趙解語 （山西師范大學(xué)）

宋人審美具有鮮明的特點(diǎn)，這與宋代社會、宋代文化特征息息相關(guān)。經(jīng)濟(jì)的空前發(fā)達(dá)，使得人們對審美的追求不再要求社會價(jià)值，而是基于拓寬自己的生命范圍，提高自己的文化閾值，追求自在隨性，所以宋人對待文化藝術(shù)抱有欣賞性、體驗(yàn)性等心態(tài)，以此便進(jìn)入了審美層面，以至于審美意識在歷史的長河中獨(dú)樹一幟，以“雅” “詩意” “理性” “自得”等姿態(tài)被世人所記。

一、審美意識的轉(zhuǎn)變

相較于前朝，宋代的審美具有十分鮮明的自我特點(diǎn)。宋朝穩(wěn)定良好的社會環(huán)境為經(jīng)濟(jì)繁榮奠定了基礎(chǔ)，商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，城市經(jīng)濟(jì)的地位得到極大提高，街市合一，中小型地主和自耕農(nóng)為主的經(jīng)濟(jì)形態(tài)的出現(xiàn)極大地豐富了民眾的物質(zhì)生活，與此同時(shí)科舉制的完善帶動(dòng)了宋代教育的蓬勃發(fā)展，“和以生文”的社會風(fēng)氣帶來了儉樸、讀書、忠節(jié)、自律等的良好狀態(tài)，亦有彬彬有禮、郁郁乎文哉之風(fēng)尚，為學(xué)術(shù)繁榮創(chuàng)造了條件，更促使文學(xué)在這一時(shí)期廣為流傳，以此為基礎(chǔ)的藝術(shù)思想開始萌發(fā)，由唐代包容兼并、大氣絢麗的開放式審美逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橄騼?nèi)自省自持。私人講學(xué)活動(dòng)的盛行以及地方學(xué)校向社會各階層人士的普及導(dǎo)致的理論自覺，印刷術(shù)的重大進(jìn)步為文學(xué)藝術(shù)的傳播提供可靠的物質(zhì)基礎(chǔ)，人們的讀書觀圖量愈見提高，拓展了審美空間，這就使文化藝術(shù)之間出現(xiàn)了互融互通現(xiàn)象，人們在審美趣味和審美判斷力上不斷提高，精神追求上不自覺地像文人士人靠攏。其中，老莊思想里的清靜慈簡、少私寡欲等不僅可以在一定程度上促使人們的心靈放達(dá)，也為宋代藝術(shù)的發(fā)展提供了內(nèi)在思想。同時(shí)，理學(xué)的興起，再一次拓寬了審美認(rèn)知范圍，重“理”的審美情趣也隨之展開，楊萬里寫道：“景物萬象，皆不能役我，而役于我?！边@種審美主體性也已具備了近代美學(xué)色彩。

二、宋詞之美

宋代詩歌所反映的是以宋代詩人與詩集編纂者為代表的文人群體及其時(shí)代普遍的審美意志。在兩宋社會經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的情況下，人們的精神文化追求不斷提高，為尋求新的滿足對象和載體，出現(xiàn)了審美形式、形態(tài)增多的勢態(tài)。百姓主體意識增強(qiáng)，尊重個(gè)體感性的欲望也逐漸展現(xiàn)，所以文學(xué)藝術(shù)作品大都抒情展露，加之宋人好學(xué)自律，在詩詞文學(xué)作品上，特別注重“雅”這一范疇，呈現(xiàn)出自由隨意、優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)、意境清遠(yuǎn)之感。

宋詞作為中國古代文學(xué)的一種體裁，是有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值。王國維在《宋元戲曲史序》中說：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六朝之姘語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”

宋代初年，文學(xué)領(lǐng)域雖然出現(xiàn)了有別于晚唐、五代的辭華浮靡的創(chuàng)作趨向，但部分審美依然受到晚唐影響，為斂縮、恬靜之態(tài)。北宋初年出現(xiàn)的“白樂天體”，代表為李昉、徐鉉，這一派后起之秀王禹昉學(xué)習(xí)杜甫和白居易。李昉的“窗前竹撼森疏影，樹杪蟑吟斷續(xù)聲?！逼湓姼璧瓬\平易，心態(tài)閑適，審美主體的心態(tài)由外向而轉(zhuǎn)入內(nèi)斂;內(nèi)斂缺少了張揚(yáng)和外露，內(nèi)斂使得審美主體轉(zhuǎn)入對心理和心靈意緒的體味與體驗(yàn)。詞這一文學(xué)審美樣式便適得其所。同時(shí)也孕生了“平淡”這一具有時(shí)代意義的審美理想和風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)，且非常適合宋初人民安逸的心理結(jié)構(gòu)。

