□陳振華

【導(dǎo) 讀】 許春樵的作品近年來實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作層面的突破, 由此前的飽含理想主義色彩的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)Ω鼮楹崎煹娜诵曰蛯徝阑娜酥媾c命運(yùn)的觀照。這一轉(zhuǎn)折從發(fā)表于2016 年的中篇小說《麥子熟了》 中初見端倪, 最新的長篇小說《下一站不下》,不僅延續(xù)了人性化、 審美化的創(chuàng)作理路, 也可視為其創(chuàng)作思路演變后的“完形” 之作。

作家許春樵的最新力作《下一站不下》 繼承和保留了既往小說創(chuàng)作中的優(yōu)秀基因, 又完成了從中篇《麥子熟了》 (2016) 開始的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型, 是其創(chuàng)作自我超越、 突破后的“完形” 之作, 在他個(gè)人的創(chuàng)作歷程中具有“標(biāo)志性” 意義, 我們也看到作家的長篇小說創(chuàng)作從道德救世的激昂徹底走向了人性審美的浩闊。這種轉(zhuǎn)變不僅關(guān)乎現(xiàn)實(shí)主義的題旨、形式、 審美風(fēng)貌、 敘事話語的遷移,也關(guān)乎創(chuàng)作主體對(duì)生活的認(rèn)知、 感受和姿態(tài)的轉(zhuǎn)變, 更關(guān)乎創(chuàng)造者精神結(jié)構(gòu)的自我完善。

一、 從“漸變” 到“完形”,有跡可循

20 世紀(jì)90 年代初及之后一段時(shí)間, 秉承著先鋒小說的余緒, 許春樵創(chuàng)作了一系列具有先鋒意味的小說, 如《季節(jié)的景象》 《季節(jié)的情感》 《季節(jié)的背影》 《謎語》 《懸空飛行》 《推敲房間》 《跟蹤》 《犯罪嫌疑人》 《過客》 《禮拜》 等, 這些小說表現(xiàn)出詩意的恍惚、 結(jié)構(gòu)的迷宮、 意義的不確定性、 黑色幽默、現(xiàn)實(shí)的隱喻和形而上的荒誕等諸多先鋒性敘事特征。在先鋒日漸式微的文學(xué)語境中, 盡管這些小說擁有相當(dāng)不錯(cuò)的質(zhì)地, 然而已很難產(chǎn)生大的影響。不過, 這并不影響這些先鋒意味的小說對(duì)于作家本人的創(chuàng)作價(jià)值: 敘事的改良——經(jīng)歷過先鋒敘事歷練之后的現(xiàn)實(shí)主義敘事,有著更為開闊的胸襟、 寬廣的視野以及對(duì)現(xiàn)實(shí)更為透徹的理解。似乎從中篇小說《找人》 (1999) 開始,作家告別了形式意味較強(qiáng)的現(xiàn)代主義寫作, 全力開啟了開放性包容性的現(xiàn)實(shí)主義敘事。我不認(rèn)為這是作家對(duì)市場的妥協(xié), 對(duì)文學(xué)世俗化的認(rèn)可, 恰恰相反, 作家以鮮明的現(xiàn)實(shí)主義精神及時(shí)回應(yīng)變化著的時(shí)代和生活。諸多中篇小說《一網(wǎng)無魚》《生活不可告人》 《不許搶劫》 《來寶和他的外鄉(xiāng)女人》 《知識(shí)分子》《九月的天空》 《你不是城里的女人》 《繳槍不殺》 ……聚焦社會(huì)的底層群體、 落魄的知識(shí)分子或者城鄉(xiāng)的官員, 構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)主義敘事的深度模式, 從多個(gè)層面回應(yīng)、 揭示轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)的各種情狀, 某種意義上可以看作對(duì)時(shí)代、 現(xiàn)實(shí)的“正面強(qiáng)攻”。只是所謂“強(qiáng)攻”, 并沒有采取主流的宏大敘事, 而是采用了迂回、 反諷、 批判的個(gè)人命運(yùn)敘事, 凸顯生命個(gè)體在特定時(shí)代語境中的生存現(xiàn)狀、 靈魂異化和精神困境。

無論是早期的先鋒敘事, 還是稍后的現(xiàn)實(shí)主義書寫, 雖然審美面目迥異, 但內(nèi)在的精神指向有著統(tǒng)一性, 即社會(huì)轉(zhuǎn)型期人們生存的艱難以及在社會(huì)世俗化、 市場化的現(xiàn)代性歷程中, “發(fā)展” 倫理和道德倫理、 工具理性和價(jià)值理性、 生存?zhèn)惱砗椭R(shí)分子精神倫理之間的尖銳沖突所導(dǎo)致的小說人物內(nèi)心的撕裂與痛苦。小說人物所反映的時(shí)代征候?qū)嶋H上也是創(chuàng)作主體在時(shí)代轉(zhuǎn)型期內(nèi)心焦慮的衍射和對(duì)象化。在弗洛姆看來, “人擺脫了束縛他的所有精神權(quán)威, 獲得了自由。但恰恰是這個(gè)自由使他孤獨(dú)焦慮, 使他為個(gè)人的微不足道的體驗(yàn)所擊潰”[1]。20世紀(jì)70 年代末和80 年代成長起來的許春樵(1983 年大學(xué)中文系畢業(yè)),他的精神譜系必然經(jīng)歷了20 世紀(jì)80年代思想新啟蒙的編碼和重組, 那個(gè)年代的道德理想、 人文精神、 科學(xué)理性、 人道情懷構(gòu)成了其精神底色或知識(shí)分子品格。而“后新時(shí)期”的消費(fèi)主義、 世俗化、 金錢拜物教、娛樂至死、 文學(xué)的邊緣化讓心懷理想的作家和人文知識(shí)分子失去了安身立命的思想依憑, 被迅速地拋入粗鄙、 庸俗、 市場化的新的歷史情境中, 引發(fā)了作家主體的焦慮和“存在性” 不安。不難想象, 許春樵的精神結(jié)構(gòu)和道德理想與20 世紀(jì)90年代的人文精神失落、 欲望無限膨脹、 道德倫理的滑坡是格格不入的,他反復(fù)書寫20 世紀(jì)90 年代人的故事和命運(yùn), 以一種道德理想主義的精神姿態(tài), 試圖和現(xiàn)實(shí)構(gòu)成對(duì)抗, 從而緩解內(nèi)心的焦慮, 同時(shí)也是作家救世的“理想”。許春樵曾言: “應(yīng)當(dāng)說‘救世’ 的妄想更為準(zhǔn)確些。如果一個(gè)時(shí)代處于集體無意識(shí)的墮落狀態(tài), 非道德的道德化, 反價(jià)值的價(jià)值化了, 拯救就是徒勞的, 我們寫作的意義在于, 雖然徒勞, 但我們從沒放棄?！盵2]這段話清晰地表明, 作家對(duì)欲望化時(shí)代的 “墮落”是痛心疾首的, 他要像西緒福斯一樣對(duì)抗生存的荒誕, 雖顯虛妄, 卻也是“有意義的徒勞”。

