徐仲佳

批評是文學(xué)生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)。一個時代文學(xué)批評的狀況往往是文學(xué)繁盛與否的主要指標(biāo)之一。

當(dāng)下的文學(xué)批評從數(shù)量上來說不可謂不多：許多重要的文學(xué)刊物在發(fā)表重點(diǎn)作品的同時，都有即時性的批評發(fā)表。一些學(xué)術(shù)刊物每期必發(fā)批評，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》《文學(xué)自由談》《南方文壇》等刊物都以批評名世，連《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》這種以厚重著名的刊物也進(jìn)行了改版，大量刊發(fā)即時性批評，各種各樣的作品研討會更是數(shù)不勝數(shù)。研討會的主辦者、參與者，甚至舉辦地點(diǎn)都逐漸形成等級化。不過，數(shù)量不能代表質(zhì)量。當(dāng)下文學(xué)批評不僅圈外人無感，而且圈內(nèi)人也不以為然，正如著名文學(xué)批評家吳義勤所言：“線上線下、文學(xué)內(nèi)外都充斥著對文學(xué)批評的不信任情緒，幾乎所有人都對文學(xué)批評不滿，文學(xué)批評的公信力和權(quán)威性受到全方位的質(zhì)疑，而這反過來也導(dǎo)致文學(xué)批評的自我懷疑?！保ā段膶W(xué)批評如何才能成為“利器”》刊于《文藝研究》2022年第2期）文學(xué)批評的這種狀況對當(dāng)下文學(xué)生產(chǎn)不是好事情。以下的一些關(guān)于當(dāng)下文學(xué)批評的胡思亂想，限于個人學(xué)識與視野，并不一定正確。

一

批評主體應(yīng)自覺修為。文學(xué)批評是一種需要主體投入的生產(chǎn)行為：它是以批評者的自我感受為基礎(chǔ)，以理性的方式將作家對世界體驗(yàn)的直接表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化為理論性文字。批評者的主體修為在這一生產(chǎn)過程中起著決定性的作用。“以意逆志”是中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的基本方法。這不是指批評者可以隨意地以己意去揣度作家融入文本中的心理動機(jī)、情趣、意志等，而是要求批評主體必須具備豐富的人生閱歷、深厚的審美素養(yǎng)，在長久涵泳琢磨之后體味到作家深潛于文學(xué)形式、符號之內(nèi)的情志。這種體味有時候是于苦苦尋求之后才能夠妙手偶得之。清代學(xué)者浦起龍?jiān)凇蹲x杜心解》中談到他讀杜甫的心路：“吾讀杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏詮釋之杜，愈益弗得。既乃攝吾之心印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉(xiāng)，而吾之解出焉。吾還杜以詩，吾還杜之詩以心?！逼制瘕埖氖耆魉沂镜恼窃谖膶W(xué)批評過程中批評主體欲求創(chuàng)作主體之“志”的艱難過程。這一看似偶得的、主客體渾然天成的相遇相得，是批評主體修為在不同層次上不斷躍升的結(jié)果。三索亦即批評主體修為的三個層次：“索杜于杜”可視為冷靜旁觀的、以知人論世為方法的文本解讀；“索杜于百氏詮釋之杜”是于眾解之中尋求同道、同氣；“攝吾之心印杜之心”則是批評主體以自己之生命體驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)與批評客體交通互融。在這一批評過程中，批評主體的審美素養(yǎng)不僅得到不斷的提升，其不斷更新的生命體驗(yàn)也持續(xù)地參與其中，才能夠“邂逅于無何有之鄉(xiāng)，而吾之解出焉”。由此，“十年三索”類似于胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”所主張的文學(xué)實(shí)踐主體在與客體擁抱、搏斗而形成主客體之間循環(huán)往復(fù)的相生相克，主體不斷升華的過程。

