吳越　張家曄　孟想

【摘要】本文以悲劇美學(xué)作為切入點，以主體意識這一概念為研究對象，從中英比較視角對比文藝復(fù)興時期和中國“五四運動”時期的兩部悲劇作品——英國作家克里斯托弗·馬洛的《浮士德博士的悲劇》和中國作家王統(tǒng)照的《死后之勝利》，探討兩部作品中主體意識的覺醒以及在愛與美方面的表達(dá)，并淺析起源于西方的悲劇美學(xué)的概念在中國近現(xiàn)代作品的體現(xiàn)以及中西方在民族心理的影響之下悲劇意識的差異。

【關(guān)鍵詞】主體意識；愛與美；民族心理；悲劇意識

【中圖分類號】I712? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）33-0028-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.33.009

基金項目：本論文受到江蘇省大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目經(jīng)費資助（項目編號：S202210288109）。

文藝復(fù)興和“五四運動”都是歷史上極為盛大的思想解放運動。值此社會變革的洪流之中，克里斯托弗·馬洛和王統(tǒng)照都試圖以悲劇的形式表達(dá)其對人格解放的探尋與對真善美的渴望。在《浮士德博士的悲劇》（以下簡稱《浮士德》）與《死后之勝利》（以下簡稱《勝利》）兩部作品中，主體意識被凸顯，“愛”與“美”是人物認(rèn)同自我、發(fā)展個性并實現(xiàn)自我價值過程中的共同追求。

民族心理影響著人們對悲劇的認(rèn)識與接受程度，兩位作家處于不同的時代和國家，作品中蘊含的悲劇意識雖不盡相同，但都能反映人民心理與情感結(jié)構(gòu)隨時代發(fā)展而產(chǎn)生的新變化。馬洛用個人的毀滅來表現(xiàn)早期人文主義者反對神權(quán)的追求，而王統(tǒng)照則通過突破中國傳統(tǒng)悲劇“大團圓”結(jié)局的方式傳達(dá)其接納新思想的進步傾向。

本文將悲劇美學(xué)作為切入點，從分析兩部悲劇作品入手，對比王統(tǒng)照和馬洛兩位作家在中英近代化進程中創(chuàng)作悲劇時對主體意識的表達(dá)，并總結(jié)出在社會發(fā)展的特殊時代背景中悲劇作品所表現(xiàn)出來的一些特質(zhì)，以此為悲劇欣賞提供新的啟發(fā)，為新時代的中國美學(xué)發(fā)展帶來新思路。

一、主體意識之覺醒

14-16世紀(jì)的歐洲是“人”被發(fā)現(xiàn)的時代，受制于天主教會統(tǒng)治的人們對個性發(fā)展與思想解放的渴求愈發(fā)強烈，文藝復(fù)興思潮由此產(chǎn)生。馬洛受此思潮的影響，以德國民間傳說中的形象“浮士德”為原型，于1588年創(chuàng)作了《浮士德》。相對的，在“五四”時期的中國，人們反帝反封建的斗志被徹底激發(fā)，不斷嘗試從帝國主義和封建主義的禁錮中解脫出來。在這一解放思想的熱潮中，王統(tǒng)照于1925年發(fā)表了話劇《勝利》。在文藝復(fù)興和“五四運動”這兩個時期，人們的認(rèn)知能力加強，主體意識進一步覺醒，對發(fā)展個性和解放思想的強烈需求也分別反映在文藝作品之中。

在馬洛的《浮士德》中，浮士德的主體意識覺醒是主動的、自發(fā)的。浮士德年紀(jì)輕輕就學(xué)有所成，但是他并不滿足于此，而是追求全知全能，為此不惜與惡魔靡非斯特簽訂了契約，以生命換取力量。在他眼中，所有擋在實現(xiàn)欲望之前的限制都不是值得考慮的問題，而是應(yīng)當(dāng)被打破的對象。當(dāng)浮士德詢問何處為地獄時，靡非斯特回答：“天堂之外遍地都是地獄?！盵1]31也就是說，文中所說的“天堂”并非是真實存在的地方，而是人為施加的精神枷鎖——當(dāng)人試圖脫離“天堂”的管制時，他將受“詛咒”，墜入永恒痛苦。浮士德博士這一形象既是馬洛個人追求的映射，也是文藝復(fù)興以來人類追求無限自由和自我價值的現(xiàn)代化進程的一個縮影。浮士德追求無窮的知識，蔑視所謂的“權(quán)威”，渴望掙脫宗教的精神枷鎖，真正掌握自己的命運，并享受世俗的生活，反映了文藝復(fù)興時期人們突破神權(quán)的現(xiàn)實需求。

