Kant) 的先驗(yàn)論。康德認(rèn)為在后天經(jīng)驗(yàn)習(xí)得的知識(shí)之外, 還存在著不依賴(lài)于經(jīng)驗(yàn)的具有普遍性和必然性的先天知識(shí)。他把“純粹理性” 定義為“包含著絕對(duì)先天地認(rèn)識(shí)某種對(duì)象的原則的理性”, 把研究人們關(guān)于對(duì)象的那些先天概念的體系稱(chēng)為“先驗(yàn)哲學(xué)”。[2]基于先驗(yàn)論, 格式塔心理學(xué)認(rèn)為人們具有對(duì)感官知覺(jué)到的材料進(jìn)行組織加工的心理完形能力, 而這些心理完形活動(dòng)的原則是先天的, 也即明斯特伯格所說(shuō)的“普遍的原則”。

借助于格式塔心理學(xué), 明斯特伯格對(duì)于“電影是什么” 的問(wèn)題給出了新的回答: 影片不再被視為一個(gè)完成狀態(tài)的意義固定的作品, 而是一個(gè)具有啟動(dòng)格式塔的功能、 等待被完形的開(kāi)放的結(jié)構(gòu)形式。相應(yīng)地, 觀影活動(dòng)不再被視為一個(gè)被動(dòng)接收影像和音響信息的純視聽(tīng)過(guò)程,而是一個(gè)涉及一系列高級(jí)的心理綜合活動(dòng)的創(chuàng)造性過(guò)程。電影藝術(shù)的迷人之處, 不僅在于坐在電影院里聆聽(tīng)人間故事和享受視聽(tīng)盛宴, 更是在于銀幕的聲光魅影時(shí)刻激發(fā)著人們自由地遐想。

魯?shù)婪颉?ài)因漢姆(Rudolf Arnheim) 和讓·米特里(Jean Mitry) 也受到格式塔心理學(xué)的影響。還有較早關(guān)注電影的瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin), 被認(rèn)為可以看作“是一個(gè)把藝術(shù)作品‘翻譯’ 成隱喻般的格式塔心理學(xué)的人”[3]。精神分析學(xué)家雅克·拉康 (Jacques Lacan)談?wù)搵雰涸阽R像階段的自我認(rèn)同時(shí)說(shuō)過(guò), “主體借以超越其能力的成熟度的幻象中的軀體的完整形式是以格式塔方式獲得的”[4]。拉康的追隨者們, 從勞拉·穆?tīng)柧S (Laura Mulvey) 到斯拉沃熱·齊澤克 (Slavoj ?i?ek), 談?wù)撾娪皶r(shí)幾乎都會(huì)用到鏡像理論, 解析觀眾在銀幕鏡像前的格式塔。歷史地來(lái)看, 正是由明斯特伯格開(kāi)始, 格式塔心理學(xué)對(duì)電影理論的建構(gòu)持續(xù)產(chǎn)生影響, 促使電影理論從 “作品內(nèi)部研究” 轉(zhuǎn)向“作品與觀眾心理” 的關(guān)系研究。

二、 看電影: 似動(dòng)現(xiàn)象實(shí)驗(yàn)的模擬

1912 年, 柏林大學(xué)以馬克斯·韋特海默(Max Wertheimer) 為首的三位研究人員發(fā)表了論文《似動(dòng)現(xiàn)象的實(shí)驗(yàn)研究》, 標(biāo)志著格式塔心理學(xué)的誕生。簡(jiǎn)單地說(shuō), “似動(dòng)現(xiàn)象實(shí)驗(yàn)” 就是通過(guò)儀器將a 和b 兩條線先后投影在黑色背景上, 在不同的條件下, 觀察者看到的線及其運(yùn)動(dòng)的情況不同。兩條線并沒(méi)有互相移動(dòng), 觀察者卻認(rèn)為自己看到了線在運(yùn)動(dòng), 這就是所謂的“似動(dòng)現(xiàn)象”。實(shí)驗(yàn)采用的投影方式不禁讓人想起電影, 而觀察者看投影和觀眾看電影時(shí)的一系列心理活動(dòng)也極為相似,每一幀膠片上的影像都是靜止的,觀眾卻看到了動(dòng)態(tài)的影像。

