王李瑩

穆納里（Bruno Munari）是20 世紀(jì)意大利最重要的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師之一，他自學(xué)成才，在視覺藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)等多個(gè)領(lǐng)域都有建樹，與20 世紀(jì)其他設(shè)計(jì)大師相比，穆納里尤其為后世所稱道的是他的兒童繪本設(shè)計(jì)。在深耕繪本設(shè)計(jì)的半個(gè)世紀(jì)里，穆納里對兒童繪本的本質(zhì)不斷進(jìn)行著追問：兒童繪本僅是兒童學(xué)會文本閱讀的圖書，還是可以滿足兒童多方面發(fā)展需求的媒介產(chǎn)品？立足于這個(gè)切入點(diǎn)，我們才能透過穆納里多元的創(chuàng)作活動，明晰他的職業(yè)自覺和設(shè)計(jì)理念，體味其繪本設(shè)計(jì)與其他產(chǎn)品設(shè)計(jì)之間豐富而又連續(xù)的跨界。

基于對兒童繪本本質(zhì)的思考，穆納里明確表達(dá)了對傳統(tǒng)兒童圖書功能狹隘的不滿，并找到一條借由“物質(zhì)性”設(shè)計(jì)來達(dá)到他心中理想兒童繪本的途徑。“物質(zhì)性”主要指印刷的紙張和工藝所呈現(xiàn)的圖書的物理特征。直到20 世紀(jì)后期，“物質(zhì)性”才在兒童文學(xué)、出版?zhèn)鞑?、藝術(shù)設(shè)計(jì)、工程技術(shù)等領(lǐng)域得到跨學(xué)科的討論，被提到了與“文本”“圖畫”相并列的第三敘事系統(tǒng)，并且對繪本的整體閱讀體驗(yàn)起到統(tǒng)領(lǐng)作用。[1]繪本的概念同時(shí)也發(fā)生了顯著的變化，由圖文結(jié)合的圖書轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖?jīng)過整體設(shè)計(jì)的文字和插畫組成的一種圖書，是手工藝品和工業(yè)制品的融合，給予兒童一種經(jīng)歷和體驗(yàn)”。[2]2雖然兒童繪本并沒有統(tǒng)一的定義，但對其“物質(zhì)性”和“體驗(yàn)性”的重視已成為共識，穆納里通過半個(gè)世紀(jì)所設(shè)計(jì)的70 余本兒童繪本及其關(guān)聯(lián)的兒童產(chǎn)品、創(chuàng)意教育推動了這種共識的達(dá)成，并主導(dǎo)了20 世紀(jì)意大利乃至世界繪本設(shè)計(jì)的變革。

2017 年，人民文學(xué)出版社引進(jìn)出版了穆納里的系列繪本“設(shè)計(jì)大師穆納里1945 系列”，這是我國內(nèi)地第一次引進(jìn)出版穆納里的作品。穆納里的繪本在歐美長銷70 余年后，才被我國內(nèi)地讀者看到，一方面反映了穆納里繪本的經(jīng)典性，另一方面也說明國內(nèi)讀者對穆納里的繪本設(shè)計(jì)了解甚少。本文希望通過分析這位世界繪本設(shè)計(jì)史上的里程碑式人物，為我國兒童繪本、兒童產(chǎn)品、兒童創(chuàng)意教育的發(fā)展提供參考借鑒。

一、“物質(zhì)性”兒童繪本設(shè)計(jì)思想的由來

兒童繪本誕生于17 世紀(jì)啟蒙運(yùn)動時(shí)期，在很長一段時(shí)間里，圖畫被視為兒童繪本區(qū)別于成人圖書的顯著特征。兒童繪本通常由兒童文學(xué)作家和插畫家合作來完成繪本的內(nèi)容（文本和圖畫）的創(chuàng)作，由出版商來選擇紙張、開本這些“物質(zhì)性”元素，“設(shè)計(jì)”在兒童繪本中扮演的角色更多地是指向圖畫繪制。直到19 世紀(jì)下半葉，兒童繪本迎來發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)代，以藝術(shù)與手工藝運(yùn)動的重要成員克萊恩（Walter Crane）、格林納威（Kate Greenaway）、凱迪克（Randolph Caldecott）為代表的設(shè)計(jì)師開始從整體上把控繪本創(chuàng)作，對繪本的紙張、印刷方式、開本大小、字體選擇、版面設(shè)計(jì)等都提出明確的要求。到了20 世紀(jì)初期，利西茨基（El Lissitzky）、杜斯堡（Theo van Didburg）等現(xiàn)代主義先驅(qū)在繪本的圖畫、字體和版式設(shè)計(jì)上做出了現(xiàn)代性的探索。雖然兒童繪本的“物質(zhì)性”得到了漸進(jìn)的發(fā)展，但“物質(zhì)性”仍然是作為載體存在，并沒有成為繪本創(chuàng)作中的關(guān)鍵途徑。繪本也仍然只停留在圖文結(jié)合的兒童圖書階段，它們或講述線性發(fā)展的故事，或是吟誦詩歌和經(jīng)文等。繪本的主要目的還是“敘事說理”“教育規(guī)訓(xùn)”等，而符合兒童認(rèn)知特點(diǎn)和發(fā)展需求的“游戲性”和“娛樂性”成分較少。這使得在很長的時(shí)期，兒童繪本仍然限定在兒童文學(xué)的討論范疇，“設(shè)計(jì)”在兒童繪本中的參與程度和意義還是較為片面和邊緣。穆納里對“物質(zhì)性”的敏感，對“童年”的關(guān)注，來源于其早年曲折多元的職業(yè)經(jīng)歷。