由此, 作家的創(chuàng)作多聚焦轉(zhuǎn)型期底層小人物的命運(yùn), 關(guān)注他們被時(shí)代所拋棄的悲戚, 聚焦有正義感、使命感的知識(shí)分子的道德困境和理想主義精神的堅(jiān)守, 聚焦官員在利益、 金錢、 權(quán)力、 美色面前的被腐蝕。中篇小說《找人》 是這個(gè)時(shí)期具有代表性的文本。小說講述了下崗工人老景身患?xì)埣? 擔(dān)心兒子的大學(xué)錄取被有權(quán)勢的人給擠占, 于是在眾人七嘴八舌的建議下, 背上咸魚和咸鴨蛋到省城“找人”?！罢胰恕?在小說中是實(shí)寫, 其引申義卻意味深長, 這是中國關(guān)系哲學(xué)在微觀政治與生活領(lǐng)域無處不在的體現(xiàn)?！罢胰恕?不僅僅在中國古代的專制社會(huì)成為常態(tài), 在法治還不完全、 不夠充分的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中, 仍有相當(dāng)大的生存空間, 尤其是在市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的“失范” 期, “找人” 可以說更是切中了時(shí)代的痛處。小說通過老景的命運(yùn)揭示了人與外部世界的緊張關(guān)系, 作家的批判意識(shí)和道德正義感是顯而易見的?！斗畔挛淦鳌?不是尋常的“反腐小說” 或“官場小說”, 它關(guān)注的是人與環(huán)境、 社會(huì)的緊張關(guān)系, 關(guān)注的是在官場規(guī)則及真相背后主人公鄭天良人性的堅(jiān)守、掙扎、 分裂直至毀滅的過程。與一般的官場小說相比, 《放下武器》 更具有思想深度, 更具有現(xiàn)實(shí)主義精神。童慶炳和陶東風(fēng)認(rèn)為: “現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神的核心不是簡單的復(fù)制現(xiàn)實(shí), 它要求以人文關(guān)懷與歷史理性的思想‘光束’ 來燭照現(xiàn)實(shí), 對(duì)現(xiàn)實(shí)采取不妥協(xié)的和批判態(tài)度。當(dāng)作家不得不在兩極中進(jìn)行選擇的時(shí)候, 寧可對(duì)‘歷史’ 有所‘不恭’,也絕不以任何理由認(rèn)同現(xiàn)實(shí)的罪惡、污濁和丑行, 而拋棄人文關(guān)懷的尺度?！盵3]從作家第一部長篇小說開始, 其創(chuàng)作意圖就不是表象的現(xiàn)實(shí)寫作, 而是深入現(xiàn)實(shí)的底部揭示官場環(huán)境對(duì)人靈魂的異化?！斗畔挛淦鳌?沒有像之前的部分“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波” 小說那樣, 認(rèn)同現(xiàn)實(shí)的尷尬、 丑陋、 無奈, 并以所謂的 “發(fā)展” 倫理來“分享艱難”, 而是充滿著道德救世的激昂與義憤, 小說沒有將鄭天良等人進(jìn)行“自我歸罪”,而是將批判的矛頭指向了權(quán)力的運(yùn)作現(xiàn)場及其生存的土壤。

《男人立正》 是一部現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品, 寫出了在物欲化的現(xiàn)實(shí)語境中, 陳道生對(duì)傳統(tǒng)道德倫理、民間信義價(jià)值的堅(jiān)守, 小說借人物的誠實(shí)、 守信、 正義來呼喚人們的“道德立正”。在王春林看來: “《男人立正》 中, 許春樵所強(qiáng)烈關(guān)注著的就已經(jīng)不是一般意義上的市場倫理, 而是由經(jīng)濟(jì)時(shí)代的市場倫理所進(jìn)一步誘發(fā)的惡性倫理。許春樵對(duì)于我們所置身于其中的當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的理解和認(rèn)識(shí), 又抵達(dá)了更深入的一個(gè)層面?！盵4]確實(shí), 到了《男人立正》, 許春樵對(duì)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的道德倫理嚴(yán)峻現(xiàn)狀的考問達(dá)到了其敘事的頂點(diǎn), 其道德救世的激昂似乎也抵達(dá)了其道德理想主義的高點(diǎn)。到了《酒樓》, 小說中道德救世的激昂并沒有貫徹到底, 而是出現(xiàn)了“折斷性敘述”, 方維保認(rèn)為: “當(dāng)他的敘述進(jìn)入下半部, 在情節(jié)歷史的中段,則一反常態(tài)地腰斬了他過去所堅(jiān)持的道德理想主義, 讓道德楷模的形象滑向了其反面。許春樵小說對(duì)于道德理想主義的折斷性敘述, 既昭示著作家創(chuàng)作的變化, 也可能預(yù)示著當(dāng)代中國知識(shí)分子對(duì)于現(xiàn)實(shí)的價(jià)值選擇和敘述姿態(tài)的某種轉(zhuǎn)變?！盵5]許春樵后面的創(chuàng)作基本印證了這一判斷, 即道德理想主義的色彩有所淡化, 道德救世的激昂開始降溫?！段蓓斏峡盏膼矍椤?盡管還延續(xù)著作家道德理想主義殘存的“妄想”, 作為知識(shí)分子主人公的鄭凡, 研究生讀的是有關(guān)屈原的學(xué)術(shù), 其導(dǎo)師也是屈原研究的大家, 可是在畢業(yè)后的生存境遇中, 他的道德理想主義面臨四面楚歌, 終于在物欲化的現(xiàn)實(shí)面前化為齏粉。至此, 許春樵道德理想主義的寫作基本告一段落, 從創(chuàng)作層面來說, 需要自我超越和突破。