在談及似動(dòng)現(xiàn)象實(shí)驗(yàn)時(shí), 明斯特伯格強(qiáng)調(diào)是因?yàn)樾睦砘顒?dòng)的補(bǔ)足讓人們產(chǎn)生了運(yùn)動(dòng)感。這種對(duì)并不存在的運(yùn)動(dòng)的感知, 絕非僅僅關(guān)涉眼睛的“看”, 事實(shí)上, 聽(tīng)覺(jué)、 知覺(jué)、意識(shí)、 注意力、 記憶、 思維、 語(yǔ)言等都在瞬間起著各自的作用, 促成了運(yùn)動(dòng)感在人的感知系統(tǒng)里的產(chǎn)生。明斯特伯格指出, 看電影絕非眼睛簡(jiǎn)單地接受銀幕上的光影刺激, 而是涉及一系列復(fù)雜和高級(jí)的心理活動(dòng)。

明斯特伯格說(shuō): “電影通過(guò)超越外部世界的形態(tài) (超越空間、 時(shí)間和因果關(guān)系), 以及把事件轉(zhuǎn)化為內(nèi)心世界活動(dòng)的形式 (注意力、記憶、 想象、 情感), 向我們講述人類(lèi)的故事?！盵1]173他沒(méi)有因?yàn)殡娪凹婢呶膶W(xué)的故事、 戲劇的表演、 繪畫(huà)的構(gòu)圖等特征, 就把電影簡(jiǎn)化為文本、 表演、 靜態(tài)畫(huà)面去分析, 而是提煉出“似動(dòng)的影像” 與“觀眾的心理” 這一對(duì)關(guān)系加以探討。弗里德里?！せ乩?(Friedrich Kittler)說(shuō): “盡管明斯特伯格對(duì)電影的定義比其他人都要更主觀一些, 但是最終這些主觀的想法卻在技術(shù)上得以實(shí)現(xiàn)。電影就是一場(chǎng)心理實(shí)驗(yàn), 日常的真實(shí)生活就是實(shí)驗(yàn)條件, 中樞神經(jīng)系統(tǒng)的潛意識(shí)過(guò)程就是實(shí)驗(yàn)結(jié)果?！盵5]《電影: 一次心理學(xué)研究》中, 明斯特伯格分析了人們?cè)诳措娪皶r(shí)的種種具體心理活動(dòng), 如注意力、 記憶、 想象、 情感等。格式塔心理學(xué)的基本主張?jiān)偌由线@些概念,使得該書(shū)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的心理學(xué)特色,后世的電影理論家也經(jīng)常論及書(shū)里的這些概念。

《電影: 一次心理學(xué)研究》 的第一部分“電影心理學(xué)” 中, 明斯特伯格把“闡釋畫(huà)面里的運(yùn)動(dòng)” 視作心理學(xué)家需要解決的首要問(wèn)題。在“導(dǎo)言” 中, 他從早期的照相暗箱說(shuō)到埃德沃德·幕布里奇 (Eadweard J.Muybridge) 嘗試用多臺(tái)照相機(jī)捕捉馬的運(yùn)動(dòng), 再說(shuō)到盧米埃爾(Lumière) 等人改進(jìn)攝影放映設(shè)備,指出電影誕生之前有一段漫長(zhǎng)的促使和記錄圖像運(yùn)動(dòng)的技術(shù)演進(jìn)史。在他看來(lái), “任何值得學(xué)習(xí)的東西,從水滴中的微小滴蟲(chóng), 到人類(lèi)和大自然最宏偉的作品, 都可以在運(yùn)動(dòng)中變得有趣和刺激”[6]171, 而電影就是捕捉運(yùn)動(dòng)的絕佳技術(shù)媒介?？梢哉f(shuō), 是電影的技術(shù)發(fā)展史和格式塔心理學(xué)共同激發(fā)了明斯特伯格對(duì)“運(yùn)動(dòng)” 的關(guān)注。

哲學(xué)對(duì)于“運(yùn)動(dòng)” 也有著古老且持久的思考, 而心理學(xué)本身就是從哲學(xué)分離出來(lái)的一門(mén)學(xué)科, 因此總是與其源頭保持著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。自古希臘哲學(xué)家阿那克西曼德(Anaximander) 提出世界起源于一種永恒的運(yùn)動(dòng)伊始, 從哲學(xué)家到科學(xué)家到神學(xué)家再到電影理論家, “運(yùn)動(dòng)” 是一個(gè)一直被探討又一直說(shuō)不清的復(fù)雜問(wèn)題。那么, 明斯特伯格是否把握住了電影的運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性呢?