當(dāng)然，浦起龍的“讀杜”有一限制，即杜詩包含著豐富復(fù)雜的個人生命、國家命運(yùn)的歷史內(nèi)涵，而杜詩的形式也達(dá)到了唐詩的巔峰。沒有杜詩的這些經(jīng)典性內(nèi)容，十年三索自然就失去了對象。當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作是否值得批評者“十年三索”般地投入姑且不論，批評者的主體修為卻不可不提。丁帆在《新世紀(jì)中國文學(xué)批評摭談》（《南方文壇》2020年第6期）一文中提到，當(dāng)下某些青年批評家的“無骨的媚態(tài)”，認(rèn)為他們放棄了批評家應(yīng)“具備的虔誠的批判‘心靈和立場”。這是針對批評主體的態(tài)度而言，是當(dāng)下文學(xué)批評病癥的主因之一。以引流為目的的網(wǎng)絡(luò)寫手（這里并非單純指網(wǎng)上的引流者，也包括線下各式各樣的引流者）自然耐不住性子去體味作品的內(nèi)涵、作家的情志；高校的職業(yè)批評者受到現(xiàn)有工具化評價體系的塑造也自覺放棄了批評應(yīng)有的人文立場，把批評文章制造成模式化、規(guī)范化的復(fù)制品；所謂的“大師批評”則在“關(guān)乎”“可能”“情懷”等欺人名詞的掩護(hù)下大肆販賣陳芝麻爛谷子。這三種批評者自然都不會自覺地選擇“十年三索”的方式?！笆耆鳌毙枰氖菚r間，是耐力，是信仰，是境界，是批評主體在批評過程中與自我、與客體不斷地?fù)肀А⒉?，最終達(dá)到與被批評者同樣甚至更高的境界。這些在網(wǎng)絡(luò)時代幾乎是難以完成的。

當(dāng)然，批評主體的媚態(tài)不能完全歸咎于時代氛圍的塑造，個體選擇仍是其中重要的影響因素。你可以以生存作為說辭來推卸個體對時代擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任。但是，文學(xué)批評并非單是為稻粱謀的工具，它還是人類文明再生產(chǎn)的公器。某著名老作家去年發(fā)表了一篇不甚成功的中篇小說，一眾批評者盛贊其中有著“汪洋恣肆的才華和不絕的創(chuàng)造力”，是“短篇的《紅樓夢》”。數(shù)年前，我曾經(jīng)有幸在某權(quán)威地點(diǎn)參加過某作家即將出版的短篇小說集的研討會。那些堪堪及格的作品被稱贊為具有“劃時代的意義”。這些同行們并非不知道他們所使用的這些判斷真實(shí)的含義，他們只是放棄了應(yīng)有的立場。批評者一旦放棄了應(yīng)有的批判心靈和立場往往會使批評淪為阿爾貝·蒂博代所抨擊的“小團(tuán)體里的批評”“沙龍里的批評”（《六說文學(xué)批評》）。丁帆批評某些批評者的“無骨的媚態(tài)”就是這種“小團(tuán)體里的批評”所塑造的“主體”。不，嚴(yán)格來說，無骨媚態(tài)的批評者是沒有主體的，他們是小團(tuán)體所豢養(yǎng)的壇子娃，永遠(yuǎn)被拘束于他們生長的壇子里，不會有力氣站起來。

二

文學(xué)批評應(yīng)有趣味。趣味在中國現(xiàn)代文學(xué)史上是一個有原罪的詞。當(dāng)年新文學(xué)陣營在驅(qū)逐鴛鴦蝴蝶派、禮拜六派等通俗文學(xué)時即從否定他們的“寧可不娶小老嬤，不可不讀《禮拜六》”的惡趣味入手。1926年成仿吾不再把守藝術(shù)之宮，改投革命陣營的時候，把周作人、魯迅等的文學(xué)追求統(tǒng)統(tǒng)稱之為資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的趣味主義。趣味從此在我們沉重的文學(xué)活動中躲躲閃閃，直到20世紀(jì)90年代初，王小波高舉有趣的大旗才有所改變：“其實(shí)每一本書都應(yīng)該有趣，對于一些書來說，有趣是它存在的理由；對于另一些書來說，有趣是它應(yīng)達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)。我能記住自己讀過的每一本有趣的書，而無趣的書則連書名都不會記得?！保ā都t拂夜奔·序言》）王小波的愛智、性、有趣不僅使中國文學(xué)在1990年代獲得了無愧于時代的成績，他獨(dú)具的犀利、幽默的批評筆墨也改變了文學(xué)批評的樣貌。

