蔣 葦,魏本悅

(華東理工大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳媒學(xué)院,上海 200237)

一、緒論

“時(shí)代之眼”,準(zhǔn)確來說這是一個(gè)比喻說法。它的實(shí)質(zhì)指的是某個(gè)文化時(shí)期對(duì)事物特有的視覺認(rèn)知方式,即“視覺認(rèn)知風(fēng)格”。之所以稱之為“時(shí)代之眼”,巴克桑德爾要強(qiáng)調(diào)的是在個(gè)體認(rèn)知風(fēng)格差別之上的一個(gè)時(shí)代、一個(gè)文化群體的認(rèn)知共性,即一個(gè)時(shí)代的共同認(rèn)知風(fēng)格。以今天的“時(shí)代之眼”來看待15世紀(jì)的意大利藝術(shù)就會(huì)有“時(shí)代錯(cuò)誤”(anachronism)的危險(xiǎn),每個(gè)時(shí)代都有屬于它自身的特殊視覺傾向性。

這個(gè)概念與李格爾和沃爾夫林等維也納學(xué)派學(xué)者提出的對(duì)時(shí)代風(fēng)格變化的解釋具有兩方面的共性。其一是提煉了一種集體性的普遍風(fēng)格。巴克桑德爾認(rèn)為一個(gè)文化社群中的人具有認(rèn)知方式上的共性,或者說,對(duì)一個(gè)文化群體而言,存在著一種普遍的或典型的認(rèn)知風(fēng)格。巴克桑德爾坦言,他所描繪的15世紀(jì)意大利視覺傾向的最典型的代表人群是“有去教堂習(xí)慣的、對(duì)跳舞品味獨(dú)到的商人”[1]109。在貢布里希及其他反對(duì)者看來,諸如“民族”“時(shí)代”等集體性的集合概念正是“時(shí)代精神”的危險(xiǎn)所在,他們都“削弱了對(duì)集權(quán)主義的抵抗能力”[2]17,在個(gè)體性和多樣性之上強(qiáng)加了一種本質(zhì)主義的共性。其二,“認(rèn)知風(fēng)格”將具體的個(gè)體抽象、升華為集體特點(diǎn)的做法,與“提煉民族、國家的‘心理傾向’”,似乎都有一種本質(zhì)主義的傾向,如果不加分辨,巴氏將某個(gè)國家或民族的社會(huì)狀況與該國家、民族的認(rèn)知偏向性之間建立聯(lián)系,似乎就等同于為特定國家、民族找到一種心理傾向或一種民族特性。貢布里希認(rèn)為這一觀念包含了“面相謬誤”(physiognomic fallacy)和重言反復(fù)(2)面相謬誤指能直接從形式表象上推斷出精神本質(zhì),如“民族精神”。轉(zhuǎn)引自大衛(wèi)·薩默斯:《“形式“——19世紀(jì)的形而上學(xué)與藝術(shù)史描述的問題》,見《藝術(shù)史的藝術(shù):批評(píng)讀本》,上海:上海人民出版社,2016年,第126頁?！爸匮苑磸?fù)”指“變化成為了變化本身的征候”。見貢布里希:《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》,楊成凱、李本正、范景中譯,南寧:廣西美術(shù)出版社,2012年,第18頁。,代表了“前科學(xué)的習(xí)性”,將無法解釋的事情訴諸超驗(yàn)的概念,例如“絕對(duì)精神”、“造型意志”、“精神的有意義的自我運(yùn)動(dòng)”等[2]16-18。阿比·瓦爾堡曾經(jīng)的老師,德國歷史學(xué)家卡爾·蘭普雷希特(Karl Lamprecht)的文化史研究,將物質(zhì)文化與民族精神相聯(lián)系,其理論為法西斯種族主義行徑找到了合理性。這些概念正是導(dǎo)致種族主義、集權(quán)主義大行其道的思想基礎(chǔ)。在歐洲移民藝術(shù)史家中對(duì)巴氏的這種消極反應(yīng)并非孤例,任何涉及集體特性的概念都能輕易觸碰他們的敏感點(diǎn),也因此這本《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》問世之時(shí),遭到了許多移民藝術(shù)史家的非議。(3)見Allan Langdale的訪談“Interview with Michael Baxandall”, in Journal of Art Historiography,2009,no.1,p.20.其中提到的主要批評(píng)者為貢布里希、烏里?！っ椎露喾?Ulrich Middeldorf)。

二、“時(shí)代之眼”的理論基礎(chǔ)

以上批評(píng)意見是否公允呢?在2013哈佛大學(xué)意大利文藝復(fù)興研究中心研討會(huì)上就已經(jīng)有學(xué)者為“時(shí)代之眼”的概念做了辯護(hù)。[3]該文認(rèn)為兩者的根本區(qū)別在于“時(shí)代精神”是一個(gè)哲學(xué)概念,而“時(shí)代之眼”是一個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。本文進(jìn)一步認(rèn)為,“時(shí)代之眼”的概念具有視覺性、認(rèn)知性和社會(huì)實(shí)踐三重屬性,相比于德奧唯心主義傳統(tǒng),它更接近文化人類學(xué)的理論基礎(chǔ)。因而,應(yīng)當(dāng)從兩個(gè)概念所包含的理論背景和學(xué)理中探求兩者截然不同的世界觀和價(jià)值觀立場。