1.未來主義對穆納里的影響

穆納里1907 年出生于意大利米蘭，18 歲時(shí)追隨馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）領(lǐng)導(dǎo)的未來主義運(yùn)動，加入了第二未來主義小組。雖然穆納里在晚年談到自己與未來主義的關(guān)系時(shí)，只平淡地將其描述為職業(yè)生涯中僅具有一定歷史意義的某個(gè)階段，但從批判的角度來看，必須承認(rèn)“未來主義”對穆納里創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。[3]

（1）對“空間性”和“時(shí)間性”的關(guān)注

“未來主義”對穆納里的影響首先表現(xiàn)在對“空間性”和“時(shí)間性”的關(guān)注。1930 年，穆納里基于結(jié)構(gòu)主義和幾何學(xué)的原則，以非常輕巧的材料（紙、細(xì)木棍和絲線等）創(chuàng)作三維裝置“無用機(jī)器”（Macchine inutili）（見圖1），它能在空氣中輕盈地移動、分散和扭轉(zhuǎn)，展現(xiàn)出穆納里對時(shí)空連續(xù)體、環(huán)境互動裝置的興趣。未來主義崇尚工業(yè)和機(jī)械化的生產(chǎn)，崇尚速度的美感，許多繪畫和雕塑中都試圖表現(xiàn)這類動態(tài)之美。1931 年，穆納里在草圖《行走的人》（L'uomo che cammina）中試圖研究和復(fù)制波丘尼（Umberto Boccioni）1913 年的著名雕塑《空間連續(xù)性的獨(dú)特形式》（Unique Forms of Continuty in Space）所探討的運(yùn)動中的“空間”和“時(shí)間”變化。

（2）對綜合多元材料的重視

未來主義的另一個(gè)重要影響是對綜合多元材料的重視。1915 年，由巴拉（Giacomo Balla）和德佩羅（Fortunato Depero）撰寫的宣言《宇宙的未來主義重塑》（Ricostruzione futurista dell 'universo）倡導(dǎo)使用低廉的材料來作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。[4]穆納里投入到新材料物質(zhì)特性的研究之中，對象的物質(zhì)性和質(zhì)地成為他畢生藝術(shù)探索的重要方面。受馬里內(nèi)蒂1920 年制作的裝置作品《觸覺桌》（Tavole tattili）（見圖2）的啟發(fā)，[5]他在1931 年也制作了《觸覺桌》，（見圖3）木板上堆疊著砂紙、皮毛、繩索、金屬等材質(zhì)，提供給觀眾不同的視覺和觸覺感受。1970 年，在他為兒童開發(fā)的創(chuàng)意實(shí)驗(yàn)室中，這種“觸覺桌”又演變?yōu)樽寖和私獠牧咸匦裕碳じ泄侔l(fā)育的教具。（見圖4）

圖3 穆納里的《觸覺桌》

圖4 創(chuàng)意實(shí)驗(yàn)室中的觸覺探索

（3）將圖書作為設(shè)計(jì)對象

將圖書作為設(shè)計(jì)對象是來自未來主義的又一個(gè)重要影響。1913 年，馬里內(nèi)蒂宣稱：“圖書一定是我們未來主義思想的表達(dá)者……通過排版革命，我會將文字的表達(dá)能力加倍?！盵6]在這一階段，穆納里明確了挖掘“圖書”物質(zhì)性潛能的可行性，從事了大量未來主義圖書設(shè)計(jì)工作，并開始將不同尋常的材料運(yùn)用于圖書設(shè)計(jì)。例如，1934 年出版的《抒情的西瓜》（L'anguria lirica）（見圖5）是委托一家罐頭食品包裝公司在錫箔紙上印刷圖書，并用金屬管進(jìn)行裝訂。在1937 年出版的《牛奶裙之詩》（Il poema del vestito di latte）（見圖6）中，一系列透明膠片感的攝影圖像被疊加，給頁面帶來動態(tài)效果。

圖5 《抒情的西瓜》

圖6 《牛奶裙之詩》

2.接觸未來主義之外多元的理念

穆納里天性的內(nèi)斂使之對未來主義的狂熱始終保持著距離，他天生的好奇心和包容性促使他去接觸未來主義之外多元的理念。他學(xué)習(xí)吸收構(gòu)成主義以及包豪斯等其他歐洲前衛(wèi)藝術(shù)流派的思想，閱讀“包豪斯”叢書（Bauhausbu?cher），學(xué)習(xí)納吉（Moholy Nagy）和拜耶（Herbert Bayer）的色彩和圖形理論。[7]