文學(xué)批評是一種理性活動。這并不意味著文學(xué)批評只能是冷冰冰的理性面孔，不容許任何感性的、有趣味的表達(dá)。恰恰相反，文學(xué)批評不僅需要容納創(chuàng)作主體的感性，而且把帶有主體鮮明體驗(yàn)的審美表達(dá)視為自己的特性。因此，批評者應(yīng)該是生活在當(dāng)下，對于當(dāng)下文學(xué)生活有著深切體驗(yàn)的寫作者。他們把自己對生命、生活的認(rèn)知、體驗(yàn)投入文學(xué)批評行為的同時，自覺或不自覺地將自己的個性、趣味帶入其中，令文學(xué)批評的讀者感受到批評者主體的存在。吳小如說：“寫文學(xué)評論、文藝批評乃至一般書評，我始終認(rèn)為，其本身就應(yīng)該是一篇篇完美而絢麗多姿、能體現(xiàn)作者個性與風(fēng)格的好文章。”（《李健吾批評文集·序》）信哉斯言！好的文學(xué)批評不應(yīng)該是按照某種客觀的標(biāo)準(zhǔn)再生產(chǎn)出來的機(jī)械復(fù)制品，而應(yīng)該是具有批評家鮮明個性的、獨(dú)特生命體驗(yàn)的、元?dú)獬渑娴膶徝佬晕淖?。所謂的文學(xué)批評趣味就是風(fēng)格化了的批評家的審美趣味。這意味著：一、文學(xué)批評的趣味不應(yīng)該是任何機(jī)械的、可復(fù)制的玩意兒。任何可復(fù)制的趣味都會墮落為惡趣味而失去了批評家個體生命體驗(yàn)的鮮活性。二、趣味的風(fēng)格化并不意味著局限于個人情思的、不與時代精神相通的私人趣味。文學(xué)批評畢竟是一種公器，個人的風(fēng)格化趣味不能也不應(yīng)該脫離普遍的時代精神。風(fēng)格化的審美趣味表達(dá)應(yīng)該蘊(yùn)含著、折射著時代精神?？梢哉f，批評家獨(dú)具的審美趣味、風(fēng)格化表達(dá)在很大程度上是文學(xué)評論區(qū)別于一般科學(xué)研究的特性。

魯迅的文學(xué)批評為我們提供了一個具有風(fēng)格化審美趣味的典范。無論對敵還是對友，魯迅當(dāng)年的文學(xué)批評除了鮮明的愛憎情感，其風(fēng)格化的審美趣味也十分鮮明。蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》、蕭紅的《生死場》在技術(shù)上都不能算完美，但其與時代精神緊密相關(guān)的主題、新來者所特有的活潑潑文字在當(dāng)時文學(xué)場中都是新的。魯迅為《八月的鄉(xiāng)村》《生死場》寫的兩篇序言即是以文學(xué)批評方式對它們進(jìn)行加冕。他一方面不諱言《八月的鄉(xiāng)村》在技術(shù)上存在的缺陷，另一方面通過表述自己的閱讀感受，準(zhǔn)確地揭示出《八月的鄉(xiāng)村》所描繪的淪于敵手的東北土地、人民及其抵抗過程中所顯示出的強(qiáng)大生命力：“然而嚴(yán)肅，緊張，作者的心血和失去的天空，土地，受難的人民，以至失去的茂草，高粱，蟈蟈，蚊子，攪成一團(tuán)，鮮紅的在讀者眼前展開，顯示著中國的一份和全部，現(xiàn)在和未來，死路與活路。凡有人心的讀者，是看得完的，而且有所得的?！痹跒椤渡缊觥纷餍驎r，魯迅也以同樣的方式為《生死場》做了最初的定位：“這自然還不過是略圖，敘事和寫景，勝于人物的描寫，然而北方人民的對于生的堅(jiān)強(qiáng)，對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背；女性作者細(xì)致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮。精神是健全的，就是深惡文藝和功利有關(guān)的人，如果看起來，他不幸得很，他也難免不能毫無所得?！边@兩段批評文字已經(jīng)成為這兩部著作的經(jīng)典性批評。它們之所以能夠成為經(jīng)典是因?yàn)椋阂?，其中有魯迅敏銳而深刻的審美體察?！栋嗽碌泥l(xiāng)村》《生死場》中所表現(xiàn)的北國人民頑強(qiáng)的生命力被魯迅披沙揀金地置于民族救亡圖存的時代精神中，使之與洶涌澎湃的大潮相呼應(yīng)，獲得了時代的合法性。二，魯迅風(fēng)格化的表達(dá)在《八月的鄉(xiāng)村》《生死場》與魯迅個人的審美體驗(yàn)、讀者的閱讀期待視野三者之間建立起了緊密的聯(lián)系，塑造著讀者的閱讀期待視野。魯迅特有的風(fēng)格化表達(dá)背后是其卓爾不凡的審美趣味，它為《八月的鄉(xiāng)村》《生死場》兩部小說的意義生產(chǎn)增值甚多。