巴克桑德爾在訪談中曾談及《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》有兩個(gè)重要源頭,即沃爾夫林的《古典藝術(shù)》(ClassicalArt)與貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》(ArtandIllusion)。[4]但是“時(shí)代之眼”中的“認(rèn)知”概念,把觀看從單純的視覺性提升到了心智運(yùn)用方面,要追溯到19世紀(jì)以來對(duì)視覺心理學(xué)研究的成果。

從英國風(fēng)景畫派與印象派開始,繪畫領(lǐng)域逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Α耙曈X”的探索,將所知的觀念知識(shí)與所見分離,拉斯金曾在為透納的辯護(hù)中稱之為“天真之眼”(innocent eye),即發(fā)掘一種脫離知識(shí)影響的純粹的視覺。觀看與認(rèn)知、視覺與觸覺的對(duì)立由來已久,而隨著視覺研究和心理學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展,人們意識(shí)到視覺并非一套如科學(xué)儀器般的客觀中立的機(jī)制,而是包含著與心理機(jī)制密不可分的認(rèn)知過程。早在1896年,康拉德·費(fèi)德勒(Konrad Fiedler)就挑戰(zhàn)了思想與視覺相分離的觀點(diǎn),認(rèn)為“甚至最簡單的感覺印象,看來純屬供心靈操作使用的原材料,實(shí)際也已經(jīng)是一種心理事實(shí),我們所謂外部世界實(shí)際是一個(gè)復(fù)雜的心理學(xué)過程的產(chǎn)物”[2]13。從這個(gè)意義上來說,視覺已經(jīng)從生理性的概念變成了一個(gè)融合了生理、心理的綜合概念,從單純的眼睛觀看進(jìn)入了認(rèn)知的領(lǐng)域。

認(rèn)知科學(xué)自始至終都是一個(gè)跨學(xué)科的領(lǐng)域,它的前身包括了腦科學(xué)、心理學(xué)、行為學(xué)、語言學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等。在20世紀(jì)50年代,學(xué)術(shù)界興起了認(rèn)知科學(xué)革命,從各個(gè)不同的側(cè)面研究認(rèn)知的機(jī)制,例如波普洛夫的狗(Pavlov’s Dog)的實(shí)驗(yàn)提示了大腦對(duì)外界刺激做出回應(yīng)的機(jī)制,喬姆斯基(Noam Chomsky)的“生成語法結(jié)構(gòu)”(generative grammar),將語言學(xué)帶入對(duì)大腦功能研究的時(shí)代,喬治·米勒(George A. Miller)發(fā)表了“米勒法則”(Miller’s Law),發(fā)現(xiàn)了人腦的短期記憶機(jī)制,只能同時(shí)處理5～9個(gè)信息團(tuán)。

在早期的藝術(shù)史研究中,費(fèi)德勒的朋友阿道夫·馮·希爾達(dá)布蘭特論證了視覺轉(zhuǎn)化為可被理解的對(duì)象這個(gè)過程中“概念”(idea)的作用,他不認(rèn)為“像還沒有形成任何概念的出生幾個(gè)小時(shí)的嬰兒那樣把世界看成純粹的二維表象”能夠揭示多少真理,相反,他認(rèn)為“我們無法隨心所欲地剝離概念,因?yàn)槲覀兊挠^看正是在概念的幫助下才能夠?qū)崿F(xiàn)”。(4)Adolf von Hildebrand, The Problem of Form in Painting and Sculpture,1893,29-30, cited from Alison Brown, “Bernard Berenson and ‘Tactile Values’ in Florence”, in Bernard Berenson: Formation and Heritage, (Villa I Tatti: The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies,2014).羅杰·弗萊在為塞尚對(duì)印象派的反動(dòng)辯護(hù)時(shí),也提到了自然世界的勻質(zhì)性以及視覺認(rèn)知需要的杠桿,也就是認(rèn)知建構(gòu)的工具:“為了處理自然的連續(xù)性,它必須被看作不連續(xù)的;沒有組織,沒有分節(jié),知性就沒有杠桿。只有到了塞尚這兒,知性——或者,更確切地說,他的感性反應(yīng)中的知性成分——才提出其充分的權(quán)利主張?！盵5]這里的“分節(jié)”可以理解為“歸序”,或者說對(duì)于對(duì)象的“把握”,要在無序、連續(xù)、均質(zhì)的表象世界中把握住“對(duì)象”,就勢必涉及理性、觀念和知識(shí),也就是弗萊所說的認(rèn)知“杠桿”。