詞入中宋，發(fā)展到鼎盛狀態(tài)，成為一種完全獨(dú)立并與詩體相抗衡的文學(xué)形式。詞發(fā)展到了柳永，則是徹底擺脫了舊時(shí)局面或者說是徹底“叛逆”，注入了新的精神面貌。

其一，柳永詞在體制方面有二項(xiàng)彼此相關(guān)的突破，一是采用了許多新曲調(diào)，二是多作慢詞調(diào)詞。整個(gè)唐五代時(shí)期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首。到了宋初，詞人擅長和習(xí)用的仍是小令。柳永大力創(chuàng)作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進(jìn)。小令的體制短小，一首多則五六十字，少則二三十字，容量有限。而慢詞的篇幅較大，一調(diào)少則八九十字，多則一二百字。柳永最長的慢詞《戚氏》長達(dá)212 字。慢詞篇幅體制的擴(kuò)大，相應(yīng)地?cái)U(kuò)充了詞的內(nèi)容含量，也提高了詞的表現(xiàn)能力。詞至柳永，體制始備。令、引、近、慢、單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊等長調(diào)短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋詞的發(fā)展和后繼者在內(nèi)容上的開拓提供了前提條件。如果沒有柳永對慢詞的探索創(chuàng)造，后來的蘇軾、辛棄疾等人或許只能在小令世界里左沖右突，而難以創(chuàng)造出像《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）《念奴嬌·赤壁懷古》 《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。

其二，柳永在語言上運(yùn)用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)，他不僅從音樂體制上改變和發(fā)展了詞的聲腔體式，而且從創(chuàng)作方向上改變了詞的審美內(nèi)涵和審美趣味，著意運(yùn)用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)。他不像晚唐五代以來的文人詞那樣只是從書面的語匯中提煉高雅綺麗的語言，而是充分運(yùn)用現(xiàn)實(shí)生活中的日?？谡Z和俚語。諸如副詞“恁”“怎”“爭”等，代詞“我”“你” “伊” “自家” “伊家” “阿誰”等，動(dòng)詞“看承” “都來” “抵死” “消得”等，柳永詞都反復(fù)使用。用富有表現(xiàn)力的口語入詞，不僅生動(dòng)活潑，而且像是直接與人對話、訴說，使讀者和聽眾既感到親切有味，又易于理解接受。柳永一生留戀于江湖市井，接觸更多的是秦樓楚館。其特殊身份和人生經(jīng)歷讓他十分理解女性內(nèi)心的情感世界。柳永對情感體驗(yàn)的類型并沒有超出傳統(tǒng)情感的范疇，諸如男女之情、送別之情、羈旅之情，但是，柳永的體驗(yàn)深度卻要超過前人或他人。然而柳永之所以能造成“天下詠柳詞”的態(tài)勢，在于對“新”的追求。求新是那個(gè)時(shí)代的審美追求和審美理想，他把愛情自身、把女子對自由愛情的向往和追求引為詩詞的創(chuàng)作主題。在柳永的引導(dǎo)下，大量詞人從自身角度對女子的愛情呼喚加以真誠反映，以幽婉的筆調(diào)去展示女子對愛情的追求以及失去愛情的惆悵和痛苦。這樣，柳永就打破了長期以來文人詞以傳統(tǒng)的小令為主的習(xí)慣，不但豐富了詞的曲調(diào)，而且擴(kuò)大了單首詞的容量，使之更富于變化，也更適合當(dāng)時(shí)人的審美愛好。無論是針對詩句的技巧分析，還是對其內(nèi)容思考，柳詞都對詩詞提供了一種新的途徑。

婉約詞隨承柳永的文人俗詞而起，但士人以俗為鄙，便自覺將文人意識與文人情懷對其“雅化”。在以雅改造柳詞的文人化過程中，蘇軾具有至關(guān)重要影響。蘇軾詞的“文人化”傾向來自于他深湛的文化、審美素養(yǎng)，蘇軾比柳永更為開放、更為開闊地?cái)U(kuò)大了詞的審美領(lǐng)域和對象，不是局限于某一或某幾個(gè)領(lǐng)域，而是擴(kuò)及為宇宙眾生、物質(zhì)精神的所有領(lǐng)域。他徹底擺脫了詞作為佐舞侑酒的單一性功能，把它從紅觀境上拉回到廣袤的天地之間，變伶人之詞為文人之詞，變歌者之詞為詩人之詞，變舞榭之詞為案頭之詞。他的《洞仙歌》“冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風(fēng)來暗香滿。繡簾開，一點(diǎn)明月窺人，人未寢，欹枕釵橫鬢亂”就去除了綺羅香澤的脂粉氣，以清新優(yōu)雅的筆調(diào)，創(chuàng)造出優(yōu)雅脫俗的審美境界。此外，蘇軾的詞作具有一種不可言傳的人生寂寥之感，且具有一定的文學(xué)高度。他所吟唱所謂“有情萬里卷潮來，無情送潮歸”；“江山風(fēng)月，本無常主，閑者便是主人”，有閑而曠而化，詞中有一種“超然乎塵垢之外”的風(fēng)雅，一新天下耳目。