當(dāng)下獨(dú)具審美趣味和風(fēng)格化表達(dá)的文學(xué)批評家屬于鳳毛麟角。絕大多數(shù)批評者沒有在批評文字中顯示出成熟、穩(wěn)定的審美趣味和風(fēng)格化文體特征。通常的情況是模式化的結(jié)構(gòu)與枯澀的文筆絲毫不能給讀者以美的享受，甚至連一般知識性增加都做不到。模式化結(jié)構(gòu)的背后是批評者沒有自己的審美趣味，不能夠隨時與作家及作品做即時的、個人化的回應(yīng)，只好按照一些固定的套路敷衍成篇。如果批評者再有一些私心雜念存于心中，這種模式化的批評就會成為類似于壽序、幽銘式的諛文。某君在評價《霞滿天》時，開首就炫耀與小說作者的親密關(guān)系，之后借小說的評價難度贊頌小說的所謂內(nèi)涵深刻，接下去就引述自己對寫作類型的認(rèn)知、復(fù)述小說內(nèi)容，最后將主人公蔡霞所經(jīng)歷的喪夫、喪子、離婚等苦難拔高到人類生存的高度，進(jìn)而將《霞滿天》上升為“關(guān)于人類的故事”。這種天馬行空（東拉西扯）式的批評因?yàn)槿鄙俑呱械膶徝廊の吨?，所論基本上言不及義，與美、與時代精神幾乎毫不搭界。語言與其貧乏的內(nèi)容一樣乏善可陳，干癟無味。所謂的氣勢多為“為賦新詞強(qiáng)說愁”的忸怩作態(tài)與辭藻堆砌的虛浮。風(fēng)格化幾乎是當(dāng)下文學(xué)批評界的奢望。難怪有人憤憤然道：“他們也正會同消費(fèi)時代的文本一起‘狂歡‘享福，文學(xué)鑒賞和告誡、求疵的文學(xué)批評已無半點(diǎn)嚴(yán)肅、公正可言，作為文學(xué)文本延伸的一種獨(dú)立審視話語在中國處于依附的食客位置，文學(xué)批評正淪為擁有‘象征資本強(qiáng)勢作家的御用吹捧工具。對他們來說，自己每出一本新著，就意味著各路文學(xué)批評者的一窩蜂鼓吹，形成人為的‘龍卷 風(fēng)，偉大的修飾語不吝加身?！保ㄖ芩济鳌杜u與科學(xué)如何“血脈打通”》刊于《文學(xué)自由談》2023年第2期）此論雖不無偏激，但其所指摘的現(xiàn)象卻是普遍存在的。

趣味在救正當(dāng)下文學(xué)批評種種病癥的過程中不能算靈丹妙藥，但至少是一劑有力的清涼藥。王小波的理想是通過文學(xué)來反抗無趣的世界：“所謂文學(xué)，在我看來就是：先把文章寫好看了再說。”我們可以把文學(xué)批評也納入其中，以有趣味的文學(xué)批評來反對無趣的文學(xué)批評。

三

文學(xué)批評應(yīng)多元化。文學(xué)是個性的創(chuàng)造。郁達(dá)夫說：“現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個性，比從前的任何散文都來得強(qiáng)。……我們只消把現(xiàn)代作家的散文集一翻，則這作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習(xí)慣等等，無不活潑潑地顯現(xiàn)在我們的眼前?！俏膶W(xué)里所最可寶貴的個性的表現(xiàn)?！保ā吨袊挛膶W(xué)大系·散文二集導(dǎo)言》）現(xiàn)代文學(xué)批評也應(yīng)如此。上述所談批評家的主體修為、趣味歸根結(jié)底是指向批判者的個性。要批評者在批評中有個性必然導(dǎo)致文學(xué)批評多元化。文學(xué)批評的多元化在微觀層面與批評者的個性有關(guān)。上述所論的主體修為、趣味都與此有關(guān)。

