【摘? ?要】中國傳統(tǒng)七聲調(diào)式是基礎樂理課程中的一個重要板塊，在基礎樂理課程的教學中具有十分重要的意義。本文基于對中國傳統(tǒng)音樂樂律學的研究成果，結合基礎樂理課程教學的實際需求，對現(xiàn)有基礎樂理課程教學中所涉及的中國傳統(tǒng)七聲調(diào)式的教學現(xiàn)狀做出分析，提出新的教學觀點和教學建議。

【關鍵詞】中國傳統(tǒng)調(diào)式? 基礎樂理課程? 七聲調(diào)式? 律名? 階名? 教學建議

中圖分類號：J60-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）16-0122－07

自1962年李重光先生出版《音樂基礎理論》教程開始，“音樂基礎理論”課程就成為全國所有音樂類相關專業(yè)的必修課程。五聲音階、六聲音階以及七聲音階的名稱也首次正式出現(xiàn)在了音樂基礎理論課程教材中，并迅速成為音樂基礎理論課程中的教學規(guī)范，并在我國大部分音樂類相關專業(yè)教學中沿用至今。

作為音樂基礎理論課程的重要部分，“中國傳統(tǒng)調(diào)式”（即李重光先生《音樂基礎理論》教材中的“以五聲音階為基礎的各種調(diào)式”）這一部分的內(nèi)容承擔著在整個基礎樂理學習階段向?qū)W生們展示中國傳統(tǒng)音樂所涉及的各項調(diào)式知識的重要作用。通過對這一部分內(nèi)容的學習，學生們能夠從專業(yè)角度對我國傳統(tǒng)音樂調(diào)式有一個整體的了解。這既對弘揚我國傳統(tǒng)音樂歷史文化起到十分積極的作用，也為學生們今后進行相關研究打下良好的基礎。

近幾十年來，在音樂基礎理論課程不斷發(fā)展完善的過程中，已經(jīng)出版的基礎樂理課程教材日益豐富。有越來越多的一線基礎樂理課程教師以及基礎樂理課程教材編纂者關注到中國傳統(tǒng)音樂中樂律學方面的研究成果。他們將樂律學研究中早已“正名”過的關于中國傳統(tǒng)調(diào)式中律制的使用、調(diào)式的起源與命名，以及關于“閏”音的正確解讀等顯著性的“歷史問題”都進行了基于基礎樂理學科教學的整理和輸出，并將這些研究成果體現(xiàn)在了一系列的基礎樂理課程教材中。

比如，關于七聲音階的名稱，在如下三本具有代表性的教材中就給出了不同的描述：

其一，童忠良著《基本樂理教程》，選擇了最為熟悉的名稱——清樂音階、雅樂音階、燕樂音階，然后再以括號標注正聲音階、下徵音階、清商音階和古音階、新音階、俗樂音階，將三種七聲音階的名稱都體現(xiàn)在了教材中。

其二，中央音樂學院視唱練耳教研室出品，孫從音、付妮主編的《基礎樂理教與學實用教程》中則是以加入的偏音特征來對調(diào)式進行命名，分別為“清角型”七聲音階、“變徵型”七聲音階和“清羽型”七聲音階。

其三，杜亞雄、秦德祥編著的《中國樂理》中則使用了正聲音階、下徵音階和清商音階作為音階命名，再輔以括號中標注清樂音階、雅樂音階、燕樂音階和古音階、新音階、俗樂音階，也是將三種名稱都體現(xiàn)在了教材中。

從以上分析中發(fā)現(xiàn)，雖然在童忠良和杜亞雄、秦德祥編著的樂理教程中都出現(xiàn)了常見的三種七聲音階的名稱，但二者的側(cè)重點卻是完全不同的。

再從“閏”音的稱謂角度觀察，可發(fā)現(xiàn)：童忠良的《基本樂理教程》中仍舊采用“閏”這一稱謂；中央音樂學院視唱練耳教研室出品的《基礎樂理教與學實用教程》和杜亞雄、秦德祥編著的《中國樂理》中則都采用了“清羽”作為稱謂。

從上述分析對比中可以清晰地看到，雖然這些教材對于七聲調(diào)式的闡述都不盡相同，但對比李重光版本的《音樂基礎理論》而言，都不約而同地將這幾十年來的中國傳統(tǒng)音樂樂律學研究成果匯入到教材中，以期將“準確”的更貼合中國傳統(tǒng)音樂本來面貌的音樂基礎理論知識傳遞給學生。