能看得出明顯轉(zhuǎn)型和自我突破的是中篇小說《麥子熟了》。許春樵告別了“精神立正” 式的文學(xué)書寫,轉(zhuǎn)向更為浩闊的人性化和審美化的人的生存和命運(yùn)的觀照。王達(dá)敏認(rèn)為: “《麥子熟了》 是純粹人性敘寫的審美化小說, 與許春樵之前的小說完全不一樣。這兩年, 許春樵跟自己較勁, 鉚足勁要突破自己、 超越自己?！尔溩邮炝恕?破殼而出, 于不一樣中初步實(shí)現(xiàn)了他所期待的自我突破和自我超越?！盵6]小說以“麥子” 為主題意象, 審美化地展示了麥葉、 麥穗、 麥苗 “鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的不同命運(yùn), 盡管作為自然物的“麥子” 在文本中并沒有真正出現(xiàn),但 “麥子熟了” 的隱喻意義和因“麥子” 意象而生的審美意蘊(yùn)得到了完美的融合。此后的 《月光粉碎》中的“月光” 意象, 《遍地槐花》 中的“槐花” 意象延續(xù)了這種人性化、審美化的小說理路, 并獲得了業(yè)界的好評(píng)。而最新長篇小說《下一站不下》, 則是作家創(chuàng)作思路演變后的“完形” 之作。

二、 以“史” 寫“情”,走向人性審美的浩闊

《下一站不下》 小說中人物的道德理想主義困境仍在, 創(chuàng)作主體的精神困惑也沒有完全離場, 但這些已不是小說敘述關(guān)注的重點(diǎn)。小說關(guān)注的核心是一個(gè)時(shí)代的物質(zhì)史、發(fā)展史、 生存史背景下“個(gè)體” 的人的情感史、 心靈史和精神史。這是許春樵的敘事抱負(fù)和小說創(chuàng)作邏輯的必然。早在寫《酒樓》 的時(shí)候,許春樵的敘事指向已經(jīng)清晰可辨:“我想對(duì)中國30 年改革開放的歷史做一個(gè)總結(jié), 官方的總結(jié)大會(huì)及相關(guān)總結(jié)報(bào)告是從經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)和政治目標(biāo)層面來進(jìn)行的, 但我以為在30 年經(jīng)濟(jì)史、 工業(yè)史、 物質(zhì)史之外, 應(yīng)該有一個(gè)30 年民族精神史、 心靈史、 情感史的總結(jié)。于是, 就動(dòng)手寫《酒樓》 了?！盵7]——我覺得作家真正找到了繼“道德救世” “精神立正” 之后寫作的一條寬廣的道路?！毒茦恰?的“折斷性” 敘述和后續(xù)的《屋頂上空的愛情》 《麥子熟了》《月光粉碎》 《遍地槐花》 都漸次走向人心、 人情、 人性的審美, 《下一站不下》 則某種程度上實(shí)現(xiàn)了“完形” 式的藝術(shù)建構(gòu)。

首先, 以“史” 寫“情”, 人物的情感體驗(yàn)、 靈魂糾結(jié)成為敘事的核心。小說主人公宋懷良命運(yùn)故事的開始時(shí)間標(biāo)定為1992 年, 那時(shí)他是國營廬陽無線電二廠的一個(gè)小電工。1992 年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)的設(shè)定, 對(duì)文本中人物的命運(yùn)以及文本自身的敘述而言都意義非凡。這是中國社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的“新時(shí)間” “新紀(jì)元”, 也是一個(gè)“物質(zhì)神話” 即將降臨的時(shí)刻。正是這個(gè)年份, 中國正式拉開了市場經(jīng)濟(jì)的帷幕, 姓“資”姓“社” 的爭論被歷史終結(jié)了。小說人物的故事時(shí)間從1992 年延續(xù)到2018 年, 時(shí)間跨度大約26 年, 也是改革開放解放生產(chǎn)力、 一個(gè)時(shí)代物質(zhì)極速膨脹的歷史階段。小說客觀呈現(xiàn)了宋懷良所經(jīng)歷的國營工廠的倒閉、 失去女友汪曉婭、 五里井街坊湊錢為父親治病和發(fā)喪、 被懷疑偷錢和兄弟陳琦的反目, 與吳佩琳“謊言抑或神話” 而既成事實(shí)的婚姻, 以及后來抓住機(jī)遇成立裝修公司, 成為具有多個(gè)分公司的宋總。宋懷良的個(gè)人“發(fā)跡史” 與社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)史、 一個(gè)時(shí)代的物質(zhì)史幾乎同步, 來得太快竟然覺得不夠真實(shí), 似乎就是“謊言或神話”。與既往的道德救世書寫不同, 《下一站不下》 并沒有將敘述重心放在創(chuàng)富神話背后的道德批判上, 而是將主要筆墨聚焦于宋懷良的情感體驗(yàn)、靈魂糾結(jié), 也是許春樵試圖展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代物質(zhì)史背后“人” 的情感史、精神史和心靈史。小說敘述援“史”入“情”, 而不是以“情” 證“史”。這里的“史” 就是當(dāng)代中國市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展史, 一個(gè)時(shí)代的工業(yè)史、商業(yè)史和物質(zhì)史。小說寫出了這個(gè)時(shí)代物本主義對(duì)人本主義的擠壓,尤其是欲望化時(shí)代扭曲的價(jià)值觀對(duì)人性、 人情、 人心的全面侵蝕與重度異化。國營無線電二廠廠長的女兒吳佩琳當(dāng)初放棄了大學(xué)學(xué)業(yè), 執(zhí)意要嫁給窮困潦倒的小電工宋懷良,是因?yàn)榭粗辛怂螒蚜颊\實(shí)、 善良、本分的品格。宋懷良為了回報(bào)吳佩琳的愛, 拼命地想給吳佩琳體面的物質(zhì)條件。他們創(chuàng)業(yè)之初, 小兩口相濡以沫, 感情深篤。后來他們創(chuàng)辦廬陽城的第一家裝修公司, 隨著事業(yè)的發(fā)展和財(cái)富的累積, 他們之間的感情逐漸有了裂痕。裂痕隨后修復(fù), 修復(fù)后又再度撕裂, 直至最終發(fā)展到要離婚的地步。小說以宋懷良和吳佩琳情感體驗(yàn)中的甜蜜、糾結(jié)、 矛盾以及痛苦為主要內(nèi)容,以充分的故事、 細(xì)節(jié)、 場景、 心理,極為傳神地演繹了物質(zhì)神話時(shí)代“人” 的情感體驗(yàn)和心靈生活。小說的題目也一改既往道德對(duì)抗意味很強(qiáng)的命名, 如“放下武器” “男人立正” “繳槍不殺”, 也一改具有象征、隱喻意味的命名如“酒樓” “屋頂上空的愛情”, 而是采用了較為形象化詩意化的命名“下一站不下”。所有這一切都說明作家的 “文本意圖”已經(jīng)不是創(chuàng)建二元對(duì)立的道德框架,以藝術(shù)的方式完成對(duì)物質(zhì)時(shí)代道德失范的批判, 而是在物質(zhì)化欲望化的語境中, 探討世道人心的變異,以藝術(shù)的摹寫建構(gòu)人的情感倫理和心靈鏡像, 從一個(gè)時(shí)代的精神“內(nèi)部”揭示特定時(shí)代的生存真相或從心理的真實(shí)抵達(dá)一個(gè)時(shí)代的思想深處。

