□徐毓博

19 世紀(jì)晚期至20 世紀(jì)早期的法國印象主義作曲家德彪西，在受到印象主義繪畫風(fēng)格的深刻影響后，創(chuàng)作出的音樂作品通常具有動(dòng)機(jī)短小、調(diào)性模糊等特征，同時(shí)在作曲技法上還避免了共性寫作時(shí)期常見的擴(kuò)充、發(fā)展等。鍵盤樂器領(lǐng)域的代表作二十四首鋼琴前奏曲是德彪西作曲技法的高度凝練，這在一定程度上開創(chuàng)了20 世紀(jì)鋼琴音樂先河。本文以《鋼琴前奏曲集I》中的《德爾菲舞女》為研究對象，從該作品的音樂結(jié)構(gòu)、音高組織即“時(shí)間”與“空間”上的特征進(jìn)行分析，并對德彪西的音樂創(chuàng)作同傳統(tǒng)音樂寫作技法之間的關(guān)聯(lián)與差異進(jìn)行簡要論述。

一、印象主義音樂與德彪西

（一）時(shí)代文藝思潮的啟迪

印象主義音樂與印象主義繪畫緊密相連，印象主義起源于20 世紀(jì)的法國繪畫領(lǐng)域，印象主義畫派的畫作在繪畫技術(shù)上摒棄了浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作觀念，將更多的注意力和創(chuàng)新力轉(zhuǎn)移到光與色的融合上。印象主義畫派的畫家們擅長利用色彩來捕捉景物的瞬息變化，創(chuàng)作出許多飽含印象主義藝術(shù)美學(xué)的經(jīng)典畫作，如莫奈的《睡蓮》、凡·高的 《向日葵》等。在印象主義文藝思潮影響下，德彪西在音樂創(chuàng)作方面受到啟迪，他的筆下形成了獨(dú)具印象主義特色的音樂語匯。

（二）鋼琴前奏曲的創(chuàng)作

在鋼琴音樂的創(chuàng)作上，德彪西共創(chuàng)作了二十四首鋼琴前奏曲，分為兩集，每集各包含十二首標(biāo)題性的鋼琴小品，這是德彪西創(chuàng)作思想與作曲技法的高度凝練。德彪西在音樂上的創(chuàng)新不僅是作品所蘊(yùn)含的新鮮感，更多的是集中體現(xiàn)嫻熟、新穎的音樂創(chuàng)作技法和印象主義音樂美學(xué)原則。鋼琴前奏曲的標(biāo)題性與詩意性是這部作品的特色所在，主要體現(xiàn)在各首鋼琴小品原稿中的標(biāo)題是用短小精悍的詞語標(biāo)注在作品的結(jié)尾處。這種做法的目的在于給予演奏者或聽眾暗示與遐想。音樂創(chuàng)作內(nèi)容大致可歸納為以下類型：有描寫自然風(fēng)光的作品，如《帆》《阿那卡普里的山丘》《原野的風(fēng)》等；有描寫風(fēng)俗畫面的作品，如《亞麻色頭發(fā)的少女》等；也有描寫神話奇幻的作品，如《水妖》《德爾菲舞女》等。

（三）鋼琴前奏曲——《德爾菲舞女》

《德爾菲舞女》的創(chuàng)作靈感源自雕刻在盧浮宮中墻壁上的德爾菲阿波羅神廟中的古希臘神話故事，該作品通過鮮明的音樂主題，游離的調(diào)式、調(diào)性以及神秘的和聲語匯等音樂表現(xiàn)手段，進(jìn)一步展現(xiàn)了古希臘時(shí)期女子們在崇拜、祭祀古希臘諸神時(shí)所表演的舞蹈情景，并用奇幻、莊嚴(yán)的音樂語言生動(dòng)再現(xiàn)了盧浮宮中展出的這部歷史畫作。

二、音樂作品的橫向結(jié)構(gòu)——音樂織體的“時(shí)間性”