那么,在繪畫中,為何人們總是以通常的方式去理解某個(gè)對(duì)象,或總是以共同的方式對(duì)視覺進(jìn)行歸序?貢布里希沿著前人對(duì)視覺認(rèn)知的探索,認(rèn)為其中存在著一種“心理定向”(mind set)(5)心理學(xué)中通常稱為“心理定勢”,也有“心向”的說法。在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中,譯者譯為“心理定向”,故本文沿用該譯法。。這個(gè)概念源自心理學(xué),簡單來說指人們理解、認(rèn)識(shí)事物之前的一種心理準(zhǔn)備狀態(tài),這種狀態(tài)使得人們的思維、認(rèn)知總是具有某種傾向性。而我們的觀看并不是直接由對(duì)象給出的視覺刺激決定的,而是帶著心理定向的一種“預(yù)測的視野”(horizon of expectation)[2]53,也就是一套理解的參考框架。對(duì)于藝術(shù)家來說,他對(duì)豐富的可見世界的歸序把握依賴于繪畫傳統(tǒng)的圖式或樣本,繪畫對(duì)世界的再現(xiàn)過程是在圖式基礎(chǔ)上的矯正或突破,“沒有一個(gè)能夠加以塑造和矯正的圖式,任何一個(gè)藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實(shí)”[2]126。對(duì)于繪畫的觀看來說,依然存在著“預(yù)測”和“矯正”的過程。貢布里希認(rèn)為觀看的過程實(shí)際上是已有經(jīng)驗(yàn)的投射,讓觀者調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)和想象,并且根據(jù)上下文語境進(jìn)行“一致性檢驗(yàn)”;繪畫中的“錯(cuò)覺”實(shí)際上是對(duì)投射機(jī)制的激發(fā),而觀眾自行根據(jù)情境完成第三維的想象。通過心理定向,傳統(tǒng)慣例與圖式能夠通過藝術(shù)家與觀眾得到傳遞,并在他們的修正與校準(zhǔn)中得到更新,形成藝術(shù)的歷史。

至此為止,貢布里希與巴克桑德爾之間都仍然具有顯而易見的共識(shí)。例如,貢布里希的“觀看者的本分”與巴氏提出的一種藝術(shù)家與觀者的互相配合的機(jī)制十分近似。他指出“(繪畫的)公眾的視覺能力也是藝術(shù)家的工作媒介”[1]40。巴氏同樣關(guān)注了觀看過程的“投射與檢驗(yàn)”機(jī)制,認(rèn)為觀眾所擁有的解讀技巧,他所運(yùn)用的類型、模板,他對(duì)畫面中的關(guān)系和形式的解讀能力,將改變作品呈現(xiàn)在他們眼中的樣子。與此同時(shí),“認(rèn)知風(fēng)格”(cognitive style)與貢布里希的“心理定向”都包含了相近的含義,即心理或頭腦中的定勢對(duì)繪畫與觀看具有根本性的影響,巴氏也指明了他們的來源:一是大腦中預(yù)先有的模板、類型與推理方法,二是所受到的不同再現(xiàn)慣例方面的訓(xùn)練,三是從環(huán)境積累的經(jīng)驗(yàn),也就是對(duì)我們沒有掌握完整信息的對(duì)象的看似合理的視覺化方式。[1]32而從這里開始,巴氏與貢布里希出現(xiàn)了重大分歧。巴氏認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期意大利人的認(rèn)知風(fēng)格,特別是對(duì)像繪畫這樣復(fù)雜的視覺刺激對(duì)象的觀看方式,是與社會(huì)文化相關(guān)的,因而具有屬于這個(gè)社會(huì)群體的共性或者特性。

三、“時(shí)代之眼”的社會(huì)文化實(shí)踐之維

根據(jù)貢布里希及其他早期認(rèn)知領(lǐng)域的研究,視覺是外界刺激與大腦功能的雙向作用,但問題是,大腦是否是一個(gè)自治的領(lǐng)域,就像藝術(shù)自律的觀念對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造力的設(shè)想一樣,是外界因素不可滲透的絕緣體?對(duì)比例和透視的把握、對(duì)不同手勢的特定意義的熟知、將日常形體規(guī)約為幾何形體的思維方式等,這些都是巴氏在解釋“認(rèn)知風(fēng)格”時(shí)所說的大腦中預(yù)先儲(chǔ)備的“模板、類型和推理方法”,是觀看主體理解、把握均質(zhì)的表象世界的工具手段。這種看法與《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中的內(nèi)容似乎別無二致,但不同之處在于,貢布里希認(rèn)為他們是通過傳統(tǒng)與慣例對(duì)繪畫與觀看起作用,而巴氏認(rèn)為他們不僅來自藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部,還來自日常生活經(jīng)驗(yàn),這種經(jīng)驗(yàn)“訓(xùn)導(dǎo)”了人們的視覺認(rèn)知傾向。由此,巴克桑德爾將貢布里希的視覺認(rèn)知問題,擴(kuò)展到了社會(huì)文化的實(shí)踐領(lǐng)域。