其次, 文本對(duì)人物生命感受、心理征候的同情性理解超越了既往的道德判斷?！皟蓚€(gè)好人在一起為什么過不上好日子? 小說里沒有對(duì)與錯(cuò)的簡單裁決, 只有人生浩蕩的生命暗示。”[8]小說封底這段作家的自我闡釋, 很明確地表明了, 在宋懷良和吳佩琳的婚戀糾結(jié)中, 作家沒有采用道德裁決的姿態(tài), 而是真實(shí)“還原” 了兩性之間的生活、 情感、心理的復(fù)雜性悖論性。文本不僅以主線索極為充分地演繹了宋懷良和吳佩琳之間的感情波瀾, 還嵌入了另外三段感情。一是宋懷良和前女友汪曉婭。當(dāng)初國營無線電二廠待業(yè)青年汪曉婭之所以看上卑微、 一窮二白的宋懷良, 據(jù)說是宋長得像她的前男友, 只是好景不長, 在下海的浪潮中, 具有藝術(shù)氣質(zhì)、 曼妙身材和小資情調(diào)的汪曉婭便棄宋懷良南下海南了。命運(yùn)總是充滿了吊詭, 若干年之后, 宋懷良成了宋總,而汪曉婭因走投無路回到廬陽城成了高檔會(huì)所的妓女。在會(huì)所的包間里, 宋懷良和汪曉婭不期而遇, 后來在宋的資助下, 汪曉婭開了一家化妝品店, 告別了自己的皮肉生涯。宋對(duì)前女友的資助引發(fā)了家庭矛盾。細(xì)究宋資助汪曉婭的心理, 可能有多重: 故人相見, 兩人身份境遇前后反差太大, 是同情? 是舊情? 證明自己現(xiàn)在的成功? 抑或男人的虛榮心理? 無論出于什么正當(dāng)或隱秘的心理, 吳佩琳都有充分理由對(duì)宋懷良的行為和心理產(chǎn)生懷疑。二是宋懷良和公司財(cái)務(wù)總監(jiān)張?jiān)滦愕那楦嘘P(guān)系。張?jiān)滦闶菂桥辶盏拈|密、要好的姐妹, 當(dāng)初是吳佩琳堅(jiān)持要張?jiān)滦愕焦救温毑档乩镪P(guān)注、監(jiān)督宋懷良的日常行為。在公司工作期間, 張?jiān)滦銓?duì)宋懷良的為人處世漸生好感, 恰在這時(shí)張?jiān)滦阋埠妥约旱恼煞蛭簢鴮氹x婚了。宋懷良也對(duì)張?jiān)滦阌泻芏嗬斫夂驼疹? 這個(gè)時(shí)候宋懷良和妻子吳佩琳因?yàn)橥魰詪I的關(guān)系緊張, 而且因?yàn)樗螒蚜己蛷堅(jiān)滦愕酵獾貑为?dú)出差的事解釋不清, 所以他們之間的關(guān)系也多了一層意味或心照不宣。宋懷良和張?jiān)滦阍谌怏w上沒有出軌, 但精神上是否出軌, 小說敘事很是曖昧, 這種關(guān)系就是當(dāng)事人宋懷良和張?jiān)滦阕约阂彩倾裸露摹Ｈ撬螒蚜己凸拘聛淼脑O(shè)計(jì)師艾葉的感情關(guān)系。剛進(jìn)公司的那會(huì)兒, 艾葉身上的青春“另類” 氣質(zhì)和渾不懔的做派, 使得宋懷良對(duì)她沒有好感。但她的設(shè)計(jì)藝術(shù)才華及后來表現(xiàn)出的單純、 熱情、 爽直的個(gè)性漸漸在宋懷良心里駐扎下來。這個(gè)時(shí)候他和吳佩琳正在離婚的冷戰(zhàn)期, 艾葉的出現(xiàn)確曾讓宋懷良動(dòng)心, 甚至有一次在喝酒之后差點(diǎn)在肉體上出軌。好在宋懷良守住了道德底線, 堅(jiān)持要在離婚后給艾葉新的生活。此后吳佩琳突發(fā)肝病, 生命垂危, 宋懷良打算以自己的肝臟給妻子移植,這個(gè)時(shí)候公司也破產(chǎn)了, 宋和吳的離婚也就徹底擱置?！断乱徽静幌隆吩谒茉焖螒蚜歼@個(gè)人物形象尤其是刻畫其內(nèi)在心理的時(shí)候, 并沒有采用道德化的眼光, 帶著放大鏡去審視人物幽昧復(fù)雜的心理, 對(duì)人性的多面性也沒有進(jìn)行純化處理, 沒有將宋懷良塑造成道德上的圣人或純而又純的“君子”, 而是真實(shí)地洞察其在欲望化的環(huán)境中心理的原生狀態(tài)。對(duì)生命感受、 體驗(yàn)的思考大于道德的批判或認(rèn)同, 小說因此拒絕了道德先驗(yàn)的主題, 全面走向?qū)θ诵缘氖〔臁?審美, 還原了生活、 情感、 心理的復(fù)雜性、 矛盾性和歷史生成性。究其實(shí), 這部小說從整體上顛覆了既往的道德本質(zhì)主義書寫:“1990 年代有一個(gè)良性的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò), 這個(gè)脈絡(luò)就是反本質(zhì)主義, 或者說力圖建構(gòu)一種相對(duì)主義, 當(dāng)然今天也許要重新反思某種過度相對(duì)主義的訴求, 但20 世紀(jì)90 年代的確是一個(gè)解構(gòu)本質(zhì)主義的時(shí)代?！盵9]吳曉東教授這里主要指的是學(xué)術(shù), 然而, 20 世紀(jì)90 年代以來的文學(xué)創(chuàng)作大抵亦是如此。許春樵的這部長篇小說, 也確實(shí)超越了既往道德本質(zhì)主義敘述的路徑, 將道德、 人性放置到20 世紀(jì)90 年代的具體語境中去考察道德、 人性的具體處境, 這種將道德、 人性語境化、 情境化、 心理化的敘述是一種歷史主義的態(tài)度,呈現(xiàn)出一定意義上的相對(duì)主義模糊色彩, 從而形成了對(duì)道德本質(zhì)主義敘述和人性窄化書寫某種程度的偏離甚至解構(gòu)。