然而，在王統(tǒng)照的《勝利》中，主體意識覺醒則是出于對時代黑暗的被動反抗。在這一時期，中國青年個體生命意識的覺醒和追求個性解放的精神與浮士德反傳統(tǒng)的姿態(tài)相通。與以往以男性為主體的文學(xué)作品不同，王統(tǒng)照塑造出了兩位富有悲劇色彩、自我覺醒的女性形象——吳珪云與胡虛瓊。她們因長期受制于社會對女性的期待，自我實現(xiàn)受到阻礙，被動地覺醒了主體意識。王統(tǒng)照主要從內(nèi)心世界、精神價值取向這兩個方面來塑造女性角色。吳珪云富有浪漫與激情，崇尚藝術(shù)，敢于“為愛和正義”作斗爭，是愛與美的象征。與此同時，蘇慕愚之妻胡虛瓊的覺醒與斗爭也是當(dāng)時女性試圖沖破封建婚姻的桎梏，尋求思想解放的社會映射。她與丈夫的沖突在她試圖揭露后者陰謀時達(dá)到了高潮。她認(rèn)為，她的同情心不能讓吳珪云墮入蘇慕余的羅網(wǎng)中，不能讓“神圣的愛情”[2]50掉落到蘇慕余的腳下。這有力地刻畫了她的轉(zhuǎn)變：從一位封建婚姻中的傳統(tǒng)女性變?yōu)橐晃桓矣跒閻矍榕c正義不惜代價的女性。胡虛瓊的變化與吳珪云愛與美的思想密切相關(guān)，她愈發(fā)強烈的主體意識將其從封建社會的泥淖中拯救出來。

《浮士德》和《勝利》中的人物形象都表達(dá)了主體意識的覺醒，但側(cè)重點有所不同。浮士德的自我覺醒出自對神權(quán)束縛的主動突破，而吳珪云與胡虛瓊的自我覺醒更傾向于對社會壓迫的被動反抗。這些角色既是作家個人感情的投射，也是文藝復(fù)興與“五四運動”時代特色的寫照。他們上下而求索，試圖撥開眼前的重重云霧，不斷破除舊時代的思想枷鎖并樹立了堅定的自信。

二、主體意識下的愛與美

當(dāng)人們的主體意識開始覺醒后，他們便開始尋求改變。在這種自覺意識的指導(dǎo)下，人們不斷拋出各種破除封建的主張，努力探尋愛與美的本質(zhì)。楊金海先生曾指出：當(dāng)個人的自信意識、自主意識覺醒之后，其個人的懷疑意識和批判意識也會隨之產(chǎn)生。在文藝復(fù)興和“五四運動”時期，人們的主體意識覺醒，并由此展開了對傳統(tǒng)封建的懷疑與批判，愈來愈多的人文主義者開始肯定人的本能，追求蘊藏在人本身的愛與美。他們對于愛與美的追求不僅是個人主體意識自覺的要求，更是人的發(fā)展本能的要求。如尼采所言：審美狀態(tài)的第一推動力就是人的肉體的活力。主體意識在生理本能的指引下，要求得到各種生理的滿足，而個體也在這個過程中感受到快感，基于這種快感的刺激，人們在對審美對象的觀照過程中獲得一種美感體驗。追求美感是人類進化的重要原因，也是人類覺醒的重要標(biāo)志。