（一）主體結(jié)構(gòu)思維

該作品在宏觀結(jié)構(gòu)上采用并列單二部的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，且A、B 兩樂段均為非方整型樂段，如圖1 所示。A 樂段（1～10 小節(jié)）由兩個(gè)平行同頭關(guān)系的樂句構(gòu)成，重復(fù)性的a 樂句，在加厚了音響層次的同時(shí)還強(qiáng)化了音樂主題。

圖1

對比樂段B 樂段（11～20 小節(jié)）及內(nèi)部又由兩個(gè)呈對比關(guān)系的b、c 兩樂句構(gòu)成。兩樂句均采用展開性的寫作手法創(chuàng)作，在展開的過程中又融入全新的音樂材料，大大增強(qiáng)了音樂的對比性，推動(dòng)了音樂的發(fā)展。

（二）附屬結(jié)構(gòu)思維

連接在共性寫作時(shí)期，常用于樂句之間發(fā)揮過渡作用，這首作品中的連接句卻被安排在c 樂句與尾聲之間，它以碎片化的音樂材料與非功能性的和聲語匯等特征，增添了音樂的緊張性與不穩(wěn)定性，為調(diào)性的回歸作鋪墊。此處的連接充當(dāng)了共性寫作時(shí)期的“屬準(zhǔn)備”，Coda 與連接句略為相似，不同之處是將原始音樂主題中的音高組織在這里簡短再現(xiàn)但并不是真正再現(xiàn)。

從該作品的主體結(jié)構(gòu)上看，A、B 兩樂段各用10 小節(jié)的結(jié)構(gòu)長度進(jìn)行陳述，其中，A 樂段中的兩樂句以等長的樂句規(guī)模重復(fù)并鞏固音樂主題。B 樂段中的b、c 兩樂句均為音樂主題的展開句，并運(yùn)用衍展性的寫作手法逐層增強(qiáng)了音樂的對比性。

三、縱向音樂材料的有機(jī)結(jié)合——音樂織體“空間性”

（一）主題音高材料及主題樂句的構(gòu)成和發(fā)展

1.主題音高材料構(gòu)成

該作品的音樂主題由三個(gè)細(xì)胞結(jié)構(gòu)組成，分別是位于外聲部的由D、E、F、G、A 五音在縱向上按三度、六度、八度的音程關(guān)系構(gòu)成的，在橫向上級進(jìn)上行的平行和弦構(gòu)成的細(xì)胞結(jié)構(gòu)1；位于內(nèi)聲部的以降B、還原B、C 以及升C 四音形成的上行半音階并給予一定的節(jié)奏模式建構(gòu)成的細(xì)胞結(jié)構(gòu)2，即全曲的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”；位于外聲部的由降B、A、F三音按照平行八度音程下行的細(xì)胞結(jié)構(gòu)3（如圖2）。

圖2

從三個(gè)細(xì)胞結(jié)構(gòu)中可以提取出作曲家德彪西用于創(chuàng)作該作品的核心音高材料，即C、升C、D、E、F、G、A、降B 以及B九音。

2.主題的發(fā)展以及變化方式

a 樂句在用三個(gè)細(xì)胞結(jié)構(gòu)和九音列搭建的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上，對重復(fù)、模進(jìn)等手段進(jìn)行展開，又融入下行高疊平行和弦，如圖3所示。