再次, 創(chuàng)作主體關(guān)于責(zé)任倫理、知識(shí)分子精神倫理與存在倫理, 道德倫理與“發(fā)展” 倫理關(guān)系的歷史主義思考。“存在即合理”, 這是欲望升騰時(shí)代的“發(fā)展” 倫理和存在倫理。以 “發(fā)展” 的名義, 可以不惜犧牲一切道德、 良知、 道義以及社會(huì)規(guī)則?！安粨袷侄巍?“寡廉鮮恥”“逼良為娼” “分享艱難” ……在社會(huì)上大行其道。知識(shí)分子退回書齋,犬儒主義廣為流行, 人的靈魂無家可歸。作家許春樵多次、 反復(fù)、 深度聚焦20 世紀(jì)90 年代以來的這個(gè)特殊歷史時(shí)期, 某種程度上正是反映了作家內(nèi)心的焦慮與不安。既往的道德化寫作, 作家秉持的是責(zé)任倫理和知識(shí)分子的精神倫理, 正如巴爾加斯·略薩于1994 年在《致中國讀者》 中所言: “一個(gè)作家不能僅僅限于藝術(shù)創(chuàng)作之中, 他在道義上有責(zé)任關(guān)心周圍的環(huán)境, 有責(zé)任關(guān)心他所處的時(shí)代, 有責(zé)任關(guān)心社會(huì)上重大的政治問題和文化問題。”[10]由20 世紀(jì)90 年代的歷史情境出發(fā),許春樵關(guān)注社會(huì)底層和弱勢群體的生存悲歡、 一貫的人民性寫作立場,前期創(chuàng)作的道德理想主義的姿態(tài)和正在行進(jìn)的歷史階段相因相契, 有其歷史合理性、 正當(dāng)性、 必要性和合目的性。這也是一個(gè)有良知的現(xiàn)代知識(shí)分子應(yīng)該有的責(zé)任倫理和精神倫理, 是其自身 “知識(shí)分子性”的適時(shí)體現(xiàn)。因此, 他前期道德理想主義的救世“妄想” 在欲望化時(shí)代看似荒誕、 不切實(shí)際, 卻必不可少。無論被視為大戰(zhàn)風(fēng)車的堂吉訶德還是被目為推石上山反抗荒誕的西緒福斯, 這種富有勇氣的反抗精神是物質(zhì)化時(shí)代的清醒劑。當(dāng)然,隨著市場化經(jīng)濟(jì)的不斷完善和深入,再一味地堅(jiān)執(zhí)道德理想主義和“清潔的精神” 勢必不合時(shí)宜, 文學(xué)寫作也要從與欲望現(xiàn)實(shí)的道德對(duì)抗高地上下撤, 撤到更為寬廣的世俗生活地帶和人性、 情感地帶。這并不意味著作家寫作中道德標(biāo)準(zhǔn)的降低或者說不再秉持道德倫理、 責(zé)任倫理和精神倫理, 去認(rèn)同發(fā)展倫理、市場倫理和現(xiàn)實(shí)存在倫理的合理性,而是以一種歷史主義、 發(fā)展主義的眼光重新照亮歷史、 時(shí)代和社會(huì)生活, 并試圖在這種多重悖論的時(shí)代和歷史情境中展現(xiàn)個(gè)體的人的生存真相與精神境遇。從這個(gè)意義上而言, 《下一站不下》 將敘事重點(diǎn)完全轉(zhuǎn)向了歷史或時(shí)代中個(gè)體的命運(yùn)與情感。這有效地避免了吳義勤所批判的敘事模式: “歷史/時(shí)代與人的關(guān)系是文學(xué)作品慣常的母題, 歷史/時(shí)代的不可抗拒性以及人與歷史/時(shí)代命運(yùn)的同步性是大多數(shù)作品處理這一母題時(shí)的基本模式。對(duì)歷史/時(shí)代主體性及其對(duì)人的命運(yùn)支配性的強(qiáng)調(diào)常常使得某些文學(xué)作品給人一種‘歷史/時(shí)代’ 大于‘個(gè)人’的感受, ‘歷史/時(shí)代’ 成為文學(xué)的主角, 而‘人’ 反而成了配角?！盵11]這部小說成功地將 “人” 的命運(yùn)、情感、 心靈作為敘事聚焦的核心,而20 世紀(jì)90 年代的歷史變遷只是成了情感、 命運(yùn)、 心靈 “在場” 的背景、 場域或親歷者的見證。源于作家對(duì)責(zé)任倫理與市場倫理、 知識(shí)分子精神倫理與存在倫理, 道德倫理與“發(fā)展” 倫理關(guān)系的歷史主義再認(rèn)知和辯證思考, 小說摒棄了既往二元對(duì)立的道德思維框架, 將故事和人物的命運(yùn)放置到更為真實(shí)的歷史情境中, 從而獲得了更為寬廣和深厚的敘事空間。