早期認(rèn)知研究更多地關(guān)注大腦功能,到了20世紀(jì)70年代,人類學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)的發(fā)展開啟了對(duì)認(rèn)知的社會(huì)文化面向的認(rèn)識(shí)。巴氏的視覺認(rèn)知理論無疑從中受益匪淺。他曾在訪談中談及他的認(rèn)知風(fēng)格和“時(shí)代之眼”都來自人類學(xué),而不是瓦爾堡的文化史。特別是弗朗茲·博阿斯(Franz Boas)的學(xué)生赫爾斯科維茲(Melville Herskovits)[6],這位建立了文化相對(duì)主義、致力于破除歐洲中心主義的文化價(jià)值體系的學(xué)者,也是夏皮羅在哥倫比亞大學(xué)的同事。文化人類學(xué)的研究表明,人的思維方式、行為方式,不是生理先天決定的,即不是種族的,而是文化習(xí)得的,而理解某個(gè)群體特殊的思維和行為需要將它們置于它們自身的社會(huì)語境中。巴氏認(rèn)為,它的“時(shí)代之眼”,也就是“文化之眼”,“只是文化之眼的一項(xiàng)應(yīng)用”[6],今天和15世紀(jì)在觀看事物的方式上的差別是時(shí)代的差別,但歸根結(jié)底是文化的差別。我們要理解15世紀(jì)的意大利人對(duì)藝術(shù)的感知,就需要了解他們的認(rèn)知風(fēng)格,這與人類學(xué)中對(duì)于研究來自“他者文化”的對(duì)象時(shí)提倡的“文化適應(yīng)”(enculturation)具有共通性。

行為的社會(huì)習(xí)得理論也為巴克桑德爾提供了啟示,1963年出版的《幾何錯(cuò)覺認(rèn)知中的文化差異》直接對(duì)視覺的社會(huì)認(rèn)知習(xí)得做出了說明。赫爾斯科維茲與另外兩位人類學(xué)家塞加爾(Marshall H. Segall)與坎貝爾(Donald T. Campbell)發(fā)現(xiàn),對(duì)于幾何視錯(cuò)覺測試,在不同的人種之間會(huì)有很大的差異,如著名的“穆勒-萊爾”錯(cuò)覺(Müller-Lyer illusion),西方的受測者比非西方的受測者要顯著傾向于感知到錯(cuò)覺。測試者認(rèn)為這種差異來自不同人種生活的環(huán)境,西方人更多生活在技術(shù)工具制造的人造環(huán)境中,對(duì)透視、直線、直角具有更強(qiáng)的適應(yīng)性,而非西方人更多生活在人造程度較低的自然環(huán)境中,因而缺乏這種適應(yīng)性。這種理論被稱為“木匠世界假說”(carpentered world hypothesis)。該研究者總結(jié)道:

感知是人類行為的一個(gè)方面,因此它也受塑造了人類其它行為的因素的影響。特別是,每個(gè)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)……考慮到某些類型的經(jīng)驗(yàn)更常見于一些文化而罕見于其它文化,不同文化之間在感知傾向上的差別,其顯著性甚至可以超越同一文化群內(nèi)個(gè)體之間的差別。

應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào),這些差異并不是“種族”差異。他們來自影響個(gè)體之間視覺感知的同一種因素,也就是不同的經(jīng)驗(yàn)。[7]

由此可見,巴氏所謂的“認(rèn)知傾向”實(shí)際上具有反種族主義的理論立場,因?yàn)樗忉屃四硞€(gè)種族文化特性的社會(huì)生活根基,從而消解了先驗(yàn)的種族特性。

巴氏自己給出的關(guān)于幾何視覺的例子,更清晰地表明了從社會(huì)實(shí)踐中習(xí)得視覺認(rèn)知傾向的情況。意大利文藝復(fù)興繪畫在“幾何構(gòu)圖”與“和諧比例”方面聞名于世,這種重視幾何形體和比例的風(fēng)格并非意大利人在把握幾何形式與和諧的方面天賦異稟,而是植根于15世紀(jì)的社會(huì)生活中。當(dāng)時(shí)的商品還沒有在形態(tài)規(guī)格上標(biāo)準(zhǔn)化,因此商貿(mào)領(lǐng)域的計(jì)量工作是十分復(fù)雜的。在德國由專業(yè)的測量人員使用復(fù)雜的測量工具完成,而在意大利則需要商人自己用幾何知識(shí)和圓周率π來計(jì)算容器的容量。因此有專門供商人使用的《商業(yè)數(shù)學(xué)手冊(cè)》,作者是著名的畫家皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡(Pierodella Francesca)。巴克桑德爾認(rèn)為“皮耶羅和畫家們所用來分析形式的技巧,就是皮耶羅和商人們用來計(jì)量商品量的技巧”,畫家在處理人體樣貌時(shí)與商人計(jì)量貨品一樣,都傾向于將不規(guī)則結(jié)構(gòu)規(guī)約為規(guī)則結(jié)構(gòu),從而進(jìn)行操作。在15世紀(jì)意大利繪畫中能見到許多以近似幾何體形式描繪的對(duì)象,例如帽子、斗篷、拱門、山丘等。而這種商業(yè)方面的數(shù)學(xué)知識(shí)不僅滲透于繪畫的創(chuàng)作,還影響著繪畫的接受。一方面,畫家和商人都在世俗學(xué)校接受了相同的幾何教育,這套技巧就是他們所掌握和使用的;另一方面,受過教育的觀眾也具備這套技能,這成為他們辨識(shí)繪畫的一項(xiàng)分析能力,而畫家了解這個(gè)事實(shí)。[1]87