除此之外，同時(shí)期較晚的歐陽修，其《蝶戀花·海燕雙來歸畫棟》中的“海燕雙來歸畫棟。簾影無風(fēng)，花影頻移動(dòng)”已經(jīng)有了辯證抽象思維的存在，后王安石的《游褒禪山記》中寫道：“世之奇?zhèn)?、瑰怪、非常之觀，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也?！痹谒悸飞铣霈F(xiàn)由景入理的走向。由景、事引發(fā)出理論。在后來的秦觀的《八六子·倚危亭》中“夜月一簾幽夢，春風(fēng)十里柔情。怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減?！钡膶εe中，在流水、素弦、翠綃、香減、飛花、殘雨等內(nèi)含情感的意象的采擷及其組合中，也出現(xiàn)了特定的審美節(jié)奏和抽象審美。

所以，在宋人的審美范圍內(nèi)“雅”逐漸成為追求目標(biāo)，哲學(xué)性審美也同時(shí)存在。

隨著蘇軾等士人群體所展開的詞的典雅化，至南宋又有了新的發(fā)展，他們對于現(xiàn)實(shí)華麗的描述漸漸轉(zhuǎn)向?qū)π木车淖非蟆霸~至南宋始極其工”?！耙稽c(diǎn)無俗氣”甚至“寧僻無俗”是當(dāng)時(shí)的隱性標(biāo)準(zhǔn)。曉風(fēng)殘?jiān)?、斜風(fēng)細(xì)雨、平湖曲岸，其雅中揉美，秀麗委婉；“蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢江南梅熟日。夜船吹笛雨瀟瀟，人語驛橋邊。”其詞境自然輕盈，凄迷婉約，強(qiáng)調(diào)情景融合，注重對審美意象本身的分析。與此同時(shí)理學(xué)的集大成，作為理學(xué)分支的陸九淵心學(xué)的出現(xiàn)，加速了文人士大夫內(nèi)斂、孤高、高雅、精致性格的形成，且伴有自我意識和辯證抽象的審美意識，詞作向著審美主體論出發(fā)。楊萬里的《夏夜玩月》：“仰頭月在天，照我影在地。我行影亦行，我止影亦止，不知我與影，為一定為二。月能寫我影，自寫卻何似。偶然步溪旁，月卻在溪里。上下兩輪月，若個(gè)是真底。唯復(fù)水是天，唯復(fù)天是水?！币呀?jīng)有了擺脫具象、進(jìn)入抽象的審美思維。

詞作為一種藝術(shù)樣式最終雅化，是宋代社會發(fā)展的必然趨勢，是從大文化中汲取營養(yǎng)、滋潤自身的規(guī)律性運(yùn)動(dòng)。宋雅詞是藝術(shù)與道德融合之作，其飽含文人大夫風(fēng)雅精致的性情，也體現(xiàn)著宋代文人的重要品格。從思想層面來講，追求素雅與對待性思維，在文學(xué)審美方面宋人已有了哲學(xué)的思考。

三、文人雅畫

宋代繪畫美學(xué)家郭熙《山川訓(xùn)》說：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。”近樹濃涂，遠(yuǎn)樹淡抹，“蕭蕭遠(yuǎn)樹疏林外”正符合“近實(shí)遠(yuǎn)虛”和“空間”等審美透視原理。早在唐代就已經(jīng)出現(xiàn)了有關(guān)山水空間合理化的探討，這些設(shè)想最終在宋代山水畫中開花結(jié)果。宋代山水畫家運(yùn)用“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”樸素透視法的觀察與表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了物象與物象之間的前后關(guān)系，暗示了同一空間中物體相對合理的位置。雖然畫面中景物位置的布局與真實(shí)的自然山水空間有著一定的區(qū)別，而且物體所在畫面中存在的角度也有不合理之處，但畫面中這種空間往往與觀者在游覽一地區(qū)之后的感受有一種心理上的契合——是對真山真水空間感受的總結(jié)，是一種類似“游后感”式的山水空間。