三、 敘述的調(diào)性與悲劇精神的貫注

(一) “我” 的介入與文本的敘述調(diào)性。許春樵小說一貫具有反諷、幽默、 調(diào)侃、 嘲弄和擅長比喻、 擬人修辭等敘述風(fēng)貌或調(diào)性。李建軍認(rèn)為: “每個(gè)作家都有自己寫作的基本調(diào)性, 每部作品都有自己的特殊調(diào)性, 甚至每個(gè)時(shí)代也都有自己的總體調(diào)性……在評(píng)價(jià)敘事性作品的時(shí)候, 最重要的, 就是要準(zhǔn)確感受、把握、 描述它的調(diào)性。因?yàn)? 它是作品最重要的氣質(zhì)和風(fēng)貌的集中體現(xiàn), 是一部作品的具有靈魂性的東西, 是作品的情緒和格調(diào)意義上的主題?！盵12]《下一站不下》 一方面延續(xù)了既往類似的敘述調(diào)性, 但也呈現(xiàn)出一些新的敘事格調(diào)。許春樵特別喜歡“我” 對(duì)敘事的介入, 從而構(gòu)成文本意義上熱奈特所言的分層敘事?！斗畔挛淦鳌?中“我” 是小說主人公鄭天良的外甥, 干過農(nóng)藥廠工人、 保安兼打手、 推銷員, 后來為了活命成了自由撰稿人, 專門寫各種類型的黑幕。盡管“我” 和美容院的小姐張秋影關(guān)系曖昧不清,但并不妨礙“我” 對(duì)事實(shí)真相的判斷。《天災(zāi)》 中“我” 在三年困難時(shí)期, 以“我” 為視點(diǎn)見證了父親許二貴身上發(fā)生的故事、 特殊時(shí)期留給母親的心靈創(chuàng)傷以及村民們政治化的生存情狀?！渡畈豢筛嫒恕分? “我” 也是一名自由撰稿人, 正在為小說《月光下的單人床》 尋找銷路, 在和書商洽談的途中, 接到二叔許克己出事的消息, 開始了二叔故事的講述。《下一站不下》 中的“我” 則是一名市文化局的劇作家,算是體制內(nèi)的知識(shí)分子, 雖然沒有衣食之虞, 可也背負(fù)著房貸的巨大壓力。市文化局的局長找“我” 寫宋懷良, 是為了獲獎(jiǎng), 恒達(dá)地產(chǎn)的孫總找 “我” 寫宋懷良的電視劇,是為了宣傳企業(yè)和商界精英。在這些敘事文本中, “我” 的故事是第一層, 然后由“我” 的故事牽引出第二層故事: 鄭天良的故事、 許二貴的故事、 許克己的故事和宋懷良的故事。第二層故事是小說的主要故事層。有意味的是“我” 的故事和主要故事層的故事構(gòu)成一種特別的張力: 《放下武器》 中的“我” 為生計(jì)所迫, 舅舅貪腐的人生素材原本可以為“我” 提供官場黑幕撈取金錢, 但隨著調(diào)查的深入, “我” 的良知發(fā)現(xiàn), 背離了寫作的初衷; 《天災(zāi)》 中的“我” 那個(gè)時(shí)期還未成年,以未成年孩子的視角狀寫生產(chǎn)隊(duì)困難時(shí)期的政治和成年人的命運(yùn); 《生活不可告人》 中的“我” 寫的是情色一類的讀物招徠讀者, 這個(gè)和二叔(克己) 的人生道德原則存在齟齬和不可調(diào)和的沖突; 《下一站不下》 中的 “我” 也期待寫出一部“江淮好人” 宋懷良的劇本, 從而獲得翻身的機(jī)會(huì), 但隨著訪談的深入,宋懷良的形象也是和孫總的訴求完全相左。這些文本 “故事層” 和“超故事層” 彼此嵌套, 戲中有戲,不僅讓敘事?lián)u曳多姿, 也在張力結(jié)構(gòu)、 命運(yùn)交織中體現(xiàn)出復(fù)雜的意味,正如青年評(píng)論家彭正生所言: “套盒結(jié)構(gòu)作為一種敘事的物理形態(tài), 它本身并不具備價(jià)值(意圖) 創(chuàng)造功能; 然而, 伴隨套盒結(jié)構(gòu)而生的復(fù)調(diào)敘事卻往往賦予小說多種‘聲音’,讓多種價(jià)值(意圖) 彼此對(duì)話?！盵13]文本中“我” 的介入敘述所形成的類似復(fù)調(diào)敘事之間的審美間距, 以及“我” 和基本故事之間的齟齬,形成了特有的敘事調(diào)性。在 “我”看來, 許春樵的敘事調(diào)性有他的一貫性, 即反諷、 調(diào)侃、 戲謔、 幽默和風(fēng)趣, 這在《下一站不下》 中仍多有體現(xiàn)。比如, 小說中寫 “我”準(zhǔn)備寫宋懷良的時(shí)候, 文本這樣敘述: “孫總和局長對(duì)宋懷良的角色定位, 都不是我想寫的, 但相較而言,我愿意為120 萬委屈自己, 這就像走投無路時(shí), 在上吊和喝老鼠藥之間選擇, 我選擇上吊?！?不過, 這僅僅是文本表層的敘事調(diào)性, 而在文本深層, 《放下武器》 時(shí)期的道德激昂、 義憤少了很多, 《男人立正》 時(shí)期的沉重壓抑的苦難敘述也淡化了,《酒樓》 時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)文化斷裂的焦慮、 悲憤在敘述中也難覓蹤影, 《屋頂上空的愛情》 中的憂傷、 無奈似乎也疏遠(yuǎn)了。從總體上來看, 《下一站不下》 的敘事調(diào)性變得更加平緩、悲涼和低沉, 小說以近乎旁觀、 冷漠的敘事語調(diào), 講述發(fā)生在歷史/時(shí)代宏闊背景下的凡俗人生、 情感糾葛與命運(yùn)悲歡。

(二) 孤獨(dú)、 悲劇意識(shí)與人物命運(yùn)的悲劇性?！断乱徽静幌隆?發(fā)現(xiàn)了個(gè)體靈魂深處的“孤獨(dú)”, 通過宋懷良和吳佩琳之間感情、 追求、 觀念不相通的悲哀的體味和思索, 揭示了作為個(gè)體的人的“孤獨(dú)” 的在世處境, 同時(shí)也揭示了人不能掌握自己命運(yùn)的悲哀與無奈。作家許春樵是一個(gè)靈魂的探險(xiǎn)者, 他潛入人物的心靈深處甚至是潛意識(shí)無意識(shí)的褶皺里試圖探尋他們情感、 人性的幽昧與復(fù)雜: “這兩個(gè)生命真的‘同聲同氣’ 嗎? 他終于發(fā)現(xiàn), 在靜默的表象背后, 隱藏著兩個(gè)不同的靈魂?！盵14]當(dāng)初, 下崗工人宋懷良幾乎深陷絕境, 這個(gè)時(shí)候吳佩琳的到來, 無論身心都給了他決定性的支撐。廬陽五里井破舊的陋室住著兩個(gè)相濡以沫互相攙扶的靈魂。吳佩琳為了這份愛情和父親決裂, 拒絕了魏國寶、 郭凱等的糾纏, 放棄了大學(xué)學(xué)業(yè)……但她彼時(shí)心靈是快樂的。隨著歷史機(jī)遇和人生奮斗的疊合, 他們的事業(yè)從卑微處起身直至一度如日中天, 他們的情感卻無法挽回地產(chǎn)生了齟齬和裂痕。吳佩琳追求的是家庭幸福、 丈夫的可靠和事業(yè)的穩(wěn)定, 這也是當(dāng)初她之所以“下嫁” 給宋懷良的原因。而宋懷良對(duì)吳佩琳心懷感恩, 其感恩意識(shí)、回報(bào)意識(shí)、 向街坊鄰居自我證明的意識(shí)、 作為一個(gè)男人的事業(yè)野心以及對(duì)街坊鄰居親戚來者不拒的辦公司的態(tài)度, 都逐漸偏離了吳佩琳的“初心”。隨著他們物質(zhì)生活的改善,社會(huì)地位的抬升, 他們情感的罅隙卻在不斷地?cái)U(kuò)大。其中一個(gè)最重要的分歧就是他們關(guān)于宋懷良的親戚耿雙河嫖娼的態(tài)度。吳佩琳堅(jiān)持要開除耿, 公司要有明確的管理制度,宋懷良則以當(dāng)下裝修事務(wù)繁忙為名,讓其留下。吳佩琳的擔(dān)心不無道理,隨著公司業(yè)績的擴(kuò)大, 為了攬工程,宋懷良也經(jīng)常陪一些重要客戶到“紅蜻蜓” 等娛樂場所為客戶嫖娼包小姐埋單, 盡管他只是陪同, 并未實(shí)質(zhì)性參與, 但他這種包攬工程的做法已經(jīng)等同于認(rèn)可了社會(huì)的“潛規(guī)則”, 以自己公司的“發(fā)展” 倫理僭越了社會(huì)的道德倫理和婚戀的情愛倫理。他的言行和吳佩琳的追求是偏離的甚至相悖的。從這個(gè)意義上而言, 他們感情的淪落也源于他們自身個(gè)體存在的“孤獨(dú)”, 尤其是心靈的孤獨(dú), 源于他們無法真正實(shí)現(xiàn)心靈的契合。