與此情況類似的是算術(shù)。商貿(mào)的發(fā)展需要大量的商業(yè)數(shù)學(xué),15世紀(jì)意大利人所運(yùn)用的計(jì)算叫作“三步法”,也叫“商人的法寶”(Merchant’s Key),它的根本原理就是比例思想。比如,7尺布9元,那么5尺布多少錢?在今天的單價(jià)思維下,應(yīng)當(dāng)先求出單位價(jià)格,再乘以購買數(shù)量,而在當(dāng)時(shí)的意大利,人們將它理解為等比放大或縮小的關(guān)系,因此采用了數(shù)列的方式,直觀體現(xiàn)兩組數(shù)字的關(guān)系。15世紀(jì)的意大利還沒有統(tǒng)一的度量衡,不同城市之間的貨幣、度量容器都不相同,在貿(mào)易領(lǐng)域就需要大量的等比轉(zhuǎn)換,因此這種比例思想也成為社會(huì)普遍思維方式的一部分,在音樂、建筑、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域都有明顯的體現(xiàn)。觀眾傾向于將復(fù)雜形體視為規(guī)則幾何體的組合,并將它們理解為是按照一定比例排列的序列整體。在現(xiàn)存的文藝復(fù)興繪畫手稿、素描中,也能夠發(fā)現(xiàn)這種觀念被普遍運(yùn)用在人體各部分關(guān)系的安排上。例如現(xiàn)存達(dá)·芬奇的人體研究手稿就表明了對(duì)人體各部分尺度的比例關(guān)系。巴克桑德爾認(rèn)為,雖然比例思想不一定保證和諧,但它是實(shí)現(xiàn)和諧的必要手段。

在貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中有對(duì)繪畫與視覺關(guān)系的十分深入詳盡的討論,但是巴氏的貢獻(xiàn)在于提出了這些認(rèn)知手段的社會(huì)實(shí)踐屬性,它們不是與生俱來的,而是在社會(huì)生活的參與中習(xí)得的?！柏惱锬岬摹妒ト蒿@現(xiàn)》是貝里尼與他的公眾合作的遺跡”[1]48,巴克桑德爾寫道。事實(shí)上,整個(gè)社會(huì)生活領(lǐng)域,貿(mào)易、教育、宗教等都以各種各樣的方式參與到了該社會(huì)的視覺認(rèn)知風(fēng)格的塑造中。例如在宗教布道中,布道者向教眾灌輸了特定事件場景、特定手勢、特點(diǎn)姿態(tài)的意義,等同于將畫家的所有“語料庫”都教給了觀眾,畫家也將依照給定的類型來繪畫。所以對(duì)15世紀(jì)的意大利觀眾來說,輕而易舉就能從文藝復(fù)興的繪畫中解讀出各種不同手勢的意味,并根據(jù)手勢和其他社會(huì)共享的視覺識(shí)別知識(shí)、模版來解讀這些繪畫。畫家與觀眾分享同樣的“時(shí)代之眼”,接受同樣的認(rèn)知規(guī)訓(xùn)。一方面,他的主顧和觀眾要求他展示“顯著”技藝;另一方面,他知道擁有特定認(rèn)知技能的觀眾對(duì)于繪畫中的特定方面的感知更為敏感,于是繪畫就成為藝術(shù)家與觀眾在視覺認(rèn)知方面的合作。

四、對(duì)“時(shí)代之眼”的辯護(hù)

因此,巴克桑德爾的“時(shí)代之眼”不僅是視覺的、心理認(rèn)知的,還具有社會(huì)實(shí)踐的屬性,是社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域相互滲透、相互制約、塑造的成果,不是超驗(yàn)的,而是生成性的。正是這一點(diǎn),巴克桑德爾吸引了克利福德·格爾茨的注意,對(duì)《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》的詳盡分析構(gòu)成了他在《地方性知識(shí)》(LocalKnowledge)中“作為文化系統(tǒng)的藝術(shù)”一章的主要內(nèi)容。在一個(gè)藝術(shù)史研究普遍從其他學(xué)科吸收養(yǎng)分的時(shí)刻,巴克桑德爾是少數(shù)讓藝術(shù)史向其他學(xué)科反向輸出的藝術(shù)史家。格爾茨認(rèn)為巴氏的這本著作填補(bǔ)了一個(gè)前人遺漏的重要真空。形式主義者無法解釋風(fēng)格中所體現(xiàn)的共性是如何形成的,而正如貢布里希引用波普爾的話來表明他和波普爾的共同立場時(shí)所說的,因?yàn)槲覀儫o法說明風(fēng)格所體現(xiàn)的個(gè)體創(chuàng)造力的共性到底如何形成、來自何處,所以才給各種異想天開的“精神說”留了空間。[2]17而藝術(shù)社會(huì)史學(xué)者認(rèn)為共同的社會(huì)語境塑造了這種共性,但大多只是在宏觀層面上給出了解釋,甚至于默認(rèn)這種影響不證自明,因此從一種總體上的社會(huì)變化到一種具體的藝術(shù)風(fēng)格的形成之間,依然留有巨大的邏輯真空。