（1）脫離純粹的未來主義影響

到20 世紀(jì)30 年代中期，未來主義呈現(xiàn)出越來越濃的法西斯傾向：侵略、力量、速度、戰(zhàn)爭以及理想主義的靈性，而接受了多元現(xiàn)代藝術(shù)思潮的穆納里則朝著非意識形態(tài)、低調(diào)、務(wù)實(shí)的方向發(fā)展：對技術(shù)合理利用，將其他前衛(wèi)藝術(shù)和設(shè)計(jì)流派整合到自己的設(shè)計(jì)詞匯中，形成了趨于幾何抽象、自然形式、功能主義的設(shè)計(jì)理念。從他為Domus雜志所作的平面設(shè)計(jì)（見圖7）中我們可以看到：在遵循現(xiàn)代主義排版范式，講究功能性和可閱讀性的同時(shí)，發(fā)展出一種極具個(gè)人特征的、多元而俏皮的現(xiàn)代主義風(fēng)格，并逐漸脫離了純粹的未來主義影響，進(jìn)一步明確了民主、反精英主義的藝術(shù)理念—藝術(shù)不是為少數(shù)人制作的獨(dú)家奢侈品，而是一種要獲得更廣泛觀眾的文化產(chǎn)品。

圖7 Domus 雜志版面設(shè)計(jì)（1944 年2 月）

（2）以兒童繪本承載起服務(wù)社會的理想

19 世紀(jì)以來，童年已經(jīng)被廣泛認(rèn)為是一個(gè)與成年不同的人生階段。福祿貝爾（Friedrich Wilhelm August Fr?bel）、蒙臺梭利（Maria Montessori）、弗洛伊德（Sigmund Freud）、杜威（John Dewey）等人的學(xué)說不僅推動了兒童心理學(xué)的研究，也深刻地影響了許多前衛(wèi)的設(shè)計(jì)師。一方面，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師試圖通過重新獲取對世界的俏皮、未經(jīng)訓(xùn)練的態(tài)度，即一種類似于兒童的天真態(tài)度，剝離諸如歷史主義裝飾等元素來回歸最純粹的人類經(jīng)驗(yàn)和形式，從而刷新他們的創(chuàng)造力。他們認(rèn)為兒童質(zhì)疑周遭世界的天真為創(chuàng)造性實(shí)驗(yàn)、社會探索、揭示荒謬等提供了一種模式。另一方面，這些心理學(xué)學(xué)說和前衛(wèi)設(shè)計(jì)師在將兒童視為現(xiàn)代化的象征和希望上是不謀而合的，這些前衛(wèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動大多有著政治上的民主訴求：兒童是未來民主社會美好憧憬的寄托。

因此，許多藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師將注意力轉(zhuǎn)向了下一代即兒童身上，他們向兒童的感知世界敞開心扉，為兒童設(shè)計(jì)產(chǎn)品和環(huán)境—建筑、家具、玩具和圖書等物質(zhì)世界的新形式，他們還開始制定具體的策略來使兒童也參與到各類前衛(wèi)的藝術(shù)和設(shè)計(jì)活動中，如1925 年風(fēng)格派成員杜斯堡出版的展現(xiàn)風(fēng)格派極致設(shè)計(jì)語言的童話繪本—童話故事系列之《稻草人》。

包豪斯女性設(shè)計(jì)師布仁（Alma-Buscher）為實(shí)驗(yàn)性住宅“Haus am horn”設(shè)計(jì)的實(shí)驗(yàn)性兒童房家具，是包豪斯現(xiàn)代主義原則第一次在家具制造和家居設(shè)計(jì)中將基本、多用途的形式與大規(guī)模生產(chǎn)潛力相結(jié)合的嘗試。在她1923 年設(shè)計(jì)的積木船（Schiffbauspiel）玩具（見圖8）中，色彩單純鮮明的幾何積木塊可以搭建起船只、建筑以及任何兒童感興趣的東西，這些設(shè)計(jì)反映了布仁認(rèn)為兒童產(chǎn)品是“兒童發(fā)展的工具”，產(chǎn)品設(shè)計(jì)不僅影響兒童個(gè)體和家庭，還可以影響整個(gè)社會的信念。[8]剛成立的蘇維埃政府也強(qiáng)調(diào)對兒童身心發(fā)展和審美能力培養(yǎng)的關(guān)注，并最早將前衛(wèi)的現(xiàn)代主義藝術(shù)和設(shè)計(jì)語言運(yùn)用于兒童讀物。