在宏觀層面，文學(xué)批評的多元化是文學(xué)觀念、批評標(biāo)準(zhǔn)多元化的結(jié)果。歷史上文學(xué)的繁榮多在王綱解紐的時代。王綱解紐意味著文學(xué)觀念、批評標(biāo)準(zhǔn)從統(tǒng)一走向解放與多元。1920、1930年代大量外來文學(xué)觀念進(jìn)入中國，不同文學(xué)觀念和批評標(biāo)準(zhǔn)在同一文學(xué)場的碰撞帶來了此起彼伏的爭鳴、論戰(zhàn)。文學(xué)批評的樣態(tài)由此多姿多彩。1980年代中期的“方法論熱”也同樣帶來了文學(xué)批評的一個短暫的黃金時代。當(dāng)然，后者無法和前者相比。兩者的差異首先是1920、1930年代的批評家對外來觀念有著深刻的體認(rèn)，如胡適對杜威的實(shí)驗(yàn)主義、梁實(shí)秋對歐文·白璧德的新人文主義、朱光潛對克羅齊的直覺說、李健吾對日內(nèi)瓦派以及瞿秋白、胡風(fēng)、茅盾、馮雪峰、周揚(yáng)等對馬克思主義文藝?yán)碚摰慕邮芘c使用都十分熟稔。其次，同時代社會生活和創(chuàng)作實(shí)踐豐富性與復(fù)雜性為他們批評的多元化提供了現(xiàn)實(shí)土壤。這些有著豐富理論素養(yǎng)的批評家扎根在深厚的現(xiàn)實(shí)土壤中，以文學(xué)批評這種方式助力文學(xué)生產(chǎn)。因此，多元化是促成1920、1930年代成為中國文學(xué)批評黃金時代的重要因素。1980年代的“方法論熱”雖然同樣有大量的外來觀念進(jìn)入中國，但那個時代的社會生活和文學(xué)實(shí)踐并沒有同時提供足夠厚實(shí)的土壤。即使如此，1980年代文學(xué)批評的開放、自由、活潑、多元化仍然令人神往。

1990年代以后，尤其是21世紀(jì)以來，中國社會生活的豐富性和復(fù)雜性幾乎超過了百年前的中國。當(dāng)下傳統(tǒng)文學(xué)（指通過紙媒發(fā)表的文學(xué)）在反映這種豐富性和復(fù)雜性上有很大的缺失，以至于令我們感到生活本身遠(yuǎn)比當(dāng)下文學(xué)更豐富多彩，更能感動我們。與此相關(guān)，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)批評在當(dāng)下也同樣失去了應(yīng)有的吸引力，日益邊緣化。雖然不斷有概念被制造出來，但真正有符號生產(chǎn)力——即能夠引發(fā)文學(xué)思潮和運(yùn)動的概念卻十分稀少。大量概念常常為了符號生產(chǎn)的需要而被批評者隨意地“制造”出來。它們與文學(xué)實(shí)踐、社會生活的聯(lián)系十分稀薄。理論空轉(zhuǎn)的文學(xué)批評生產(chǎn)方式可以造成表面的繁榮，卻并不能真正地推動文學(xué)的繁榮。