筆者通過對這些教材的認真參閱，受益匪淺。同時筆者在長期基礎樂理一線教學過程中，對接觸到的實際教學情況以及樂律學中的相關研究成果進行了研究與總結，從而對基礎理論課程中關于中國傳統(tǒng)調(diào)式的教學萌發(fā)了一些新的觀點及見解。

筆者將中國傳統(tǒng)調(diào)式中的七聲調(diào)式與中國傳統(tǒng)音樂中樂律學的研究成果和音樂基礎理論學科的教學相結合，在律制構成及教學闡釋這兩個方面，提出一種更為簡便更為準確的理論解釋方法，并將其運用到課堂教學實踐中。期望通過這樣的教學調(diào)整，可以更好地幫助學生以我國特有的傳統(tǒng)音樂脈絡及音樂語匯去了解七聲調(diào)式的特征，做到對七聲調(diào)式的構成知其然知其所以然。同時，筆者也期待將中國傳統(tǒng)音樂樂律學研究成果深入淺出地運用于教學中，并能實現(xiàn)基礎樂理課程的基本宗旨，即以更為簡潔凝練的語言和表述方式讓所有音樂學習者更好地理解基礎音樂理論知識。

一、在七聲調(diào)式教學中重新闡釋我國傳統(tǒng)律制，并明確階名律名體系

從目前已出版的基礎樂理教材中可以看到，從事基礎樂理教學的教師們已經(jīng)越來越重視對我國傳統(tǒng)律制的介紹。中國傳統(tǒng)音樂樂律學的研究早已對“此五度非彼五度”進行了詳盡的闡釋，我國傳統(tǒng)的律制方法應該是三分損益法?！叭謸p益法”這個名稱最早出現(xiàn)于春秋時期的《管子·地員篇》中，文中寫道：“凡將起五音，凡首，先主一而生之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。不無有三分而去其乘，適足以是生商。有三分而復于其所，以是生羽。有三分去其乘，適足以是成角?！弊鳛橹袊芍浦妫诨A樂理課程教學中如果完全不提及“三分損益法”這個名稱，肯定是極為不恰當?shù)?。同時，也應該明確，在教學中突出重點，不能將之與古希臘畢達哥拉斯的五度相生律混淆。雖然二者都是利用五度生律，但生律的基本原理和方向是有根本性差異的。關于這個問題的論述，樂律學的先賢們已經(jīng)論述得十分清晰了，因此本文對此問題只在生律方向這一方面進行簡單梳理。

（一）生律方向的差異

1.以c1為黃鐘所進行的三分損益法推算

通過例1三分損益法的計算可以發(fā)現(xiàn)，假設三分損益法以黃鐘律開始，則先向上五度（“三分而益之以一”）然后再向下四度（“不無有三分而去其乘”）依此順序而得出宮、徵、商、羽、角這五個音，即可總結為三分損益法是按照上五度或下四度得到五律。由此便可清晰地看到，三分損益法和畢達哥拉斯的五度相生律（以下簡稱畢律）最大的一個差異就是生律方向——畢律可以上下五度方向各自生律，但三分損益法卻只能按照往上五度或下四度的方向生律，并不能下五度生律。以此可見這二者的本質(zhì)區(qū)別，絕不可混為一談。

“直到春秋戰(zhàn)國之世，始將其余各律補上，成為十二律?！?/p>

2.以c1為黃鐘所進行的十二律推算

從例2中可以看到，按照三分損益法依次上五度下四度循環(huán)五次后再上五度，即可得到十二律。由于前述生律方向的特點，在音列中也清晰看到三分損益法的另一特征——所有變音都是以升號方式呈現(xiàn)，這也和畢律有著本質(zhì)區(qū)別。這些明確差異都是在提醒從教者和學習者，這二者絕不可混為一談，在教學中一定要將其區(qū)分開。再次觀察音列，可看到三分損益法所推算出來的十二律是沒有音名體系的F音，也就是唱名體系的fa音。由此引申出一個新的問題：在中國傳統(tǒng)音樂中怎樣用“地道”的名稱來對所推算出的各律進行標記呢？