從這個(gè)意義上看, 作家的悲劇意識(shí)、 文本的悲劇精神以及人物的悲劇性命運(yùn)是創(chuàng)作的“前定”, 敘事的過程就是展示從憋屈、 心酸的生活走向崛起、 風(fēng)光的頂峰, 然后從頂峰墜落, 感情、 心靈和人性上則是從相濡以沫到矛盾齟齬再到勢同水火再到最后的悲劇性收場。整個(gè)的文本敘述讓“悲劇性” “悲劇精神” “悲劇意識(shí)” 得以充分、 細(xì)膩、令人信服地展開。曹文軒說: “悲劇精神的覺醒, 乃是中國當(dāng)代文學(xué)的覺醒, 也是中國歷史的覺醒?！盵15]16從早期的中短篇小說到“男人系列四部曲”, 再到最近這幾年的《麥子熟了》 《月光粉碎》, 再到《下一站不下》, 從許春樵整個(gè)創(chuàng)作歷程看,作家基本上將“悲劇意識(shí)” “悲劇精神” 貫徹其創(chuàng)作的始終, 這也是一個(gè)作家清醒的創(chuàng)作意識(shí), 因?yàn)椤拔膶W(xué)的基本使命之一就是在一些較高的社會(huì)學(xué)層面或哲學(xué)層面上來表現(xiàn)人的永無止境的痛苦以及在痛苦中獲得的至高無上的悲劇性快感”[15]20。從這一視角而言, 我們獲取的并非視角主義的片面, 而是一個(gè)作家對(duì)這個(gè)特定時(shí)代的文學(xué)良知、 思想堅(jiān)守和深刻的社會(huì)認(rèn)知。悲劇創(chuàng)作的倫理不是為了展示苦難、 渲染傷痛和命運(yùn)的悲劇性, 也不是要博得別人的同情和憐憫, 而是要從人物命運(yùn)的悲劇性上獲得直面“悲劇” 的現(xiàn)實(shí)精神, 獲得超越悲劇的超越精神, 獲得與悲劇命運(yùn)抗衡的崇高感與反抗精神。由小說人物宋懷良的悲劇命運(yùn), 自然延伸至他內(nèi)心的懺悔意識(shí)。小說鄰近結(jié)尾的時(shí)候, 宋懷良的公司徹底破產(chǎn), 艾葉嫁給了外國人, 妻子吳佩琳身患癌癥(后被證明是誤診), 需要肝臟移植, 而沒有合適的肝臟來源, 他自己去做了各項(xiàng)身體檢查, 醫(yī)院說他的肝臟不適合其妻子的器官移植。這個(gè)時(shí)候的宋懷良走投無路, 內(nèi)心充滿了絕望, 他留下了遺書給吳佩琳, 選擇了到摩天輪上自殺。他的生命沒有終結(jié)于自殺, 而是阻止小偷偷竊而終結(jié)于被小偷的捅傷。他因此成了見義勇為的“江淮好人”。這封給妻子的遺書文本中并沒有給出具體內(nèi)容, 讀者可以不難想見, 這是一封宋懷良給妻子的懺悔書, 懺悔自己違背了情感的初衷, 導(dǎo)致了家庭、公司、 個(gè)人的悲劇性命運(yùn), 懺悔自己雖沒有肉體上的出軌, 但也確實(shí)存在著精神上的出逃和情感上的游離。懺悔自己深愛著妻子, 而自己的心理和言行卻背離了愛情起始的坐標(biāo)和方向, 懺悔自己無能, 無法為妻子挽回生命, 甚至于妻子治療的費(fèi)用還要到處變賣物產(chǎn)或籌集……所有這一切在他看來已經(jīng)無可挽回, 唯有懺悔和以死贖罪。