文藝復(fù)興時期對于愛與美的追求，是主體意識覺醒的重要表現(xiàn)。這一時期的人文主義者在經(jīng)歷了黑暗的中世紀(jì)之后，開始自發(fā)地向外追求愛與美。同時，伴隨著資本主義萌芽的發(fā)展，人的主體力量的壯大，這種欲望也愈發(fā)強烈。在《浮士德》中，馬洛通過展示浮士德對世俗愛情與美色的追求，肯定了世人想要拋棄那來自天國虛無縹緲的幸福，追尋塵世的快樂的愿景，以此彰顯作為人的自由。浮士德與魔鬼靡菲斯特簽訂完契約后，他向魔鬼說道：“別說廢話，快去給我娶個妻子，她必須傾國傾城，是全德意志最美的女人?！盵1]32浮士德用這種冒犯神權(quán)的話語向基督教義發(fā)起挑戰(zhàn)，它打破了傳統(tǒng)世俗的束縛。而馬洛則借浮士德的犯戒行為，進一步強化了其自我的主體意識的覺醒與反叛，彰顯了其享樂主義的態(tài)度，肯定了情欲所帶給人們的快感，并由這種快感所激發(fā)出的對于美的體驗。在浮士德最后的彌留之際，他向魔鬼靡菲斯特要求與海倫相見。在見到海倫后，他說道：“我美麗的海倫，吻我吧……我要沉淪在這兒——你的蜜唇就是我的天堂。一切事物都無法與你相提并論?！盵1]70海倫帶給浮士德的愛情與美感體驗，讓浮士德感覺像是真的抵達(dá)了天堂，實現(xiàn)了靈魂的永恒。這也直接展現(xiàn)了馬洛心中對于愛的肯定，對于美的追求。浮士德的不羈與放縱，充分反映了文藝復(fù)興時期人們自我的覺醒，他們向往自由，相信世俗生活的愛與美可以使人戰(zhàn)勝一切，帶領(lǐng)人們走向真正的永恒。

不同于文藝復(fù)興時期的人文主義作家，“五四”文學(xué)家們有著明顯的想要推翻封建統(tǒng)治的反叛心理與拯救社會的理想愿景。這一時期，國內(nèi)面臨著嚴(yán)重的階級矛盾與民族矛盾，社會黑暗，人性凋落，作家們逐漸意識到人性的扭曲與泯滅是社會禮崩樂壞的重要原因。因此，他們開始嘗試在作品中展現(xiàn)更多人性中的愛與美，希冀以此開化民眾，拯救風(fēng)序良俗。在《勝利》中，王統(tǒng)照描寫道：“生機就是生命性的揮發(fā)，與生命之流的流動。唯有生機能以創(chuàng)造，能以進化。這美麗的花是有生機的?！盵2]10王統(tǒng)照在劇中就吳珪云與胡虛瓊兩人對于室內(nèi)花兒的美麗與生命的看法，展開探討，借她們二人之口進一步闡發(fā)出自己對于美與生命的觀點，進而提出“藝術(shù)是生命的表現(xiàn)，為藝術(shù)、為美獻身是神圣的而清潔的愛他心”。[2]12王統(tǒng)照通過吳珪云富有浪漫激情、崇尚愛與美的形象與性格，映射出了他對于藝術(shù)之美和生命之愛的追求。此外，作家王統(tǒng)照在劇中描寫何蜚士上場時穿著破爛，頭發(fā)凌亂，儼然一副不修邊幅的落魄畫家形象。但當(dāng)何蜚士在進行藝術(shù)創(chuàng)作時又對《莎樂美》中“與死人之頭接吻”的這種“對美的特異的嗜好”[2]32表示欣賞，形象地展現(xiàn)了何蜚士甘愿為藝術(shù)和美而違背綱常，奉獻所有的藝術(shù)家精神。在《勝利》的最后一幕中，“（何聲如游絲）：勝利啊……藝術(shù)……生命的………何首微仰，與吳接吻，吳俯首就之，吻其血唇?！盵2]62王統(tǒng)照模仿王爾德在《莎樂美》中的結(jié)尾，有意安排吳珪云親吻何蜚士的血唇，更是將他們二人愿意為追求藝術(shù)之美，得到至誠之愛而打破世俗束縛，犧牲自己的愛與美的精神展現(xiàn)得淋漓盡致。浪漫激情的吳珪云，愿意為藝術(shù)而奉獻生命的何蜚士，堅持正義與美好愛情的胡虛瓊，這些鮮活的人物形象充分體現(xiàn)了王統(tǒng)照內(nèi)心對于愛與美的呼喚，也是以他為代表的“五四”作家對于黑暗混沌的社會現(xiàn)實的批判。