（二）階名律名在中國傳統(tǒng)調(diào)式教學中的引入

中國最早記載五線譜記譜法的書是清代的《律呂正義·續(xù)篇》，出版于1745年。在此書中介紹了五線譜相關的記譜方式和音名唱名體系的運用情況?，F(xiàn)有的基礎樂理課程中也基本采用音名唱名體系來進行七聲調(diào)式的學習。但筆者在課堂教學實踐中卻發(fā)現(xiàn)，作為專業(yè)音樂基礎理論課程的學習，這樣的教學體系其實會讓學生們產(chǎn)生疑惑——在音名唱名體系未傳入中國之前的漫長歲月中，傳統(tǒng)音樂是如何進行記譜、傳承的呢？作為音樂類院校的專業(yè)學生，對于這段音樂歷史中所涉及的樂理知識完全一片空白，抑或是如同現(xiàn)有教學方式直接套用音名唱名體系，筆者認為這樣的教學處理確實是有不妥。其實在上述我國傳統(tǒng)生律方法的比較中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了明顯的律制差異，那在如此差異之下仍然完全套用音名唱名體系，可能就會產(chǎn)生對我國傳統(tǒng)音樂作品的解讀不夠準確的情況，同時也會使學習者對我國傳統(tǒng)音樂相關內(nèi)容產(chǎn)生誤讀誤解，從而造成理解上的偏差。

“我國古代很早就有了階名及律名的稱謂，按照它們的功能來說，階名適用于首調(diào)唱名法，律名適用于固定唱名法?！甭擅礊椤包S鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗……”階名即為基礎樂理課程教學中大家所熟知的“宮、徵、商、羽、角……”由此可以看出，在我國傳統(tǒng)音樂中，是有自己的稱謂體系的。既然如此，用“原汁原味”的稱謂體系來進行基礎樂理課程教學，豈不更符合我國傳統(tǒng)音樂的本來面貌？因此，音樂基礎理論課程在中國傳統(tǒng)調(diào)式這一階段的教學中引入律名階名的教學就顯得尤為有必要了。只有這樣才能讓學生們真正理解，在三分損益法的基礎之上，我國傳統(tǒng)音樂是以何來進行音高的具體描述的。

比如，在三分損益法的計算中是不存在F音的，該音律名應為仲呂，階名應為清角。但在目前的教學中卻統(tǒng)一向?qū)W生傳達清角音就是F音這一概念，其實這也是在音名唱名體系及等音體系傳入我國之后才有的解釋之法，雖然不能否認此種解釋對于現(xiàn)代音樂的使用及教學確實具有便利，且在國際范圍內(nèi)也具有更高的通用性，但在音樂基礎理論課程的學習中解釋其根源，才能讓學生們快速掌握其根本，消除疑惑。

在上表中，階名律名體系與音名唱名體系的對比一目了然（例3只列出了構成七聲音階所需要使用的九個音級的階名，由于階名的使用在各個時期有不同的表述之法，隋代以前、隋代、唐宋時期等的標記方法皆有不同，筆者在此處采用李重光《音樂基礎理論》教程中使用的隋代以前的階名體系作為本文的階名標注體系，這也是目前幾乎所有音樂基礎理論教材中的通用標記方法）。將這樣的對比式教學放入基礎樂理教學中既十分簡單有效，也不違背基礎樂理課程的授課宗旨，還能夠解決完全不介紹階名律名體系而造成的知識性缺失。加入這一內(nèi)容后，在課堂講授環(huán)節(jié)就可以帶領學生進行對比式教學，向?qū)W生較為充分地展示中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂體系在音的命名上的不同之處。同時也能讓學生們看到，為了更好地進行音樂交流及轉(zhuǎn)換，而在記譜方式上做出的一些調(diào)整——采用音名唱名替換以及等音記譜等。并且應該明確，作為基礎樂理課程教學，不需要學生很繁復地進行律制計算、描述性和總結性地介紹基本方法和結論即可。

引入上述內(nèi)容，使學生既能從根本上了解七聲調(diào)式的律制記譜文化淵源和特征，又能適應基礎樂理課程的學習需要。從實際教學效果而言，學生在課堂上也普遍能夠理解接受。并且有了這一部分的對比，反而解決了學生們在這一問題上的疑惑，更好區(qū)分。學生們也從根本上認識了中國傳統(tǒng)音樂調(diào)式理論中的相關內(nèi)容。