圖8 積木船玩具

利西茨基于1920 年創(chuàng)作的兒童繪本《關(guān)于2 個(gè)正方形：6 個(gè)建筑物中的至高無上的故事》（Of Two Squares:A Suprematist Tale in Six Constructions）（見圖9），展現(xiàn)了構(gòu)成主義的特征：文字行從頁面的左下角到右上角傾斜延伸。字母是圖形的一部分，單詞根據(jù)幾何形狀分解從而產(chǎn)生形式上的節(jié)奏感，版面中僅有的紅色、黑色和灰色進(jìn)一步加強(qiáng)了這種節(jié)奏感，是對1917 年俄國十月革命的寓言式表達(dá)。利西茨基試圖通過這種前衛(wèi)的語言來喚醒孩子們的創(chuàng)造力，使他們對圖形藝術(shù)和設(shè)計(jì)產(chǎn)生興趣，他認(rèn)為這是新時(shí)代人才所需要具備的素質(zhì)。

圖9 《關(guān)于2 個(gè)正方形：6 個(gè)建筑物中的至高無上的故事》內(nèi)頁

將兒童作為設(shè)計(jì)服務(wù)的對象、設(shè)計(jì)理想的寄托和設(shè)計(jì)教育的所指，現(xiàn)代主義對兒童的這種態(tài)度顯然影響和啟發(fā)了穆納里，他以平等的視角對待兒童，意識到如果兒童普遍缺乏教育，那么當(dāng)他們成年后也難以理解現(xiàn)代的視覺藝術(shù)。[9]兒童作為目標(biāo)服務(wù)群體進(jìn)入了他的視野，兒童繪本作為一種相對經(jīng)濟(jì)和易傳播的產(chǎn)品承載起穆納里服務(wù)社會的理想，多元職業(yè)經(jīng)歷為他積累了豐富設(shè)計(jì)語匯，并逐漸地組織成“物質(zhì)性”設(shè)計(jì)方法，塑造出令人耳目一新的兒童繪本。

二、“物質(zhì)性”兒童繪本設(shè)計(jì)思想的實(shí)踐

穆納里“物質(zhì)性”設(shè)計(jì)方法是他對兒童繪本本質(zhì)不斷追問的設(shè)計(jì)表達(dá)。支持這一追問的則是他對兒童和童年的珍視，這種珍視使穆納里自覺地觀察了解兒童，他曾說：“要進(jìn)入孩子的世界，你至少必須坐在地上，不要打擾孩子做他正在做的事，讓他慢慢注意到你的存在?！边@種珍視還使穆納里密切關(guān)注兒童發(fā)展心理學(xué)和教育學(xué)的進(jìn)展，例如福祿貝爾關(guān)于“游戲”功能的觀點(diǎn)、蒙臺梭利對“感官教育”的關(guān)注、杜威對“審美體驗(yàn)”的探索，尤其是皮亞杰的兒童“內(nèi)在學(xué)習(xí)動機(jī)”以及“發(fā)展階段論”。通過對穆納里繪本作品的梳理，其“物質(zhì)性”設(shè)計(jì)方法的發(fā)展大致可以分為三個(gè)階段：第一階段主要聚焦于發(fā)掘繪本二維空間之外的第三維度，即“空間”的變換；第二階段則在“空間”維度的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了“時(shí)間”維度的體驗(yàn)，同時(shí)還引入了“共同作者”的概念，即繪本沒有主人公，兒童參與繪本的建構(gòu)，成為繪本故事的“共同作者”；第三階段則是在前兩個(gè)階段的基礎(chǔ)上進(jìn)一步加強(qiáng)了多元感官的刺激，強(qiáng)化了繪本的“游戲性”。筆者將結(jié)合其代表作來進(jìn)行詳細(xì)的闡釋。

1.“物質(zhì)性”的初探—空間的變換（1940 年代—1950 年代）

1940 年代中期，穆納里成為了一名父親，作為設(shè)計(jì)師的敏感使他迅速意識到市場上幼兒圖書的匱乏和陳舊?！拔业膬鹤釉?940 年出生，從1943 年到1945 年我試圖了解他的性格，而不是強(qiáng)加我認(rèn)為他應(yīng)該做什么。正是由于這個(gè)家庭實(shí)驗(yàn)，我有了關(guān)于兒童讀物的新想法，這是一個(gè)完整的未開發(fā)區(qū)域，即使對于無法閱讀的孩子，也應(yīng)該有適合他們的好書。我看到當(dāng)時(shí)典型的兒童讀物全是文字，很少有插圖，因?yàn)檫@樣的圖書成本更低……但是印刷業(yè)在技術(shù)上提供了無限的可能性—折疊、特種紙張、切口、開孔、模切等多種多樣的交互方式?！盵10]穆納里意識到應(yīng)該充分利用各種材料和技術(shù)來設(shè)計(jì)制作適合幼兒認(rèn)知特點(diǎn)的讀物。