顯然, 明斯特伯格的分析是局限的和概略的, 他把研究對(duì)象固定在早期電影的膠片運(yùn)動(dòng)和投影打在幕布上的光影運(yùn)動(dòng), 即能夠與“似動(dòng)現(xiàn)象實(shí)驗(yàn)” 對(duì)應(yīng)的電影放映過(guò)程中的“似動(dòng)” 上。他談到時(shí)間就是指的計(jì)量運(yùn)動(dòng)持續(xù)的時(shí)長(zhǎng), 談到空間就是人們?cè)诙S平面的銀幕上產(chǎn)生的深度空間感, 并沒(méi)有重視和深挖與運(yùn)動(dòng)相關(guān)的空間和時(shí)間這兩個(gè)概念。相應(yīng)地, 電影的記憶在明斯特伯格那里, 要么是指觀眾對(duì)前面場(chǎng)次的影像的回憶, 強(qiáng)調(diào)觀眾會(huì)在心理層面處理這些記憶中的影像材料; 要么是指電影通過(guò)一些剪輯手段處理角色的記憶, 借此對(duì)觀眾形成心理暗示。相較于德勒茲《電影1: 運(yùn)動(dòng)—影像》 (Cinema1:The Movement-Image) 中的 “運(yùn)動(dòng)”, 亨利·柏格森(Henri Bergson) 《材料與記憶》 (MatterandMemory) 中的“記憶”, 胡塞爾 《現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)》(PhenomenologicalPsychology) 中的“心理”, 明斯特伯格的各種概念顯得單向度, 沒(méi)有展開(kāi)來(lái)深入探討這些概念的哲學(xué)維度。

在胡塞爾看來(lái), 意識(shí)是流動(dòng)的,不斷從過(guò)去流向當(dāng)下又涌向未來(lái),因此事物是以運(yùn)動(dòng)的方式向意識(shí)顯現(xiàn)。按照胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)方法研究運(yùn)動(dòng), 就是研究關(guān)于運(yùn)動(dòng)的意識(shí)如何被給予它自身, 運(yùn)動(dòng)的構(gòu)造不僅依賴(lài)于“自我此刻從這里開(kāi)始的呈現(xiàn)系統(tǒng)”, “而且與我移動(dòng)到那里的完全確定的每一個(gè)位置變化有關(guān)”。[7]153胡塞爾和明斯特伯格分道揚(yáng)鑣的重要分叉口就在于此: 在明斯特伯格那里, “看電影” 依然被當(dāng)作一個(gè)外在的客體對(duì)象來(lái)研究, 并沒(méi)有與觀眾內(nèi)在的意識(shí)統(tǒng)一起來(lái),沒(méi)有觸及電影的運(yùn)動(dòng)如何被給予到觀眾流動(dòng)的意識(shí)中。