文藝復(fù)興和“五四運動”兩個時期的兩部悲劇作品都著重展現(xiàn)了對愛與美的追求，前者傾向于主體的自發(fā)性，而后者則更多的是出于對丑惡現(xiàn)實的反抗。

三、主體性與民族悲劇性

西方古典悲劇的源頭可追溯至古希臘，尼采的《悲劇的誕生》對此論述最為透徹。他在其中點出悲劇中蘊含的日神和酒神精神，二者的斗爭最終促使了悲劇的產(chǎn)生。尼采尤為看重酒神精神，他認(rèn)為酒神精神不僅僅是悲劇產(chǎn)生的根源，而且是人類生存意義的根本。在他看來，悲劇的實質(zhì)是毀滅表象下生存意志的飛揚，即同時具有現(xiàn)象的毀滅與生命意志的強盛。不同于西方悲劇的是，中國古典悲劇將命運的不幸歸結(jié)為命中注定，缺乏懷疑否定的力量，往往呈現(xiàn)出“大團圓”式的結(jié)局，即傳統(tǒng)悲劇在大悲高潮后往往會呈現(xiàn)出一種“團圓之趣”以消解悲劇的感受與力度，這是為了向觀眾提供一種心理愉悅與和諧，也是一種“道德安慰”。朱光潛認(rèn)為中國人傾向于一種實用倫理道德。中式古典悲劇往往無法跳出因果循環(huán)的道德框架，將人物的命運寄托于主體之外的神秘力量之上，背后是封建統(tǒng)治的道德規(guī)訓(xùn)，如《竇娥冤》結(jié)局中以自然意志的表現(xiàn)“血濺白練、六月飛雪、三年大旱”來為竇娥主持公道，從而達(dá)到教化民眾的目的。

在《浮士德》中，馬洛通過浮士德這一典型的古希臘悲劇形象深入探討了主體的欲望層面，呈現(xiàn)出個體與悲劇的緊密聯(lián)系。浮士德的追求是對傳統(tǒng)天主教的反叛，他大膽地披露自己對于金錢、知識、權(quán)力以及美的渴望，同時它的悲劇性也在于浮士德最終并沒有實現(xiàn)追求，他在信仰的矛盾中最終滑向了上帝的懲罰，墮入地獄，代表了早期人文主義者反抗現(xiàn)實神權(quán)的勇氣。浮士德博士的悲劇是不可避免的。作為受眾人矚目的學(xué)者，浮士德不滿足客觀現(xiàn)狀，想要擁有超越一切乃至超越“神”的力量，可以調(diào)動一切，主宰一切，這種欲望本質(zhì)上是神秘主義的邪念。因此，浮士德想要實現(xiàn)超越，他必須借助惡魔的力量，而惡魔是墮落的神，是原本被驅(qū)逐的神，所以追根溯源可以發(fā)現(xiàn)，浮士德的超越并非通過自我的力量達(dá)成，反而是通過“神”的力量來完成，所以他不得不陷入再三陷入信仰的矛盾中，最終走向死亡與毀滅。