格爾茨也發(fā)現(xiàn)了這種闡釋的真空,他認(rèn)為,李維·斯特勞斯在《憂郁的熱帶》(TristesTropiques)里的理論只是假設(shè)了一種普遍的文化結(jié)構(gòu),卻沒有實(shí)際的證據(jù)證明面具的圖案結(jié)構(gòu)與社會(huì)其他方面的習(xí)俗、制度之間的一致性具體是如何實(shí)現(xiàn)的,也就是沒有涉及其中的具體形成機(jī)制或過程。[8]18-19因而,這種社會(huì)的普遍語法結(jié)構(gòu)只能是一種邏輯自洽的模型,能夠表明一種現(xiàn)象,卻不能揭示社會(huì)的動(dòng)態(tài)、歷時(shí)的過程,更重要的是,將社會(huì)的運(yùn)作訴諸一種先驗(yàn)的語法結(jié)構(gòu)而不是人的能動(dòng)智性。但在巴克桑德爾的《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》中,格爾茨看到了對(duì)這種真空的填補(bǔ),也就是從具體的、實(shí)在的聯(lián)系中,在藝術(shù)與社會(huì)生活之間建立聯(lián)系。在共同的社會(huì)環(huán)境中習(xí)得特定的認(rèn)知方式,同時(shí)在互動(dòng)、協(xié)作的社會(huì)實(shí)踐中強(qiáng)化、辨識(shí)、再生產(chǎn)這些認(rèn)知方式——這樣的聯(lián)系植根于點(diǎn)點(diǎn)滴滴、事無巨細(xì)的日常生活經(jīng)驗(yàn),相較于社會(huì)基礎(chǔ)決定論或是唯心主義的超驗(yàn)敘事,第一次給出了藝術(shù)與社會(huì)之間具體、可靠的聯(lián)系。同時(shí),巴克桑德爾對(duì)上至宗教、教育,下至材料價(jià)格、計(jì)算方法,還有跳舞等社會(huì)方方面面的闡述,與格爾茨“厚描”精神不謀而合。在社會(huì)與藝術(shù)之間建立了星叢般的、全域滲透的聯(lián)系,巴氏的這種闡釋模型在格爾茨看來是一種更先進(jìn)、精密的模式。在此基礎(chǔ)上,格爾茨提出了“藝術(shù)之為文化系統(tǒng)”的觀點(diǎn):“只有通過進(jìn)入了我們稱之為文化的這個(gè)普遍的符號(hào)系統(tǒng),我們才有可能進(jìn)入我們稱之為藝術(shù),但實(shí)際上只是文化的一個(gè)部門的特殊東西。正因?yàn)檫@樣,藝術(shù)的理論同時(shí)也必然是文化的理論,而不是一個(gè)自律的領(lǐng)域?！盵9]

貢布里希對(duì)這個(gè)真空的填補(bǔ)所用的是視覺心理學(xué)的機(jī)制,即藝術(shù)家在將眼前的世界轉(zhuǎn)化、編碼為繪畫的過程中,必須要依賴?yán)L畫的慣例、傳統(tǒng),包括模型、技巧等。藝術(shù)家不是被動(dòng)、死板地對(duì)慣例按部就班地模仿,而總是將它們當(dāng)成實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的手段,當(dāng)成修正、調(diào)整的參照。藝術(shù)家在對(duì)繪畫手段的不斷嘗試中實(shí)現(xiàn)對(duì)前人的突破,這就是風(fēng)格發(fā)展的動(dòng)因。因而,貢布里希構(gòu)筑的風(fēng)格發(fā)展機(jī)制是基于個(gè)體的,他的分析嚴(yán)格限定在藝術(shù)和科學(xué)的范圍之內(nèi),警惕著一旦進(jìn)入文化領(lǐng)域就意味著集體性乃至種族主義。貢布里希在維也納大學(xué)的求學(xué)和任教經(jīng)歷以及維也納的心理學(xué)研究氛圍,似乎讓他自然地靠近以個(gè)體研究為基礎(chǔ)的心理學(xué),以研究群體、種群為基礎(chǔ)的人類學(xué)則沒有被納入他的研究視野。