二、從生律順序角度對七聲調(diào)式的構成進行教學重構

目前現(xiàn)有基礎樂理教程大多在李重光版本基礎之上進行衍生，對于七聲調(diào)式構成方法的介紹也幾乎一致，大都以五度推算的方法來闡述其基本音階的構成。

在李重光1962年版的《音樂理論基礎》教程中，認為“七聲調(diào)式同樣可以按照五度（或四度）關系來說明其規(guī)律性?！?/p>

例4中，三種七聲調(diào)式音與音之間的音程度數(shù)關系清晰明確。在長期的教學實踐中，筆者發(fā)現(xiàn)這種闡釋之法的基本目的可能是想讓學生能夠以純粹的音程度數(shù)關系快速掌握七聲調(diào)式音階的構成。但同時，筆者也在思考，這樣的構成方式僅僅是以音程關系作為判斷要素，和我國傳統(tǒng)音樂中所涉及的律制元素完全脫離，對于我國豐富的傳統(tǒng)音樂底蘊而言，這樣的闡釋著實顯得過于單一。并且，律制內(nèi)容的教學作為同屬于中國傳統(tǒng)音樂調(diào)式中必須掌握的知識之一，是否能夠在教學中將這二者結合起來，形成教學融合？這成為筆者在教學中的一個重要思考。同時，在融合的前提下，必須以不會過于增大教學實踐的難度為前提，以此適應音樂基礎理論課程授課對象的實際需求。

據(jù)史書記載，早在《國語·周語》中就有了關于七律的表述，“王曰：‘七律者何？對曰：‘武王伐殷……故以七同其數(shù)，而以律和其聲，于是乎有七律?！庇捎谖覈赜蜻|闊、文化傳承多樣，各個朝代對于不同七聲音階的使用、音階名稱的稱謂等都各自不同。因此，七聲調(diào)式的命名、由來，地域特征所帶來的使用變化等問題，一直也都是我國傳統(tǒng)音樂理論中討論的焦點。例如王光祈、黎英海、楊蔭瀏、黃翔鵬等著名學者皆對七聲調(diào)式做出了不同的探討：王光祈在《中國音樂史》一書中使用了燕樂音階、雅樂音階的稱謂；黎英海在《中國漢族調(diào)式及其和聲》一書中使用了燕樂音階、雅樂音階、清樂音階的稱謂；楊蔭瀏在《中國音樂史綱》一書中使用了古音階、新音階和清商音階的稱謂；黃翔鵬在《“弦管”題外談》一文中使用了正聲音階、下徵音階和清商音階的稱謂。

筆者在長期教學實踐和理論研究中采用黃翔鵬先生提出的按“琴調(diào)”傳統(tǒng)命名原則，使用正聲音階、下徵音階和清商音階作為三種七聲調(diào)式的名稱。同時通過對相關研究成果的學習和總結，基于教學中的便利性和易理性，思考是否能夠結合生律次序?qū)θN七聲音階的構成進行重新探討，因為縱觀史學記載中“古有七律”的前提就是在以三分損益法為基礎的律制推算方法之下而得出的前七律，然后在此七聲音階的運用上根據(jù)不同民族不同地區(qū)不同時期的使用情況再衍生出了其余兩種七聲音階，所以，如果能在現(xiàn)有的以“琴調(diào)”傳統(tǒng)作為命名要素的基礎上再結合生律次序，就能夠帶給學生們更為準確直觀的七聲音階的構成脈絡。

（一）七聲調(diào)式音階的名稱及構成

其一，正聲音階：律名為黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、林鐘、南呂、應鐘，階名為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮。以c1為黃鐘律/宮音，正聲音階如下：

其二，下徵音階：律名為黃鐘、太簇、姑洗、仲呂、林鐘、南呂、應鐘，階名為宮、商、角、清角、徵、羽、變宮。以c1為黃鐘律/宮音，下徵音階如下：

其三，清商音階：律名為黃鐘、太簇、姑洗、仲呂、林鐘、南呂、無射，階名為宮、商、角、清角、徵、羽、清羽。以c1為黃鐘律/宮音，清商音階如下：

（二）七聲調(diào)式音階基于三分損益法的生律順序剖析

結合十二律的生律順序，三種七聲調(diào)式的構成方式：

其一，正聲音階：以十二律的前五律為基礎，加上第六律、第七律構成音階。

其二，下徵音階：以十二律的前五律為基礎，加上第六律及第十二律構成音階。

其三，清商音階：以十二律的前五律為基礎，加上第十一律及第十二律構成音階。

從上表中可以清晰地看到在中國傳統(tǒng)音樂中三種七聲調(diào)式音階和三分損益法的生律順序之間的關系。在前述中講到，在三分損益法中并沒有下方五度的生律方向，因此在較多基礎樂理教程中，將下徵音階的清角音以及清商音階的清羽音解釋為宮音下方五度依次相生而得出，這樣的結論從根本上違背了三分損益法的生律原則，肯定是不準確的。但從上表中所體現(xiàn)的生律順序角度對七聲音階構成的闡述，卻能完全符合我國傳統(tǒng)音樂的律制基礎，相比“宮音下方五度依次相生”這一說法更能做出對七聲調(diào)式音階的構成更為準確的解釋。