1945 年，穆納里與蒙達(dá)多里出版社出版了被稱為“1945 系列”的幼兒繪本：《咚咚，誰在敲門？》（Toc Toc，Chi è？Apri laporta）（見圖10）、《三只鳥的故事》（Storie di tre uccellini）、《永不滿足》（Mai contenti）等。這一系列繪本共7 種，大量采用了“孔洞”和“翻翻頁”設(shè)計(jì)，通過“空間”的變換為小讀者帶來“發(fā)現(xiàn)”的樂趣，是穆納里對繪本“物質(zhì)性”的第一次大膽創(chuàng)新。例如，在《咚咚，誰在敲門？》中，內(nèi)頁有通過切磨工藝制作的可以打開的門形翻翻頁，幼兒可以通過打開像門一樣的翻翻頁進(jìn)入到門后面的短小故事中，和里面的動物交流玩耍。動物們有各自的奇妙旅行箱，每個(gè)旅行箱中裝有不同的東西，幼兒可以在翻頁游戲中學(xué)習(xí)方位、建筑、季節(jié)等基本的生活概念。該書的封面有一個(gè)圓形的“開洞”嵌在門的圖像當(dāng)中，像極了門上的窺視孔，喚起兒童觀察和閱讀的興趣。該系列在意大利出版后被翻譯為各個(gè)語種風(fēng)靡多個(gè)國家，開洞的形式也迅速為其他兒童繪本創(chuàng)作者所學(xué)習(xí)借鑒，其中最著名的要數(shù)卡爾（Eric Carle）1969 年出版的《好餓的毛毛蟲》（The Very Hungry Caterpillar）（見圖11），而穆納里比卡爾早25 年采用這種表現(xiàn)手法。1956 年出版的《暗夜中》（Nella notte buia）開洞則更為復(fù)雜和精巧：模切工藝在一頁頁米灰色特種紙上切割出一系列不規(guī)則的“洞”，翻動書頁，如同在曲折蜿蜒的洞穴中探險(xiǎn)。穆納里的這一表現(xiàn)手法在兒童繪本設(shè)計(jì)的歷史上具有開創(chuàng)性，如今，開洞和模切已經(jīng)成為兒童繪本最常見的形式。

圖10 《咚咚，誰在敲門？》

圖11 《好餓的毛毛蟲》

2.“物質(zhì)性”的發(fā)展—時(shí)空變換和共同作者（1950 年代—1970 年代）

穆納里最著名的兩本兒童繪本—1956年出版的《暗夜中》（見圖12）和1968 年出版的《米蘭迷霧》（Nella nebbia di Milano）（見圖13）中除了運(yùn)用不規(guī)則模切開洞、彩色卡紙外，還別出心裁地使用了硫酸紙這一特殊紙張，為小讀者打造了一場場探索環(huán)境的視覺之旅。《暗夜中》以鮮艷的綠色將昆蟲的圖像印刷在硫酸紙上，通過硫酸紙的疊加，各種昆蟲依次出現(xiàn)，呈現(xiàn)了清晨薄霧中生機(jī)勃勃的草地昆蟲王國。在《米蘭迷霧》中，硫酸紙營造出乳白色的濃霧效果，抽象的米蘭街道、建筑依次出現(xiàn)，呈現(xiàn)出變幻的街景。將硫酸紙用于兒童繪本是穆納里的首創(chuàng)，通常應(yīng)用于建筑繪圖的硫酸紙具有朦朧模糊的半透明屬性，可以在平面上呈現(xiàn)景深效果。閱讀中的翻頁動作，使硫酸紙層層堆疊，產(chǎn)生了視覺上的動畫，繪本成為了具有第四維度“時(shí)間”的作品。將動態(tài)效果納入視覺傳達(dá)的形式中，這也是穆納里自未來主義時(shí)期開始的興趣所在。

圖12 《暗夜中》

圖13 《米蘭迷霧》

3.“物質(zhì)性”的豐富—“游戲性”的增強(qiáng)（1980 年代—1990 年代）

從1950 年至1980 年的這30 年間，意大利經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，文化產(chǎn)業(yè)和大工業(yè)高度整合。隨著電視的普及，大眾娛樂迎來了空前的興盛，社會圍繞人口變化、物質(zhì)繁榮、大眾消費(fèi)等議題展開了激烈的文化辯論。這些議題也對教育政策和教學(xué)方法創(chuàng)新提出了要求，教育開始承認(rèn)和促進(jìn)兒童的“娛樂權(quán)”。[11]穆納里敏銳地洞察到兒童教育觀念的這一變化，認(rèn)為應(yīng)該發(fā)掘孩子從“游戲”中學(xué)習(xí)的能力，成年人提供給孩子合適的媒介，通過不同元素的相互作用來增強(qiáng)他們的好奇心和自驅(qū)力，從而培養(yǎng)孩子的觀察力、想象力以及智力的自由和思維的嚴(yán)謹(jǐn)。在這一階段的繪本設(shè)計(jì)中，穆納里繼續(xù)強(qiáng)化綜合材料、技術(shù)的“物質(zhì)性”表現(xiàn)，強(qiáng)化繪本閱讀中的“時(shí)間性”“空間性”“感官豐富性”，甚至顛覆了繪本閱讀的場景，賦予繪本閱讀強(qiáng)烈的“游戲性”體驗(yàn)。