郭熙通過對自然山川的觀察和體悟，得出山有“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”，即“三遠(yuǎn)”?！案哌h(yuǎn)”是從山下仰望山頂，以此可凸顯山之高聳險(xiǎn)峻；“深遠(yuǎn)”是從山的前方管窺山后，可現(xiàn)山水層疊之意境；“平遠(yuǎn)”是從近處的山眺望遠(yuǎn)方的山，其中意境更加悠遠(yuǎn)縹緲。簡單來講，“三遠(yuǎn)”是仰觀俯察、遠(yuǎn)取近與的必然結(jié)果。宋代很多山水畫的構(gòu)圖皆基于“三遠(yuǎn)法”：由近景延伸至遠(yuǎn)景，循序漸進(jìn)，筆墨濃淡相宜，畫面的主體用濃墨表現(xiàn)，遠(yuǎn)處的景則用淡墨渲染，畫面也因此顯得悠遠(yuǎn)空靈。

宋代繪畫藝術(shù)在我國傳統(tǒng)藝術(shù)史上藝術(shù)價(jià)值卓越。然而其卓越不僅表現(xiàn)在藝術(shù)成就方面的突破，更在于其對傳統(tǒng)的融合與運(yùn)用。宋代的繪畫藝術(shù)，通過對于“韻”以及“逸格”的追求而達(dá)到一種空無的境界。中式審美圍繞物與象來展開。每一種物都有其對應(yīng)象，則觀物取象，取感性形象為真實(shí)存在；不同的物自有其美，產(chǎn)生的美感基于物象的顯現(xiàn)而不是人的感受?！懊髦尽笨偸且浴巴形铩睘榛A(chǔ)，“怡情‘總是以寫景為前提，所以作家、畫家作詩詞、作畫的出發(fā)點(diǎn)大都基于即景抒情、托物言志，順以文人士子的審美風(fēng)尚等共同奠定了當(dāng)時(shí)的審美底層邏輯。

文章詩句精致化，這就造成了文人的審美也在這個(gè)發(fā)生了變化的時(shí)代不斷游離，在其發(fā)展的歷史進(jìn)程中起到了承上啟下的作用。其逐漸產(chǎn)生的典雅寂靜的審美形態(tài)，顯示出文人們細(xì)膩敏感的情感變化，為后代文人表達(dá)情感創(chuàng)造了一種新形式。

宋代文人士大夫以一種自覺的群體意識投入到繪畫，把繪畫納入文人生活形態(tài)，此種思潮的標(biāo)志，便是“文人畫”觀念與理論的提出，以及以此為前導(dǎo)的“文人畫”的誕生。

古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩同出。文人畫始自唐代王維，到宋代發(fā)展成熟。

近代畫家黃賓虹評價(jià)道：宋畫如酒。宋畫在文人士大夫手里不再單單是再現(xiàn)性藝術(shù)，更多的是詩書畫融為一體的寄興、寓意、怡情的方式。基于此，士人們逐漸意識到繪畫同抒情明志的詩詞有著內(nèi)在的共通的聯(lián)系。蘇軾在其抒情的本質(zhì)上總結(jié)到，“以詩為有聲畫，畫為無聲詩。蓋師詩者心聲，畫者心畫，二者同體也?！比欢鴮τ诋嫷母哐抛非螅瑒t體現(xiàn)在意境的創(chuàng)造上。形與質(zhì)的結(jié)合，有與無的融匯，促成氣韻飄然。除此之外，宋人對于繪畫還融入了“理”的哲學(xué)思考，這個(gè)理并不是天理倫理這樣的有客觀而抽象的規(guī)律和準(zhǔn)則，而是源于自然地生命構(gòu)造——由自然地生命構(gòu)造出來的自然而飽和的形態(tài)。繪畫上主要以平淡甚至荒索為基本審美風(fēng)調(diào)。