胡塞爾認(rèn)為假設(shè)一種“先天的方法上的格式塔” 是確實(shí)必要的,但不同于明斯特伯格理論的“內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)” 給予“外部秩序”, 他主張通過(guò)“產(chǎn)生統(tǒng)一性的直觀, 通過(guò)回溯可經(jīng)驗(yàn)的精神關(guān)聯(lián)域(自身的和他人的關(guān)聯(lián)域, 個(gè)別主體的和共同主體的關(guān)聯(lián)域), 以使得精神生命、 精神活動(dòng)、 運(yùn)作、 創(chuàng)造的統(tǒng)一體成為可理解的”[8]?，F(xiàn)象學(xué)研究的不是人們看電影的心理現(xiàn)象(客體對(duì)象),而是意識(shí)本身(意向性活動(dòng)); 現(xiàn)象學(xué)不僅要還原電影這一物質(zhì)的存在,還要還原觀眾的意識(shí)這一存在, 把人的意識(shí)還原為純粹意識(shí); 被還原后的意識(shí)不再是一種心理現(xiàn)象, 而是電影在意識(shí)中顯現(xiàn)自身的先驗(yàn)條件, 然后從這種先驗(yàn)條件出發(fā)重新審視電影。電影史上, 從1929 年《持?jǐn)z影機(jī)的人》 (TheManwitha MovieCamera) 開(kāi)始, 有不少暴露攝影機(jī)的自反電影。包括阿巴斯·基亞羅斯塔米 (Abbas Kiarostami) 在內(nèi)的一眾導(dǎo)演們不滿(mǎn)足于把影像投射到觀眾的眼里, 拒絕把觀眾當(dāng)作被動(dòng)的信息接收者, 而是希望促使觀眾參透攝影機(jī)作用于人的種種把戲,進(jìn)而反思 “看電影” 本身。后來(lái),莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty) 等理論家從現(xiàn)象學(xué)角度對(duì)觀影活動(dòng)做了更深層次的探索。相較而言, 明斯特伯格的理論顯得太過(guò)簡(jiǎn)單, 不足以匹配電影的運(yùn)動(dòng)、 電影本身和意識(shí)活動(dòng)的復(fù)雜。

三、 明斯特伯格的爭(zhēng)議與影響

明斯特伯格的電影理論也遭受了一些批評(píng)。例如, 他的研究法被諾埃爾·卡羅爾概括為將電影(film)視為人類(lèi)心理 (mind) 的一種模擬物, 將電影過(guò)程 (cinematic processes) 描述成心理過(guò)程(mental processes), 而這種類(lèi)比法忽視了電影過(guò)程與心理過(guò)程的差異, 存在諸多弊端?？_爾是 “后理論” (post-theory)的主要發(fā)起人之一, 后理論家們反對(duì)“宏大理論” (grand theory) 套用心理學(xué)或語(yǔ)言學(xué)等模式來(lái)研究電影。

卡羅爾指出明斯特伯格放棄了相似度更高的戲劇與心理流程的類(lèi)比, 卻又認(rèn)定電影媒介優(yōu)于戲劇媒介, 這是一個(gè)矛盾。問(wèn)題出在明斯特伯格一方面強(qiáng)調(diào)電影的超越現(xiàn)實(shí)(非模仿) 的功能, 一方面又依賴(lài)于電影過(guò)程與心理過(guò)程的類(lèi)比(模仿)模式。[9]其實(shí), 明斯特伯格把看電影類(lèi)比似動(dòng)現(xiàn)象的實(shí)驗(yàn), 是在強(qiáng)調(diào)二者都包含觀眾的心理完形活動(dòng),但他從未將 “貼近現(xiàn)實(shí)心理流程”作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)討論電影媒介。

明斯特伯格反對(duì)把電影視為戲劇的廉價(jià)代替品, 他認(rèn)為電影“受自身獨(dú)特的美學(xué)規(guī)律所支配, 它以與戲劇根本有別的方式對(duì)我們的心理發(fā)生影響”[1]44。電影可以更為靈活地處理時(shí)空, 可以拍攝海浪之類(lèi)的自然景觀, 可以通過(guò)剪輯讓全片節(jié)奏有快有慢; 電影有景別變化等各種手段, 閃回可以彌補(bǔ)觀眾的記憶疏漏, 特寫(xiě)可以吸引觀眾的注意力; 電影還能通過(guò)人物和景物的剪輯形成情景交融的效果, 加深影像留在觀眾心目中的印象……比起戲劇, 電影提供給觀眾的心理體驗(yàn)更為豐富。明斯特伯格是從電影能給觀眾造成的心理效果來(lái)談?wù)撾娪暗拿浇閮?yōu)勢(shì)。實(shí)際上, 他列舉的電影手段既有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的, 也有超越現(xiàn)實(shí)的, 電影正是用寫(xiě)實(shí)和非寫(xiě)實(shí)結(jié)合的方式帶給觀眾獨(dú)特的心理體驗(yàn):人們從銀幕上看到了并不存在的運(yùn)動(dòng)、 超越現(xiàn)實(shí)的圖景, 被電影這種與現(xiàn)實(shí)生活分離卻又扣人心弦的魔力所深深吸引。歸根結(jié)底, 心理學(xué)能夠并且應(yīng)該被用來(lái)研究電影, 不是因?yàn)榭措娪芭c某種心理學(xué)理論或?qū)嶒?yàn)具有相似性, 而是看電影本身包含著一個(gè)多層次多步驟的高級(jí)的心理過(guò)程, 它理所當(dāng)然地可以成為心理學(xué)的研究對(duì)象。