圖3

隨即又將核心音列中的各音糅合成平行和弦與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)相結(jié)合并加以重復(fù)，在豐富音響色彩的基礎(chǔ)上，達(dá)到了鞏固音樂主題的目的。

b 樂句的音樂主題截取了夾藏在原始音樂主題中的節(jié)奏組織并以與主題旋律相反的行進(jìn)方式形成全新的、成對比關(guān)系的短句，后以模進(jìn)的發(fā)展方法續(xù)寫第二個(gè)對比短句，如圖4所示。

c 樂句的音樂主題同樣是將原始音樂主題進(jìn)行展開，在提取原始音樂主題中節(jié)奏組織的“節(jié)奏細(xì)胞”的基礎(chǔ)上，融入了新的音高材料，并在弱拍上做了同樣的半音化處理。在輪廓上，兩個(gè)外聲部縱向上的三度音程關(guān)系與橫向上的二度、三度音程關(guān)系交相呼應(yīng)，映射出全音階的影子，又以輔助式、半音化的方式再次形成一個(gè)全新的對比關(guān)系樂句。

發(fā)展段B 樂段以逆行、模進(jìn)以及弱化主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音樂發(fā)展手段，在強(qiáng)化音樂主題的基礎(chǔ)上又做了弱化處理，在有層次地增強(qiáng)音樂對比性的同時(shí)還推動(dòng)它進(jìn)一步發(fā)展。

3.主題中對比因素的形成

該作品的音樂主題中存在的對比因素主要體現(xiàn)在行進(jìn)方向上即高音聲部級進(jìn)上行，低音聲部下行；在音程思維上，縱向以三、六、八度的音程關(guān)系為主，橫向以連續(xù)的二度音程為主；在節(jié)奏上，身為伴奏聲部的兩個(gè)外聲部以三個(gè)均勻的四分音符在舞動(dòng)，而在內(nèi)聲部的音樂主題卻以“長—短—長”的節(jié)奏模式打破了三拍子的節(jié)拍律動(dòng)規(guī)律。

（二）調(diào)式、調(diào)性的使用和布局

該作品在A 樂段中以降B 大調(diào)為伊始，后終止于屬調(diào)F 大調(diào)。在B 樂段中，b 樂句處的低音聲部以調(diào)式中心音持續(xù)的特點(diǎn)鞏固了調(diào)性。

在c 樂句處的調(diào)性則再次發(fā)生偏離，又轉(zhuǎn)調(diào)至F 大調(diào)的屬調(diào)C 大調(diào)上進(jìn)行主題的對比陳述，若將c 樂句中的音高材料按照音階順序排列，此處發(fā)生的轉(zhuǎn)調(diào)是由F 大調(diào)轉(zhuǎn)入并終止于屬調(diào)C 多利亞調(diào)式上，如圖5所示。

圖5

連接與尾聲處調(diào)式、調(diào)性得以回歸至主調(diào)降B大調(diào)，這在第19～20 小節(jié)處兩個(gè)外聲部以降B 大調(diào)的連續(xù)調(diào)性屬和弦的持續(xù)為標(biāo)志，在做變格終止的同時(shí)也為調(diào)性回歸做好充分的準(zhǔn)備。

（三）縱向非功能性和聲的形態(tài)與結(jié)構(gòu)力

1.縱向和聲分析

在和聲的使用上，德彪西慣用的平行和弦、高疊和弦是用于音樂創(chuàng)作的特色音樂語匯之一，在該作品的音樂主題的短句一中首先以調(diào)式的主三和弦開篇點(diǎn)題確定調(diào)式、調(diào)性，緊隨其后的是高疊的導(dǎo)九和弦和建立在屬音上的增三和弦，在短句二中以調(diào)式的下中音上的五六和弦、以五音為低音的高疊屬九和弦以及具有離調(diào)色彩副屬五六和弦構(gòu)成；短句三處則引入下行的平行和弦。在對比樂段B 樂段的b 樂句中，較標(biāo)準(zhǔn)的平行和弦以級進(jìn)上行的姿態(tài)豐富內(nèi)聲部的音響色彩，c 樂句處的短句二又以下行的平行和弦進(jìn)行到主調(diào)的屬三和弦上，這在一定程度上增強(qiáng)了音樂有待解決的傾向性。