正如前面所提到的，繪本頁面上不同大小的孔、輪廓和新穎的材質(zhì)在產(chǎn)生“空間性”和“時(shí)間性”的同時(shí)，也產(chǎn)生了“可觸”的功能，繪本成為一個(gè)“玩具”，成為一個(gè)有趣的“觸覺”交互對象。例如，1980 年出版的《書之前》（I prelibri）（見圖14）是這方面探索的典型，這套專為學(xué)齡前兒童設(shè)計(jì)的產(chǎn)品如同一個(gè)裝有12 本方形小書的迷你書柜，每本繪本約10 厘米見方，適合兒童的小手?！稌啊返牟牧喜町惡艽?，從木頭到繩子，從透明塑料到硬紙板，從海綿到毛氈，具有差異顯著的質(zhì)地（光滑、粗糙、柔軟、堅(jiān)硬、冷、暖等）。這些綜合材料以鏤空、折疊等多種工藝制作成頁面，裝訂的材料和方式也很多元，例如麻線、細(xì)繩、金屬和塑料。每本小書的封面和封底都標(biāo)有“LIBRO”（意大利語中意為“書”）的標(biāo)題，孩子們可以從前或從后開始，從頂部或底部開始，從右到左、從左到右或從中間開始閱讀，也可以透過形狀不同的孔洞窺視或穿過手指，把里面半透明的頁面疊加或分離形成二次色，把織物吹起或按壓，還可以用線來做打結(jié)、編織、穿孔等活動，“書被孩子們的小手拿起、轉(zhuǎn)動、擺弄”。[12]總之，孩子們可以按照自己的方式來探索繪本，安排（閱讀）使用的規(guī)則，建構(gòu)繪本的內(nèi)容。通過這些“物質(zhì)性”設(shè)計(jì)，兒童被鼓勵(lì)參與繪本的“共著”，即兒童自己決定閱讀的方法、順序、敘事的發(fā)展，成為繪本的“共同作者”。這使得繪本呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的“游戲性”—主體參與、感官刺激、情感鏈接，正如藝術(shù)評論家哈耶克（Miroslava Hájek）指出的那樣：穆納里善于在作品中運(yùn)用“游戲機(jī)制”，游戲的本質(zhì)是它不會讓任何人無動于衷，并與每個(gè)人內(nèi)心中的孩子對話，喚醒以快樂方式學(xué)習(xí)的愿望。[13]

圖14 《書之前》

1993 年，穆納里和費(fèi)雷里（Marco Ferreri）合作的名為《書床》（Libro letto）（見圖15）的實(shí)驗(yàn)性繪本在“游戲性”上走向極致，顛覆了繪本閱讀的場景—圖書和床品相結(jié)合，圖書成為了可以擁抱的床品，床品成為了可以閱讀的書?！稌病芬讶怀搅艘话?“繪本”的意義，穆納里試圖通過這個(gè)實(shí)驗(yàn)，邀請兒童探索閱讀的意義，探索圖書的載體和內(nèi)容呈現(xiàn)的關(guān)系，討論閱讀體驗(yàn)的更多可能性等問題，進(jìn)一步明確了圖書的形態(tài)會對閱讀體驗(yàn)產(chǎn)生深刻的影響，將直接的感覺和文本的解讀相關(guān)聯(lián)，而這樣的閱讀特征正是由幼兒期的認(rèn)知特點(diǎn)所決定的。

圖15 《書床》實(shí)驗(yàn)繪本

三、“物質(zhì)性”兒童繪本設(shè)計(jì)的延伸

穆納里繪本的“物質(zhì)性”設(shè)計(jì)方法模糊了繪本和玩具、教具等其他兒童產(chǎn)品的邊界，成為他的設(shè)計(jì)方法論，運(yùn)用在兒童產(chǎn)品設(shè)計(jì)的多個(gè)領(lǐng)域。例如：1950 年他將輪胎商倍耐力（Pirelli）發(fā)明的泡沫橡膠應(yīng)用于玩具，設(shè)計(jì)了觸感細(xì)膩、可自由變換造型的玩具猴Zizi（見圖16），這與繪本中重視感官體驗(yàn)的理念是一脈相承的；1960 年出版的《ABC 的幻想》（ABC con fantasia）（見圖17）包含26 枚紅色和黃色的模塊化塑膠片，可以組成字母表中的任何字母和抽象的圖形，表達(dá)了一種創(chuàng)造性、自主的閱讀和寫作方式；1971年出版的Abitacolo 空間模塊（見圖18）是一個(gè)單人床大小的簡單金屬結(jié)構(gòu)，卻能夠?qū)崿F(xiàn)一名兒童所有的基本居住需求，賦予兒童自主地將這一模塊變?yōu)閷W(xué)習(xí)、娛樂和休閑空間的可能。Zizi 和Abitacolo 分別贏得了1954 年和1979 年的“金羅盤獎”。