卡羅爾在論文里壓軸提出了一個(gè)質(zhì)疑: 人們對(duì)電影的了解算是比較多的, 因?yàn)殡娪笆侨祟?lèi)的發(fā)明;然而人的心理這個(gè)并非由人所發(fā)明的事物是那么復(fù)雜多變, 心理對(duì)于我們來(lái)說(shuō)依然是充滿(mǎn)疑問(wèn)的模糊地帶。[9]那么, 用并不那么了解的心理學(xué)來(lái)類(lèi)比和研究還算了解的電影,有合理性和必要性嗎? 事實(shí)上, 卡羅爾陷入了一個(gè)誤區(qū)。從物質(zhì)形態(tài)上來(lái)說(shuō), 電影是一個(gè)人類(lèi)的技術(shù)發(fā)明, 在這個(gè)層面上, 它的復(fù)雜性是有限的。但從電影的藝術(shù)形態(tài)來(lái)說(shuō),電影是人拍攝的, 也是拍給人看的,試圖表現(xiàn)大千世界和人類(lèi)精神世界的電影自帶人心的無(wú)限復(fù)雜性。不僅心理學(xué)適合于研究電影, 電影也適合于檢驗(yàn)心理學(xué)理論, 這也是不少心理學(xué)家會(huì)跨界研究電影的原因所在。

明斯特伯格逝世的時(shí)候, 《英國(guó)醫(yī)學(xué)雜志》 發(fā)表的簡(jiǎn)短悼文稱(chēng)他在業(yè)界勤奮耕耘且有一定地位, 然而他的心理學(xué)研究方法是太德國(guó)式的,以至于在美國(guó)沒(méi)能成功。[10]當(dāng)時(shí)的美國(guó)心理學(xué)界盛行的是行為主義(Behavioral psychology), 對(duì)于格式塔心理學(xué)及相關(guān)理論有一個(gè)接受過(guò)程和接受限度。行為主義認(rèn)為心理學(xué)的對(duì)象應(yīng)該是行為而非意識(shí), 主張學(xué)習(xí)自然科學(xué)的量化研究法和實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ? 試圖通過(guò)針對(duì)肌肉收縮和腺體分泌的科學(xué)實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)的收集, 來(lái)研究有機(jī)體對(duì)外部刺激的反應(yīng)。行為主義對(duì)于格式塔心理學(xué)的現(xiàn)象學(xué)式的意識(shí)研究和“非科學(xué)實(shí)驗(yàn)” 研究法持批評(píng)態(tài)度。

明斯特伯格曾與派拉蒙合作設(shè)計(jì)了一個(gè)關(guān)于電影的實(shí)驗(yàn), 但實(shí)驗(yàn)?zāi)康牟⒎墙沂倦娪盎蛴^影活動(dòng)的奧秘, 而是揭示被測(cè)試者的個(gè)人職業(yè)心理, 即通過(guò)研究觀眾看電影的心理反應(yīng)來(lái)判斷他們的能力和不足,“讓電影變成自我分析和職業(yè)指導(dǎo)的方法”。[11]但實(shí)驗(yàn)涉及太多的不可控因素, 例如, 明斯特伯格不滿(mǎn)意派拉蒙提供的是動(dòng)畫(huà)片而非更有說(shuō)服力的真人影片, 實(shí)驗(yàn)的各個(gè)流程是否足夠科學(xué)合理是存疑的。這個(gè)案例顯示了電影心理學(xué)科學(xué)實(shí)驗(yàn)的進(jìn)行困境: 電影具有 “再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的寫(xiě)實(shí)性和“只能漸近現(xiàn)實(shí)” 的寫(xiě)實(shí)偏差, 電影直接給予觀眾物質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)又會(huì)激起觀眾的聯(lián)想性經(jīng)驗(yàn),電影和觀眾心理都是千變?nèi)f化的,而非穩(wěn)定的好操作的實(shí)驗(yàn)對(duì)象?？傮w來(lái)說(shuō), 明斯特伯格在電影心理學(xué)實(shí)驗(yàn)方面沒(méi)有做出被廣泛認(rèn)可的成果。