表面上,巴克桑德爾與貢布里希之間存在立場上的分歧。對(duì)巴克桑德爾來說,藝術(shù)史研究中的集體與個(gè)體不存在本質(zhì)上的割裂,“心理學(xué)研究個(gè)體而人類學(xué)研究群體”這樣的說法至多只是似是而非的真理,赫爾斯科維茲的門生為師門辯護(hù)時(shí)曾言:“心理學(xué)對(duì)過程的關(guān)注與人類學(xué)對(duì)模式與結(jié)構(gòu)的關(guān)注,兩者都是我們需要的?！盵8]481但是,在更深入的層面,二人并沒有立場上的對(duì)立,巴氏實(shí)際上是在貢布里希的立場基礎(chǔ)上進(jìn)行了更細(xì)致的甄辨。他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)摒棄和警惕的不是共性或集體性,而是將這種共性訴諸超驗(yàn)的非理性力量,從而被別有用心之人操縱,以及一種將“集體”理解為抹除個(gè)體的、單一性的組織的觀念。巴氏自己的“15世紀(jì)意大利社會(huì)”實(shí)際上更接近于“群落”或“社群”的概念,是自發(fā)的、具有主體性的個(gè)體的參與、協(xié)作的社會(huì)關(guān)系總和,它意味著豐富和多樣性的社會(huì)生態(tài),而不是一種抑制個(gè)體性的存在。

正是這一點(diǎn),這本《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》也受到了布迪厄的青睞,他在這本書中,找到了將微觀的個(gè)體與宏觀的社會(huì)建立聯(lián)系的論證支撐。書中呈現(xiàn)了一個(gè)各種行為、關(guān)系、知識(shí)、利益交織在一起,相輔相成的社會(huì)風(fēng)貌,幾乎是對(duì)布迪厄的“習(xí)性”(habitus)的社會(huì)場(field)的精確全景描述。布迪厄所推崇的“習(xí)性”概念,致力于取消結(jié)構(gòu)主義對(duì)“行動(dòng)”或“行為”的概念框架,也即一種主體與客體、意識(shí)與無意識(shí)的框架結(jié)構(gòu),他認(rèn)為這種認(rèn)識(shí)只有結(jié)構(gòu)關(guān)系而遮蔽了其中“代理”(agent)的作用,也就是忽視了其中最重要的人的能動(dòng)智性。因而,布迪厄所倡導(dǎo)的“習(xí)性”概念是“活躍且具有創(chuàng)造力”的,接近于喬姆斯基的“生成語法結(jié)構(gòu)”,是一種生成性(generative)的概念。[10]179它強(qiáng)調(diào)文化的生產(chǎn)性,既由文化實(shí)踐的參與主體組成,又能夠?qū)χ黧w的實(shí)踐和感知進(jìn)行導(dǎo)向和塑造,因而“習(xí)性”是動(dòng)態(tài)的“被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)和建構(gòu)中的結(jié)構(gòu)”。

巴克桑德爾和布迪厄的異曲同工之處就在于勾勒了宏觀集體與微觀個(gè)體之間的動(dòng)態(tài)的、生成性的、建構(gòu)性的相互關(guān)系?！皶r(shí)代之眼”的背后是一個(gè)繪畫、公眾和藝術(shù)家共同構(gòu)成的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。一個(gè)上教堂、愛跳舞的商人,不是集體主義的簡化,而是一個(gè)具有社會(huì)屬性的個(gè)體的典型樣本。他不是要將眾多的個(gè)人概括、規(guī)約為一個(gè)集體、一種身份,而是建構(gòu)了一個(gè)模型來展示社會(huì)關(guān)系中的個(gè)體。法西斯主義下的集體主義固然是危險(xiǎn)的,但拋棄文化族群、社會(huì)整體的概念同樣不妥,正如赫爾斯科托夫在《人權(quán)宣言》中申明的,“我們必須要將個(gè)體定義為社會(huì)群體中的一員,他身處其中,社會(huì)規(guī)定的生活方式塑造了他的行為,他個(gè)人的命運(yùn)也與社會(huì)的命運(yùn)息息相關(guān)”[11]。

五、結(jié)語

貢布里希的風(fēng)格學(xué)說已經(jīng)在維也納學(xué)派的基礎(chǔ)上前進(jìn)了一大步,他是最早用科學(xué)觀念研究藝術(shù)發(fā)展機(jī)制的藝術(shù)史家之一。在某種意義上,巴克桑德爾又在貢布里希的基礎(chǔ)上向前推進(jìn),從視覺認(rèn)知延伸到社會(huì)文化實(shí)踐,從個(gè)體到群體,從微觀到宏觀。因而可以說,“時(shí)代之眼”不是新版本的“時(shí)代精神”,而是擴(kuò)展版本的“心理定向”。