圖16 小猴玩具Zizi

圖17 《ABC 的幻想》

圖18 Abitacolo 空間模塊

穆納里繪本設(shè)計(jì)語言的探索還逐漸形成了一套兒童創(chuàng)意教學(xué)方法—穆納里工作坊方法（Workshop Munari Method）。1977 年，他開始與布雷拉美術(shù)館等多家機(jī)構(gòu)合作創(chuàng)辦兒童藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室，持續(xù)開發(fā)了多種多樣的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)創(chuàng)作課程。1978 年出版了兒童藝術(shù)設(shè)計(jì)教育教材“工作坊系列”（Workshop），包含《設(shè)計(jì)一棵樹》（Drawing a Tree）、《色拉中的玫瑰》（Roses in the Salad）、《設(shè)計(jì)一個(gè)太陽》（Drawing the Sun）、《觸覺實(shí)驗(yàn)室》（The Tactile Workshop）四種。教學(xué)目標(biāo)是通過積極有趣的創(chuàng)意練習(xí)來促進(jìn)兒童的認(rèn)知發(fā)展，這些練習(xí)滿足以下兩個(gè)原則：激發(fā)兒童的好奇心；對兒童視覺、觸覺和聽覺的敏銳關(guān)注。[14]以《色拉中的玫瑰》（見圖19）為例，書中講述了蔬菜的幾何圖形特征和自然分形原理，并邀請幼兒以蔬菜的橫切面蘸上顏料來“印”出圖案，感知蔬菜的質(zhì)地，了解蔬菜內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、肌理。這種“復(fù)制移印”的表現(xiàn)手法也是穆納里多次在繪本中使用的，例如在1972 年出版的繪本《小綠帽》（Little Green Riding Hood）（見圖20）中，森林里的葉子是以橡皮印章移印的方式來實(shí)現(xiàn)的。在《小黃帽》（Little Yellow Riding Hood）中，他使用施樂復(fù)印機(jī)來復(fù)制汽車和建筑物。將現(xiàn)成物質(zhì)材料通過“復(fù)制移印”來進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)呈現(xiàn)，這種藝術(shù)創(chuàng)作方式與兒童的認(rèn)知水平相協(xié)調(diào)，是由穆納里最早提出并加以推廣的，如今已廣泛運(yùn)用于幼兒藝術(shù)創(chuàng)意教學(xué)，這是他將現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)在兒童教育維度傳播的又一項(xiàng)重要嘗試。

圖19 《色拉中的玫瑰》

圖20 《小綠帽》

穆納里還以其活躍的社會活動影響了一大批頂尖的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，投入到實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)新性的面向兒童的設(shè)計(jì)中，共同推動兒童圖書、兒童玩具、教具等產(chǎn)品的發(fā)展，使之面貌煥然一新，并將“兒童設(shè)計(jì)”議題帶入現(xiàn)代設(shè)計(jì)的視域。其中具有代表性的有意大利設(shè)計(jì)師馬里（Enzo Mari）及其妻子瑪麗（Iela Mari），他們1960 年創(chuàng)作的《蘋果和蝴蝶》（La mela e la farfalle）、1967 年創(chuàng)作的《紅色氣球》（Il palloncino rosso）等繪本，通過非文本的圖形元素發(fā)展了穆納里的敘事概念。Corraini 出版社推出的《童話游戲》（Il gioco delle favole）（見圖21）由一張張卡片組成，每張卡片的正反兩面印有簡潔的動植物圖案，每個(gè)卡面有橫向切口，可以相互穿插，不同的穿插方式形成不同的畫面，敘述不同的故事情節(jié)。這些產(chǎn)品運(yùn)用了“游戲機(jī)制”，鼓勵(lì)兒童自主建構(gòu)閱讀內(nèi)容。這套《童話游戲》具有極簡主義的外觀，運(yùn)用現(xiàn)代的材料和加工工藝，普通家庭都能負(fù)擔(dān)，因而也取得了商業(yè)上的成功。

圖21 《童話游戲》

四、“物質(zhì)性”繪本設(shè)計(jì)思想的啟示

在穆納里的推動下，兒童繪本的“物質(zhì)性”得到了前所未有的強(qiáng)化，展現(xiàn)了文本語言外兒童繪本創(chuàng)作的另一番天地、另一種語言，在兒童繪本設(shè)計(jì)史上具有里程碑意義，具體可以概括為：①從設(shè)計(jì)動機(jī)來看，由“說教”變?yōu)椤坝螒颉?；②從設(shè)計(jì)方法來看，將“物質(zhì)性”發(fā)展為設(shè)計(jì)語言，形成了可以完全獨(dú)立于“文本”的“非文本”語言；③從設(shè)計(jì)對象的內(nèi)涵來看，穆納里注重“繪本”的使用過程，交由兒童來參與繪本的建構(gòu)，成為“共同作者”；④從設(shè)計(jì)對象的外延來看，穆納里拓展了繪本應(yīng)用的場景，繪本設(shè)計(jì)中的“游戲機(jī)制”使繪本輕松地跨界為“玩具”和“游戲”，成為兒童早期教育中重要的教學(xué)內(nèi)容，圍繞繪本可以發(fā)展出一系列的教學(xué)活動。我們看到，隨著穆納里“物質(zhì)性”繪本設(shè)計(jì)探索的不斷深入和拓展，繪本不僅僅是已經(jīng)完成的圖書，還是可以被建構(gòu)、被改變的“體驗(yàn)”，這甚至顛覆了業(yè)界對“繪本”的定義。很長一段時(shí)間里繪本被定義為圖文結(jié)合的兒童圖書，自20世紀(jì)90 年代起，美國國家圖書館、國際兒童讀 物 聯(lián) 盟（International Board on Books for Young People，英文縮寫IBBY）等機(jī)構(gòu)將繪本定義修改為：繪本是由經(jīng)過整體設(shè)計(jì)的文字和插畫組成的一種圖書，是手工藝品和工業(yè)制品的融合，閱讀繪本是兒童的一種經(jīng)歷和體驗(yàn)。[2]2這是對穆納里強(qiáng)調(diào)的繪本的過程性和體驗(yàn)性作出的回應(yīng)。