同時，在上表中也能觀察到，在三種七聲調(diào)式音階中使用的九律，當分配到每一種不同的七聲音階中時都不約而同地出現(xiàn)了便于理解記憶的“規(guī)律性”，洞悉這樣的規(guī)律之后，便能夠較為便利地記憶這三種調(diào)式音階及其音律構成，從而滿足在基礎樂理課程中的教學需求。雖然目前的中國傳統(tǒng)音樂樂律學研究中，尚未有明確的研究表明這樣的“規(guī)律性”是否和其調(diào)式成立有必然關系，或許只是一種巧合，但是在教學中，這樣的詮釋能夠?qū)⑸苫驹瓌t、階名律名以及七聲音階的構成“三位一體”做出更為直觀準確的詮釋模式，為基于該門學科教學理念下的基礎性介紹起到積極作用。

經(jīng)過對本科階段一年級學生的課堂實踐，學生們普遍表示這樣的方法是他們能夠接受，并且達到了容易記憶、方便理解的作用，可以十分清晰便捷地了解律制的起源、律名階名、三種七聲音階對應律名階名的構成等相關知識，和以前的學習比起來也并沒有增加對于基礎樂理課程的學習難度。相反，由于這樣的介紹，從根本上弄清楚了其和大小調(diào)式的本質(zhì)區(qū)別，從而更為清晰易學，同時也對我國特有的傳統(tǒng)調(diào)式在基于中國語言文化環(huán)境的基礎上有了更為深入的了解。

三、結語

中國傳統(tǒng)調(diào)式作為基礎樂理課程中最具有中國特色的一個板塊，對所有音樂類專業(yè)學生的重要性不言而喻。七聲調(diào)式作為其中的重點之一，更是在教學中占有重要地位。基于對七聲調(diào)式的研究探討，最近幾十年在音樂學理論界可謂“成果”不斷，雖各有不同、“爭議”頗多，但這也反映出對這一領域研究的“熱潮”?；A樂理學科對這些研究成果的不斷吸納，也使得整個基礎樂理學科對于七聲調(diào)式內(nèi)容的講解都各自呈現(xiàn)出不同的特點，這也是基礎樂理學科教育中所有教師們對這一板塊內(nèi)容研究、探索的成果體現(xiàn)。

將具有中國傳統(tǒng)音樂特征的知識介紹融入基礎樂理課堂是十分有必要的。只有在充分了解文化背景的差異之下，學生們才能更好地理解、掌握我國傳統(tǒng)音樂的“語言”環(huán)境。并且基于基礎樂理課程的本質(zhì)，在不失“傳統(tǒng)”“特色”文化背景下的簡化介紹也顯得更為難能可貴。雖然前述諸多基礎樂理課程教材都有所調(diào)整，但也應該看到，由于目前全國范圍內(nèi)樂理課程教學中使用的教材仍然相對統(tǒng)一，因此大部分音樂類相關專業(yè)院校中的基礎樂理課程教學中仍然保留了幾十年如一日的教學狀態(tài)。中國傳統(tǒng)音樂研究的諸多成果也并未系統(tǒng)性地運用于基礎樂理課程的教學當中。同時，作為一名一線教師也深知，從課程本身出發(fā)，既不能將中國傳統(tǒng)音樂中的研究成果及闡述方法直接套用，也不應該將傳統(tǒng)音樂的研究成果置之不理。傳授既能反映我國傳統(tǒng)音樂的本來面貌，又能在基礎樂理課程中被廣大音樂類學生理解吸收的基礎樂理知識，是我輩一線教師在教學中必須予以思考的。

如何將中國傳統(tǒng)音樂中的研究成果化繁為簡，轉(zhuǎn)化為可在基礎樂理課程中實際運用的理論，不增加基礎性教學的理解難度和負擔，又貼合我國傳統(tǒng)音樂之本來面貌，仍是一線基礎樂理課程教學中面臨的重要教學課題。

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作者簡介：黃珩（1982—），女，四川音樂學院音樂基礎教育部副教授。

基金項目：本文為2020年四川音樂學院資助科研項目，項目名稱：關于中國傳統(tǒng)調(diào)式理論的教學思考，項目編號：CYXS2020024。