“新南方寫作”是2018年由陳培浩提出的一個概念。近兩三年來，一些刊物先后發(fā)表了20余篇文章進(jìn)行討論，頗為人所矚目。這一概念的提出目的是生產(chǎn)性的：“這個概念既希望廣大南方以南的寫作被照亮和看見，也希望作家能意識到‘文化地理‘精神地理對寫作的滋養(yǎng)?！庇藐惻嗪频恼f法，這是“一個召喚性的概念”。陳培浩還為它尋找到現(xiàn)實(shí)的土壤：“新南方代表著嶄新的經(jīng)濟(jì)生活及其催生的全新生活樣式，代表著高科技、新城市與人類生活所形成的巨大張力，代表著南方以南諸多尚未被主流化的‘地方性敘事?！痹谔岢呖磥?，朱山坡、林森、陳崇正、黃錦樹等的寫作都可以被視為新南方寫作的代表。這一看似自洽的概念在生產(chǎn)過程中卻沒有引起爭鳴，沒有多少商榷性的意見提出來?，F(xiàn)有的相關(guān)文章幾乎毫無例外地沿著提倡者所賦予這一概念的內(nèi)涵加以延伸，擴(kuò)展其外延。這種單向性的生產(chǎn)方式反映出當(dāng)下文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)相對單一，或者是批評家們?nèi)鄙俜€(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)，相互之間很難形成真正意義上的觀念碰撞。沒有爭鳴、碰撞的文學(xué)批評要么聲音單調(diào)，要么各說各話，不能形成真正的生產(chǎn)力。以“新南方寫作”的提倡為例，假設(shè)按照現(xiàn)有的生產(chǎn)方式推論出去，這一概念生產(chǎn)的前景會如何？在文學(xué)實(shí)踐層面，作家們按照這一概念內(nèi)涵的生產(chǎn)去寫作，會得到什么？在文學(xué)理論層面，“地理性”“海洋性”“地方性”這些內(nèi)涵在沒有質(zhì)疑、反撥的情形下能走多遠(yuǎn)？圖解式寫作自然不會有生命力。創(chuàng)作的圖解化與理論的自我繁殖，兩者是否會在短時間內(nèi)耗盡營養(yǎng)，淪為藥渣？我想，這種可能性很大。

當(dāng)然，當(dāng)下的文學(xué)生產(chǎn)并不總是令人沮喪的。網(wǎng)絡(luò)時代令每一個上網(wǎng)者都有可能成為寫作者、評論者。從這一角度說，寫作者數(shù)量的龐大和受教育水平的提高，尤其是網(wǎng)絡(luò)所提供的發(fā)表低門檻、形式多樣化和傳播迅即化、空間廣闊化等特征使得當(dāng)下文學(xué)的生產(chǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)的內(nèi)涵與外延。按照傳統(tǒng)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然乏善可陳，但如果把“文學(xué)”的內(nèi)涵稍稍擴(kuò)大，擴(kuò)大到中國傳統(tǒng)的“雜文學(xué)”這一大文學(xué)觀，展現(xiàn)在我們面前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就充滿了生機(jī)和活力。短視頻、小作文、非虛構(gòu)寫作、網(wǎng)評，這些我們須臾不可離身的創(chuàng)作在某種程度上就是網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)樣式。它們才是我們這個時代豐富多彩生活的真實(shí)映像。

現(xiàn)在的研究者多把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評與狹義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)聯(lián)系在一起，其與傳統(tǒng)的文學(xué)批評的差異僅在線上與線下。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一樣，不應(yīng)該拘泥于傳統(tǒng)的文學(xué)觀念的內(nèi)涵與外延，而應(yīng)該適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時代的生活和文學(xué)實(shí)踐，重新定義網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的范圍、形式、文體等。我們固然不能無視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評存在著的低俗、淺薄、粗鄙、隨意等弱點(diǎn)。同樣，我們也不能隨意抹殺網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的公眾參與性、視角與標(biāo)準(zhǔn)的多元化等所帶來的生機(jī)與活力。高頭講章式的文學(xué)批評在網(wǎng)絡(luò)時代也許沒有多少注意力經(jīng)濟(jì)價值。網(wǎng)絡(luò)需要的是感性的、寸鐵殺人式的短評。魯迅晚年很少寫小說，而以大量的精力寫雜文，是看重雜文作為“感應(yīng)的神經(jīng)”“攻守的手足”能夠“對于有害的事物，立刻給以反響或抗?fàn)帯保ā肚医橥るs文·序言》）。網(wǎng)絡(luò)時代的“雜文學(xué)”給文學(xué)批評提出的要求和挑戰(zhàn)也是如此：如何即時地、有力地對瞬息變化的“雜文學(xué)”進(jìn)行回應(yīng)？如何從豐富多彩的網(wǎng)絡(luò)生活中尋找出真問題？即時性、靈敏性、批評主體匿名化帶來的自由空間、文體解放帶來的創(chuàng)造活力是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的生機(jī)與活力的源泉。因此，網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)批評仍然充滿希望，值得樂觀視之。

責(zé)任編輯 夏 群