當(dāng)前，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)的普及，繪本設(shè)計(jì)的域與界都得到了極大的拓展，技術(shù)的豐富使兒童繪本的形式更為多元。穆納里在前數(shù)字時(shí)代中致力于通過各種材質(zhì)材料、紙面鏤刻，以及印刷方式等打造“實(shí)體的交互”，如今在數(shù)字技術(shù)的加持下可以輕松地打造“數(shù)字交互”，而“實(shí)體交互”的時(shí)空性、共同作者、游戲性等設(shè)計(jì)方法對于數(shù)字交互亦是先驅(qū)與指導(dǎo)。同時(shí)，我們還需要注意：在泛數(shù)字產(chǎn)品的環(huán)境中，低齡兒童容易被數(shù)字產(chǎn)品裹挾，穆納里對真實(shí)的物質(zhì)性元素的設(shè)計(jì)仍然指導(dǎo)著我們創(chuàng)作出更豐富的實(shí)體兒童繪本來提供給兒童真實(shí)世界的體驗(yàn)。許多優(yōu)秀的年輕設(shè)計(jì)師正是沿著這個(gè)路徑創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的實(shí)體繪本，來抵御泛數(shù)字化的負(fù)面影響。例如，日本設(shè)計(jì)師渡邊千夏創(chuàng)作的3D 鏡面繪本《今天吃什么？》采用鏡面紙印刷一個(gè)跨頁的某一側(cè)頁面，翻頁時(shí)將頁面打開90 度，便可利用光的反射使二維的平面變幻出三維的效果。小讀者可以將鏡面頁90度豎起，手放在頁面相應(yīng)位置，使自己的手和繪本中制作美食的場景達(dá)到重合的效果，同時(shí)還能從鏡面看到自己，營造出身臨其境制作蛋糕的感覺。孩子們在閱讀時(shí)可反復(fù)調(diào)試頁面角度，通過觀察鏡面變化、觸摸鏡面等進(jìn)行多種實(shí)體交互活動。

五、結(jié)語

穆納里通過“物質(zhì)性”設(shè)計(jì)理念和方法，使繪本成為提供豐富感官體驗(yàn)的互動媒介，兒童成為繪本的共同作者和建構(gòu)主體，由此產(chǎn)生的“游戲機(jī)制”幫助兒童擺脫固定思維模式，發(fā)揮他們的主體性，賦予他們娛樂的權(quán)利。穆納里的繪本設(shè)計(jì)始終緊扣現(xiàn)代兒童觀的發(fā)展，他對兒童繪本設(shè)計(jì)的革新讓教育界、出版界意識到幼兒繪本相較于一般圖書更具“物質(zhì)性”的特征，重視幼兒對繪本物質(zhì)載體獲得體驗(yàn)的依賴，“開洞”“透明”“綜合材料”等設(shè)計(jì)手法已廣泛運(yùn)用于兒童繪本創(chuàng)作。穆納里還將設(shè)計(jì)理念和兒童教育理念有機(jī)結(jié)合，探索藝術(shù)和視覺語言的教學(xué)維度，以繪本為主要載體，跨界到各類兒童產(chǎn)品，形成了完整的教育方法論，對其后的兒童產(chǎn)品設(shè)計(jì)和兒童教育影響深遠(yuǎn)。從這個(gè)角度來看，穆納里超越時(shí)代地拓寬了兒童繪本設(shè)計(jì)的廣度和深度。正如1977 年穆納里在《幻想曲》（Fantasia）一書中表達(dá)的對未來一代的期望：“孩子們可以擺脫成年人成見的約束，在自由創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)自我?！盵15]

在當(dāng)前的技術(shù)和傳播背景下，回望穆納里的設(shè)計(jì)生涯，更覺其精神的可貴。他通過創(chuàng)新的繪本、玩具、工作坊來分享視覺藝術(shù)的知識，使藝術(shù)世界民主化，使創(chuàng)作過程透明化，為視覺藝術(shù)定義新的教育角色。從這個(gè)意義上說，他尋找到一條兒童發(fā)展的途徑，激發(fā)兒童個(gè)性的發(fā)展，建構(gòu)健康的童年文化，將有著天生好奇心的兒童培養(yǎng)成具有自主精神和創(chuàng)造力的文化生產(chǎn)者。