然而，“五四”時期，外來的現(xiàn)代西方文明使根深蒂固的傳統(tǒng)中式悲劇觀發(fā)生松動和轉(zhuǎn)變，特點是以反“大團圓”為特征的悲劇創(chuàng)作繁盛一時，王統(tǒng)照的《勝利》在此時應(yīng)運而生。他在這部劇中對于西方的學(xué)習(xí)首先體現(xiàn)在結(jié)局中直接致敬了《莎樂美》中“與死人頭接吻”的凄美情節(jié)：“……我記起我在學(xué)校時代，曾讀過王爾德的沙樂美的劇本……他寧愿與死人之頭接吻，以償他對于美的特異的嗜好。這是何等的奇異與莊嚴(yán)??！”[2]32戲劇的結(jié)尾與此遙相呼應(yīng)，與死亡親吻成為一種深沉的悲劇儀式。此外，王統(tǒng)照在《勝利》中刻畫了主動追逐死亡的何蜚士這一形象以宣揚追求思想解放的反叛精神，體現(xiàn)出向死而生的悲劇死亡情結(jié)。作為一個年幼喪父、為藝術(shù)窮困潦倒的畫家，何蜚士對于死亡的態(tài)度從來都是坦然的，他對自我的死亡甚至是懷有期待的，他認(rèn)為：“死未必可贊美的，念慮的，死也是最后的勝利者。戰(zhàn)場上武士的盾上之尸，便是無窮的勝利寄宿之地?！盵2]32何蜚士將自己的生命獻祭于藝術(shù)與美，從自我毀滅的痛苦中獲得原始快感。朱光潛將個體反抗置于悲劇性的中心：“對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而是對待痛苦的方式。沒有對災(zāi)難的反抗，也就是沒有悲劇。引起我們快感的不是災(zāi)難，而是反抗。”[8]206何蜚士從未放棄過反抗，他憤懣地沖入畫展的會場，希望以“寶貴的青年之血”自證清白，證明藝術(shù)的價值所在，他的死亡是對被金錢和權(quán)勢蒙蔽的社會發(fā)出的振聾發(fā)聵的呼聲，也是尼采筆下酒神精神的體現(xiàn)。

綜上所述，盡管這兩部來自東西方的悲劇都圍繞悲劇性展開，卻仍有著不可忽視的差異。西方悲劇中將主體性置于中心，這一點可以追溯到尼采的酒神精神中所體現(xiàn)人性最為本真的生命意志力，豐盈的本能沖動和敢于與生存的痛苦斗爭的超越精神。英國作家克里斯托弗·馬洛沖破舊的戲劇形式的束縛，將劇情聚焦到一個主要角色的新戲劇創(chuàng)作方式正是其對主體性重視的體現(xiàn)。而中國傳統(tǒng)的古典悲劇則講求“天”注定，帶有規(guī)訓(xùn)式的道德色彩，要求其權(quán)力結(jié)構(gòu)下的臣民聽從，這種束縛是一種鐐銬，卻也提供了一種安全感。在這樣一種道德倫理體系下，主體性并未得到充分的伸張?！拔逅倪\動”這一西學(xué)東漸的契機讓像王統(tǒng)照這樣的中國作家意識到了這一點，并在其創(chuàng)作中付諸實踐。相較于中國傳統(tǒng)悲劇的保守性，王統(tǒng)照的獨到和勇敢之處在于兩點：其一，他勇于跳出了這一道德規(guī)訓(xùn)，主動打破愚昧，不再依賴因果循環(huán)設(shè)定帶來的安全感；其二，他敢于直面跳出傳統(tǒng)道德規(guī)訓(xùn)后的未知虛無，敢于承擔(dān)死亡無意義的代價而不意志消沉衰落。因此，雖然王劇中仍帶有對于傳統(tǒng)中國悲劇觀念的妥協(xié)性，如何蜚士缺乏對自我命運的反思，但他對西方悲劇觀念的學(xué)習(xí)創(chuàng)作在當(dāng)時的時代背景下具有萌芽意義，是值得肯定的。

四、結(jié)語

文藝復(fù)興時期，人類的主體意識得到了覺醒，而相似的，“五四運動”也解放了人們的思想，反映了最廣大人民的呼聲。在這兩個階段，封建權(quán)威受到挑戰(zhàn)，受壓抑的個體意志得到伸張。英國作家克里斯托弗·馬洛的《浮士德》和中國作家王統(tǒng)照的《勝利》深深植根于兩國不同的文化土壤，分別展現(xiàn)了這兩個特殊的歷史大背景中人們對“愛”與“美”的呼喊，和東西方人各自對于悲劇的理解與情感傾向。

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