就貢布里希和其他批評(píng)者提出的兩項(xiàng)“罪名”來說,首先“時(shí)代之眼”是集體性的,不是由種族基因、內(nèi)在先天決定的,而是因?yàn)榧w中的個(gè)人生活在共同的文化群落中,習(xí)得了共同的視覺習(xí)性。其次,“時(shí)代之眼”的確與一個(gè)時(shí)代的精神有關(guān),但“時(shí)代精神”中的精神是一個(gè)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)相對(duì)的超驗(yàn)、形而上概念,它的根源是黑格爾主義對(duì)柏拉圖的“理念”的發(fā)展和修正。而“時(shí)代之眼”的“精神”意味更多地指向文化群體在日常生活實(shí)踐中形成的具體文化風(fēng)尚,是一個(gè)具體的、經(jīng)驗(yàn)的概念。最后,“時(shí)代之眼”也的確與“心理傾向”有關(guān),不過“心理傾向”是由內(nèi)在種族精神決定的,而“時(shí)代之眼”包含的傾向性是受到制度、習(xí)俗等社會(huì)實(shí)踐規(guī)訓(xùn)、引導(dǎo)和塑造的傾向性。

不過,巴克桑德爾在某種意義上同樣也繼承了貢布里希對(duì)藝術(shù)自身獨(dú)立性的堅(jiān)持,并對(duì)藝術(shù)與政治黨派性之間的牽連保持謹(jǐn)慎。朗戴爾看到了巴氏在社會(huì)和藝術(shù)之間建構(gòu)的關(guān)系模型對(duì)于左派來說是極具潛力的材料,可巴氏卻選擇刻意回避他的研究中一些重要問題。[8]488-490例如,巴氏在書中第一章寫到商貿(mào)發(fā)展帶來的一系列社會(huì)連鎖影響,使得人們對(duì)一幅作品最看中的方面從具有稀缺性的材料,變?yōu)榱似渲畜w現(xiàn)藝術(shù)家的“技藝”。這種傳導(dǎo)機(jī)制證實(shí)了教育、觀念、習(xí)俗、經(jīng)驗(yàn)等能夠成為在社會(huì)各方之間交易、再生產(chǎn)的符號(hào)商品和文化資本?！皶r(shí)代之眼”形成于其中的社會(huì)各方的運(yùn)作過程,也是意識(shí)形態(tài)流通、再生產(chǎn)和傳遞的過程。布迪厄借助巴克桑德爾對(duì)社會(huì)微觀層面的論述,成功地證實(shí)了諸如“意識(shí)形態(tài)”“文化資本”“藝術(shù)體制”這樣的宏觀概念。實(shí)際上,從布迪厄?qū)Π涂松５聽柕恼{(diào)用中可以看到,巴氏論述中的一些方面,例如社會(huì)文化實(shí)踐對(duì)認(rèn)知觀念的塑造、實(shí)踐場域形成的星叢般的社會(huì)關(guān)系,已經(jīng)離意識(shí)形態(tài)、社會(huì)體制結(jié)構(gòu)等問題只有一步之遙。但是,巴氏顯然對(duì)一些本呼之欲出的闡釋避而不談,謹(jǐn)慎地將論述限定在“發(fā)生了什么”的層面,而不對(duì)這些具體的社會(huì)實(shí)踐和社會(huì)關(guān)系作升華、概括。布迪厄也論述了觀看的不透明性,認(rèn)為要跨越時(shí)代的藩籬去理解作品,就需要重建當(dāng)時(shí)人的“道德和精神之眼”,而首要的步驟就是要重建他們的“藝術(shù)體制的社會(huì)條件”(the social condition of the institution)。[10]316這樣的觀點(diǎn)對(duì)于巴克桑德爾來說是“走得太遠(yuǎn)了”。正如巴氏一再重申的,“我只想弄清楚發(fā)生了什么”[12]。從這一點(diǎn)來看,巴克桑德爾雖然將貢布里希的繪畫與視覺研究帶入了社會(huì)文化的領(lǐng)域,但是,他依然堅(jiān)持了貢布里希的科學(xué)和實(shí)證主義的研究方法,同時(shí)在更深刻的層面,也繼承了一種史學(xué)家的態(tài)度。

總體來說,貢布里希用弗洛伊德的心理學(xué)和波普爾的歷史觀對(duì)維也納學(xué)派的傳統(tǒng)做出了批判與修正,將視覺研究、心理學(xué)與瓦爾堡的文化史相融合,而巴克桑德爾在貢布里希的基礎(chǔ)上,吸收了來自人類學(xué)、認(rèn)知科學(xué)、語言學(xué)和馬克思主義實(shí)踐哲學(xué)的研究成果,將繪畫的風(fēng)格和視覺研究推進(jìn)到了社會(huì)文化的領(lǐng)域。這些學(xué)科興起于戰(zhàn)后對(duì)整個(gè)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的現(xiàn)代社會(huì)的反思,與生俱來具有對(duì)精英主義、種族主義、歐洲中心主義等現(xiàn)代性弊病的反叛。巴氏對(duì)這些戰(zhàn)后興起的學(xué)科方法的借鑒,不僅是方法論上的充實(shí),更是對(duì)這些學(xué)科方法背后包含的世界觀、價(jià)值觀立場的認(rèn)同。