將性情用相應(yīng)的藝術(shù)形式去承載，這便到了審美層。蘇軾知畫，皆因其深諳老莊之學(xué)，從莊周的物化意境中，領(lǐng)悟畫的奧秘。在中國的傳統(tǒng)繪畫中，沒有寫生這個(gè)概念，大都是游山玩水之后，畫“胸中丘壑”及“追其所見”。而“胸有成竹”就需要對“竹”進(jìn)行整體把握，乃至把握到其生命。古人喜于將人的性格比竹，無外乎“氣節(jié)高尚”與“寧折不彎”，而這兩類比喻恰恰和竹其生物本身的構(gòu)造有關(guān)。得到竹木的特性，再將其擬人化，其后自然而然地就將自己所追所求融入形象之中。這便是“象外”與“理”的結(jié)合。其《枯木竹石圖卷》，將其關(guān)照的對象整體把握，移入創(chuàng)造。繪畫的畫面意味在于“象外”，不偏執(zhí)事物的感性外觀，也不單局限于心志的表露，進(jìn)而追求象外之象的流動(dòng)感，也就是說，突破自然而畫至形似這第一境界，從“象外”得到“常理”。在宋代的繪畫藝術(shù)中，留白造境的藝術(shù)表現(xiàn)手法運(yùn)用較多。畫家通過這樣的藝術(shù)方式來呈現(xiàn)出一種樸素、空靈、淡然的視覺狀態(tài)，同時(shí)也以此來表達(dá)內(nèi)心自省以納萬物的無上心境。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，大量的留白深刻體現(xiàn)老莊思想中無中生有的哲學(xué)理論。孤舟獨(dú)釣的獨(dú)孤之意、雪天的空曠之韻、寒意蕭索的平和心態(tài)，給人萬物靜觀皆自得意境。淡的意象、平和的心境，是宋代標(biāo)志性的美學(xué)風(fēng)格。歸根結(jié)底，是要把畫畫成活的，因?yàn)槭腔畹?，所以是有情的，因?yàn)橛星?，所以便可以寄托世人們所要求得到解放、安息之感。畫要求變化，竹木山水的精神、性情和生命感皆有變化而現(xiàn)。

在繪畫審美上崇尚和追求文筆生動(dòng)，特別是南宋時(shí)期。鄧椿在《畫繼》中提到：“畫者，文之極也。”這句話的理解是說只有在“文”的方面有了極高的修養(yǎng)，才能在繪畫的創(chuàng)作或品評上取得最高成就。此外，鄧椿還將“傳神”與“氣韻生動(dòng)”這一對繪畫的最高要求聯(lián)系起來，“世徒知人之有神，而不知物之有神?！卑选皞魃瘛焙汀皻忭嵣鷦?dòng)”聯(lián)系起來，這樣原來只是對于人物畫而提出的要求就被推廣到山水花鳥畫中，拓展成為整個(gè)繪畫的普遍原則。此外，因?yàn)槟纤问艿健袄怼钡挠绊?，畫家作畫無不有“格物”的考量。馬遠(yuǎn)的《梅石鳧溪圖》主要描繪“春江水暖鴨先知”的詩意，懸崖上盛開的梅花，骨干瘦硬、蒼勁之姿，江水從懸崖邊上湍湍流過，鴨在江中自由嬉戲，水面上升起了層層霧氣，將遠(yuǎn)處的景觀籠罩住。在布局上，整個(gè)作品采取了左上角的景，為了構(gòu)圖平衡，馬遠(yuǎn)在懸崖下勾勒幾只鴨子，鴨子神態(tài)各異、氣韻生動(dòng)，寧靜的江面被鴨子的游水打破。在這幅畫的創(chuàng)作中，馬遠(yuǎn)更加注重對繪畫對象精神意境的寫實(shí)，這種寫實(shí)手法不僅直觀表現(xiàn)了對象的外形，而是盡可能展現(xiàn)對象內(nèi)在之性、之理。

因此，宋人所推崇的雅致境界并不是一味徒有其表的腔調(diào)，而是一種注重境界和理的理想的審美狀態(tài)。“惟在窮理，而不求形似”這也正體現(xiàn)了在理學(xué)影響下畫的根本特征。

四、對后世的影響

宋末沈義父《樂府指迷》標(biāo)舉的作詞四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意?！笨梢哉f是對婉約藝術(shù)手法的一個(gè)總結(jié)。黑格爾認(rèn)為，美是理念的感性顯現(xiàn)。當(dāng)一件作品的表現(xiàn)形式與其所表達(dá)的內(nèi)涵互相成就的時(shí)候，那它就是一件藝術(shù)品。不是進(jìn)行抽象的概念直說，而是用某種形象化的畫面予以再現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，恰恰體現(xiàn)了形象化較之概念化更接近于審美的本體特點(diǎn)，即美是感性的存在體。沒有思想內(nèi)涵的藝術(shù)形式是空洞的。宋代詞畫意境表達(dá)恰如其分的展現(xiàn)其獨(dú)特的審美情感，其詞畫的審美理念對中國式審美思想創(chuàng)新起到了重要影響，使不斷發(fā)展的中國藝術(shù)更具有文化性格和精神象征。