2.和聲進(jìn)行的結(jié)構(gòu)力

綜觀全曲的和聲在橫向上的行進(jìn)軌跡，在音樂主題樂句經(jīng)歷了連續(xù)的下行后，又做了級進(jìn)上行的半音化處理，為下行的平行和弦的出現(xiàn)做好鋪墊，同時(shí)用開放終止與B 樂段b 樂句的調(diào)式調(diào)性相統(tǒng)一，在B 樂段中又以建立在調(diào)式主音上的屬三和弦開始引入級進(jìn)上行、模糊調(diào)性的平行和弦增添音樂的神秘性，波浪式的和聲線條加大了音樂發(fā)展的動(dòng)力并為全曲音響色彩添上濃墨重彩的一筆。

四、繼承傳統(tǒng)與開辟新路

（一）結(jié)構(gòu)比較

共性寫作時(shí)期的結(jié)構(gòu)清晰，以方整型居多且結(jié)構(gòu)比例分配均衡，對附屬結(jié)構(gòu)的選用可謂物盡其用。而該作品雖結(jié)構(gòu)思維源于傳統(tǒng)，繼承之處在于A 樂段為5+5 的結(jié)構(gòu)由兩個(gè)平行關(guān)系的樂句構(gòu)成；創(chuàng)新之處在于各樂段均為非方整型結(jié)構(gòu)且次級結(jié)構(gòu)分配不均衡，即B 樂段b 與c 樂句的4+6 結(jié)構(gòu)。另一結(jié)構(gòu)亮點(diǎn)之處在于整體結(jié)構(gòu)上的連接被安排在了B 樂段與尾聲之間，在內(nèi)容上充當(dāng)了調(diào)性回歸前的屬準(zhǔn)備；尾聲部分，形式上呈現(xiàn)了共性寫作時(shí)的基本特征，內(nèi)容上是簡短的假再現(xiàn)。

（二）音樂表現(xiàn)手段比較

該作品集中體現(xiàn)了共性寫作時(shí)期的音階思維與音程思維，創(chuàng)新之處在于德彪西以九音列為核心音高材料的音列思維進(jìn)行創(chuàng)作。在創(chuàng)作方式上又以動(dòng)機(jī)主導(dǎo)式為主。在音樂發(fā)展方法上，繼續(xù)沿用共性寫作時(shí)期重復(fù)、模進(jìn)、逆行以及弱化主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式的技術(shù)手段。在調(diào)式布局上以主調(diào)—屬調(diào)—重屬調(diào)的調(diào)性思維為引領(lǐng)，在增強(qiáng)調(diào)式逐層對比的同時(shí)又引入中古調(diào)式更加契合了創(chuàng)作靈感，創(chuàng)新之處在于主體結(jié)構(gòu)內(nèi)沒有調(diào)性的回歸。在和聲的繼承上主要體現(xiàn)在有明確的終止式，轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)以調(diào)式主音或主和弦為標(biāo)志，使用了大量的平行和弦、高疊和弦以及增三和弦等，打破了常規(guī)的功能和聲，在豐富音響色彩的同時(shí)增添了音樂神秘感，營造了朦朧的意境。

法籍作曲家德彪西為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作開啟智慧之門，分析他的作品可以發(fā)現(xiàn)，作曲家對結(jié)構(gòu)的規(guī)劃、音高材料的選取、細(xì)胞結(jié)構(gòu)的組建、非功能性和聲語匯等音樂創(chuàng)作思維的使用，都在影響著后世的作曲從業(yè)者。本文選取的研究對象——《德爾菲舞女》，無論從何角度來說，都有較強(qiáng)的代表性，研究者和演奏者都應(yīng)高度重視。筆者通過對該作品在二維空間即“時(shí)間維度”與“空間維度”上的技術(shù)分析，希望能夠加深研究者與演奏者對該作品的理解并激發(fā)研究者、演奏者以及欣賞者對印象主義音樂乃至現(xiàn)代音樂的學(xué)習(xí)興趣。