明斯特伯格在積極展開(kāi)心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)研究的同時(shí), 又把自我觀察的內(nèi)省法視為研究的核心方法, 加上他堅(jiān)持認(rèn)為意識(shí)才是心理學(xué)首要的研究對(duì)象, 所以他在美國(guó)的不夠成功就不足為奇了。但他所堅(jiān)持的心理學(xué)研究的基本立場(chǎng)是富有意義的。明斯特伯格與胡塞爾持相同立場(chǎng), 認(rèn)為現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)離不開(kāi)哲學(xué)框架, 否則, “現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的因果—機(jī)械關(guān)系將等同于一種危險(xiǎn)的奴役形式, 被一種關(guān)于世界的幻覺(jué)所奴役”[12]。他所堅(jiān)持的德國(guó)哲學(xué)的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)與英美流行的實(shí)證主義之間的斗爭(zhēng), 一直持續(xù)在心理學(xué)和電影理論的研究當(dāng)中。

洛倫茲·恩格爾(Lorenz Engell)在分析近100 年來(lái)的德國(guó)視覺(jué)哲學(xué)時(shí)指出, “人們一直把繪畫(huà)讀解成背后深藏或編碼著一些不可見(jiàn)內(nèi)涵的可見(jiàn)表相, 讀解成無(wú)形真理的可見(jiàn)符號(hào)”; “攝影被認(rèn)為是純粹的外現(xiàn),是與顯而易見(jiàn)的東西緊密相連, 是既定的可見(jiàn)物體的外表技能化甚至自動(dòng)化的復(fù)制”, “不再隱藏一些不可見(jiàn)的事物”。[13]明斯特伯格則一反傳統(tǒng), 率先提出基于攝影的電影并非簡(jiǎn)單復(fù)制現(xiàn)實(shí), 電影看似將事物一覽無(wú)余地和盤(pán)托出, 實(shí)則暗藏玄機(jī), 可以激起觀眾豐富多樣的心理完形活動(dòng), 感受到多過(guò)于電影自身視聽(tīng)材料的內(nèi)容和深意。他充分肯定電影的美學(xué)價(jià)值, 期待電影能夠藝術(shù)地表達(dá)時(shí)代, 影響和塑造人們的審美能力。他不僅提高了電影在視覺(jué)文化系統(tǒng)中的地位, 也賦予心理學(xué)研究電影在哲學(xué)層面上的意義。

四、 結(jié)語(yǔ)

明斯特伯格強(qiáng)調(diào)心理學(xué)在電影研究中的價(jià)值, 認(rèn)為“心理學(xué)越是進(jìn)入電影的領(lǐng)域, 電影就越是在真正的藝術(shù)世界中值得獨(dú)立自主的地位, 真正地成為一種老少咸宜的文化教育手段”[6]182。他將心理學(xué)引入電影研究并且界定了范圍和基本概念, 試圖指明電影區(qū)別于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的媒介特性, 探索電影如何作用于人的心理的原則, 提醒人們應(yīng)該整體地感知電影對(duì)世界的全面觀照和解讀電影的豐富多義性, 他作為電影理論的先鋒開(kāi)拓者的歷史貢獻(xiàn)不容忽視。大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell) 指出后來(lái)的50 多年里, 幾乎每一本研究電影形式的書(shū)都或多或少“重復(fù)和回應(yīng)著明斯特伯格的理論觀點(diǎn)”, 并沒(méi)有完全跳出他的理論框架。[14]艾德·譚(Ed S.Tan) 認(rèn)為在明斯特伯格之后的一個(gè)世紀(jì)里, 電影心理學(xué)研究者并沒(méi)有提出新問(wèn)題; 他充分肯定明斯特伯格設(shè)定的電影研究路徑, 即“通過(guò)揭示潛藏在背后的心理機(jī)制來(lái)解釋電影體驗(yàn)及其美學(xué)功能”。[15]