(三) 故事性、 戲劇性及其之上的敘事追求。許春樵的小說歷來好看, 即使是一些貌似先鋒的文本,也在先鋒敘述的包裹下演繹著精彩的故事?！断乱徽静幌隆?可以解讀為個(gè)人情感的故事、 創(chuàng)業(yè)的故事、 成長的故事、 懺悔的故事、 命運(yùn)的故事, 同時(shí)也是時(shí)代/歷史的故事。盡管本雅明在《講故事的人》 (1936)一文中宣稱, 講故事的藝術(shù)已經(jīng)是日薄西山, 盡管我們發(fā)現(xiàn)從遠(yuǎn)古神話、 史傳人物、 六朝志怪志人小說、唐傳奇、 宋元話本、 明清的筆記體小說, 講故事的黃金時(shí)代已經(jīng)過去了, 但故事之于小說、 之于敘事,至今并未走向沒落, 莫言還在宣稱自己就是一個(gè)“講故事的人”?！兑磺Я阋灰埂?以無窮盡的故事敘述了人的命運(yùn): “敘事等于生命, 沒有敘事便是死亡。” 因此, 對(duì)故事的講述依然是當(dāng)下小說敘事的重要依憑,正如漢娜·阿倫特所言: “正是由于早已存在著的人際關(guān)系之網(wǎng)(它有數(shù)不清的相互沖突的愿望和意圖),使得行動(dòng)幾乎達(dá)不到它的目的。但也正是由于這一中介物(在這當(dāng)中, 只有行動(dòng)是真實(shí)的), 才使得行動(dòng)如同制造有形物品那樣自然而然地、 有意或無意地‘生產(chǎn)’ 出許多故事?！盵16]許春樵在經(jīng)歷先鋒歷練之后, 又回到了講故事的現(xiàn)實(shí)主義敘述, 這和其他先鋒作家如余華、 格非、 蘇童如出一轍, 這并不意味著敘事立場的后撤, 而是如盧卡契一樣自覺意識(shí)到: “對(duì)故事的維護(hù), 并不是對(duì)一種所謂現(xiàn)實(shí)主義的敘述方法的重視,而是他把敘事看成一種具有社會(huì)倫理功能的藝術(shù)形式, 文學(xué)寫作也許并不是適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的一種妥協(xié)手段,而是一種抵抗形式或批判形式?！盵17]《下一站不下》 每節(jié)的小標(biāo)題都帶有“故事性”, 從第一節(jié) “誘惑之外,倒閉的工廠與愛情” 至第二十二節(jié)(最后一節(jié)) “下一站不下”, 人物的命運(yùn)就在這些故事和情節(jié)中一步步走向讀者。深邃的思想意蘊(yùn)與故事性的敘事外貌兩者水乳交融, 妙合無垠。當(dāng)然, 故事的好看、 耐看依賴戲劇性的情節(jié)設(shè)計(jì), 許春樵并不反對(duì)情節(jié)的戲劇性, 這部長篇小說又一次“故技重施”, 在很多地方營構(gòu)了戲劇性的場景、 沖突、 事件,這些戲劇性的敘事不僅有效地推動(dòng)了故事的講述, 也承載著人物命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合, 同時(shí)也對(duì)塑造人物形象、 刻畫人物心理起到了重要的作用, 如陳琦的3 萬元被盜事件, 宋懷良和吳佩琳賣墓地賺得人生第一桶金, 在紅蜻蜓娛樂會(huì)所包廂宋懷良和汪曉婭的不期而遇, 宋懷良被小偷刺傷事件, 等等。小說具有明顯的故事性、 戲劇性, 在此基礎(chǔ)上,許春樵對(duì)敘事品質(zhì)和敘述語言有著非常高的追求, 同時(shí)他還受影視劇敘事的啟發(fā), 寫人物、 寫生活是“貼著地面寫”, 在寫作中充分感受小說人物的心理和情感, 也是一種情感沉浸式的寫作。

四、 結(jié)語: “后道德理想主義”書寫的可能性向度

道德理想主義是既往貼在許春樵身上的創(chuàng)作標(biāo)簽, 從《麥子熟了》伊始, 到《下一站不下》 的“完形”,許春樵突破了道德理想主義寫作的瓶頸, 走向了人性、 心理、 情感、生活等更為廣闊的審美場域。這里并非指認(rèn)前期道德理想主義的書寫是一種不好的創(chuàng)作, 相反, 這種創(chuàng)作應(yīng)時(shí)而生, 與20 世紀(jì)90 年代欲望化的世俗生活構(gòu)成對(duì)話、 交融、 鏡像或拯救的關(guān)系, 是有痛感、 有溫度、 有力度、 有熱度的寫作。從不同的層面對(duì)人物形象和社會(huì)生活做出善與惡的或超善惡的價(jià)值判定,在善惡意義上的道德感動(dòng)或義憤與20 世紀(jì)90 年代普遍的世道人心相結(jié)合, 從而抵達(dá)了深刻廣博的道德境界。時(shí)代語境的變化, 必然呼喚作家創(chuàng)作的改變, 當(dāng)?shù)赖吕硐胫髁x書寫的資源、 歷史合理性消耗殆盡的時(shí)候, 創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型勢在必行。對(duì)長期致力于“道德理想” 與“精神立正” 創(chuàng)作的許春樵而言, 創(chuàng)作主體面臨的必然是其“后道德理想主義”的寫作如何成為可能。這也符合朱壽桐所分析的道德和文學(xué)創(chuàng)作之間的邏輯進(jìn)路: “從 ‘蓄道德, 能文章’ 的傳統(tǒng)出發(fā), 經(jīng)由將人生道德與文學(xué)宣揚(yáng)的道德相統(tǒng)一的古典時(shí)期和民間形態(tài), 到一般的人生道德與文學(xué)渲染的道德的分離, 再到文學(xué)超越于一般善惡, 在更高的人類困境、 弱點(diǎn)和疾患等方面審視通常納入道德批判的種種罪惡和荒誕,這是文學(xué)歷史發(fā)展的一條清晰的線索?！盵18]所以, “后道德理想主義”的文學(xué)書寫, 一方面可以超越既往的道德善惡的價(jià)值判定, 從人類的困境、 弱點(diǎn)和疾患中重新審視人世間的罪惡和荒誕, 如 《下一站不下》, 我們看到的就不再是涇渭分明的道德判定, 而是潛入人性的深處去審視人的道德處境和心靈幽昧,這就會(huì)導(dǎo)向?qū)π≌f中人的境遇的同情、 悲憫, 導(dǎo)向道德書寫的人性維度, 關(guān)注人物宋懷良和吳佩琳以及其他人物在特定時(shí)代環(huán)境中(20 世紀(jì)90 年代) 的人性體驗(yàn)和生命狀態(tài), 也就是探尋在“宏觀歷史” 中的“微觀人性”, 表現(xiàn)在歷史進(jìn)程中人物豐富的內(nèi)心世界, 展示一個(gè)物質(zhì)時(shí)代背后人的精神史、 心靈史和情感史, 而不僅僅是對(duì)特定時(shí)代的道德評(píng)價(jià)。另一方面, 就是在文學(xué)創(chuàng)作中重建“生活總體性”。這里的生活總體性就是在時(shí)代/歷史/現(xiàn)實(shí)的框架下, 在自然、 生存、 壓抑、 反抗、 進(jìn)化、 本能、 情感、 意志、 風(fēng)俗、 倫理、 文化等多重維度下, 形成人性的聚合體, 聚焦人的生存景觀和心靈圖譜。如此, “后道德理想主義” 的書寫, 就能走向人性審美的浩闊, 以 “歷史的、 審美的、 人性的” (丁帆語) 標(biāo)尺營構(gòu)一個(gè)更為博大的文學(xué)世界。