歷史上最早的自成體系的電影理論專(zhuān)著, 竟然是一位心理學(xué)家寫(xiě)成的, 這本身就是一個(gè)值得玩味的事件。胡塞爾說(shuō): “心理學(xué)的任務(wù)在于規(guī)律性地探索意識(shí)過(guò)程之間的實(shí)在聯(lián)系, 以及意識(shí)過(guò)程與有關(guān)的心理稟性和身體組織中對(duì)應(yīng)的過(guò)程之間的實(shí)在聯(lián)系?！盵16]心理學(xué)的這種種關(guān)注為電影多向度地關(guān)注人提供了理論、 觀念和方法。電影理論關(guān)注的是人對(duì)電影的感知構(gòu)建, 包括心理構(gòu)建和審美構(gòu)建; 也關(guān)注人的行為與世界的映射關(guān)系, 人如何感知世界并引發(fā)相應(yīng)的行為。心理學(xué)探討現(xiàn)實(shí)中的人如何與生活世界相處, 如何去認(rèn)知這個(gè)世界, 解釋人的意識(shí)與行為同這個(gè)世界的關(guān)系。電影理論則探討了觀眾如何去看待電影中的世界, 這個(gè)世界如何引發(fā)觀眾的審美知覺(jué), 也即人的審美感知是如何被電影媒介形式喚醒的。正是在這些基點(diǎn)上的隱秘相連, 使得電影理論頻繁地取道心理學(xué), 不斷推進(jìn)自身的理論體系的構(gòu)建。

隨著近年來(lái)媒介考古的興起,從湯姆·甘寧(Thomas Gunning) 到基特勒, 一些學(xué)者開(kāi)始了對(duì)明斯特伯格的再關(guān)注, 他們主要是強(qiáng)調(diào)明斯特伯格指明了電影對(duì)機(jī)械寫(xiě)實(shí)的超越, 揭示了觀眾心理對(duì)影像的主動(dòng)處理。其實(shí), 我們可以換一個(gè)思路來(lái)看待明斯特伯格。他是在電影技術(shù)還很簡(jiǎn)陋的年代里總結(jié)和贊揚(yáng)了電影藝術(shù)的優(yōu)勢(shì), 他說(shuō)出的是電影所擁有的技術(shù)之外的恒久魅力:電影正是以依賴(lài)于觀眾心理參與的方式俘獲人心。創(chuàng)作者先用攝影機(jī)技巧性地?cái)z錄現(xiàn)實(shí), 再進(jìn)一步地將影像素材加工為“有意味的形式”,于是有限的電影可以賦予觀眾心靈上的無(wú)限的自由。形式化的奧秘當(dāng)然與技術(shù)有關(guān)聯(lián), 但最主要的還是取決于創(chuàng)作者對(duì)觀眾內(nèi)心需求的理解, 以及基于這種理解所采用的藝術(shù)手段在電影中的最終實(shí)現(xiàn)效果。這就是為什么查理·卓別林(Charlie Chaplin) 上映于1931 年的黑白默片《城市之光》 (CityLights) 能持續(xù)地讓一代又一代人感動(dòng)和著迷, 而現(xiàn)如今許多造價(jià)高昂的視效大片卻只是讓觀眾感到視覺(jué)疲勞。

在視聽(tīng)文化極度發(fā)達(dá)、 不斷涌現(xiàn)新媒介的今天, 如果說(shuō)電影已然蕭條沒(méi)落, 那是電影迷失在了世事變遷、 技術(shù)變革與商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)壓力之中, 它獨(dú)有的針對(duì)觀眾心理完形活動(dòng)的觸發(fā)機(jī)制失靈了, 或者有其他觸發(fā)機(jī)制更為強(qiáng)大的媒介取而代之。如果說(shuō)電影依然具有競(jìng)爭(zhēng)力, 那是電影在順勢(shì)前行的過(guò)程中正確地發(fā)揮了它的所長(zhǎng), 依然可以靈巧地激活觀眾的心靈。