潘雨薇,潘建偉

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)

勞倫斯·賓雍(Laurence Binyon,1869—1943)是英國(guó)詩(shī)人、劇作家、藝術(shù)史家及藝術(shù)批評(píng)家。中學(xué)時(shí)期,賓雍便開(kāi)始嘗試創(chuàng)作十四行詩(shī),并在大學(xué)期間與斯蒂芬·菲利普斯(Stephen Phillips)等人合著出版了詩(shī)集《春》(Primavera),逐漸展露出對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的熱情與才華。1892年,賓雍從英國(guó)牛津大學(xué)畢業(yè),一年后就職于大英博物館印本書(shū)籍部,1895年轉(zhuǎn)入繪畫(huà)部,開(kāi)始從事亞洲繪畫(huà)作品的研究與收藏工作。1913年,大英博物館成立了專門(mén)的東方繪畫(huà)部,推動(dòng)了賓雍東方繪畫(huà)的研究工作。[1]37,40,173作為英國(guó)研究亞洲藝術(shù)的學(xué)者,賓雍通過(guò)寫(xiě)作及舉辦展覽、講座等活動(dòng),向英國(guó)民眾介紹了大量精美的亞洲藝術(shù)作品,為英國(guó)民眾藝術(shù)審美力的提升和亞洲藝術(shù)的推廣作出了積極努力。大英博物館收購(gòu)《女史箴圖》激發(fā)了賓雍對(duì)中國(guó)畫(huà)的研究熱情,1904年,賓雍發(fā)表了第一篇研究中國(guó)繪畫(huà)的文章《一幅四世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)》(“A Chinese Painting of the Fourth Century”),并在其后出版了《遠(yuǎn)東繪畫(huà):中日視覺(jué)藝術(shù)史概論》(PaintingintheFarEast:AnIntroductiontotheHistoryofPictorialArtinAsia,EspeciallyChinaandJapan)、《龍的飛翔:中日藝術(shù)理論與實(shí)踐》(TheFlightoftheDragon:AnEssayintheTheoryandPracticeofArtinChinaandJapan,BasedonOriginalSources)等介紹東方藝術(shù)的書(shū)籍。與此同時(shí),賓雍的詩(shī)歌創(chuàng)作也從未中斷,且與其繪畫(huà)藝術(shù)研究存在著明顯聯(lián)系,甚至可以說(shuō)二者是相互影響、相互促進(jìn)的。他曾對(duì)阿爾弗雷德·邁爾斯(Alfred Miles)說(shuō),自己早期的“倫敦詩(shī)歌”(London poems)受到了倫勃朗的影響,并試圖效仿倫勃朗的繪畫(huà)技巧,即“統(tǒng)一用強(qiáng)烈的聚光來(lái)處理他筆下的人物”。[1]92相應(yīng)地,他在詩(shī)學(xué)方面的造詣,也影響著他對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的理解以及對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的思考。目前國(guó)內(nèi)的賓雍研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足,一些討論也只是局限于評(píng)述他在中英藝術(shù)交流中的作用(1)參見(jiàn)范麗雅:《東方藝術(shù)之旅——試論勞倫斯·賓雍1929—1930年的亞洲之行》,載《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第1期;范麗雅:《透過(guò)“日本之眼”的中國(guó)畫(huà)——試論勞倫斯·賓揚(yáng)對(duì)中國(guó)畫(huà)的理解和誤讀》,載《美術(shù)觀察》2021年第7期;趙成清:《賓雍與20世紀(jì)早期中國(guó)古代繪畫(huà)研究》,載《美術(shù)》2015年第9期;袁婷:《賓雍與敦煌學(xué)》,載《敦煌研究》2012年第1期等。,而很少注重他以何種視角、維度或方法來(lái)解讀中國(guó)藝術(shù)。本文嘗試從賓雍的詩(shī)學(xué)思想出發(fā),分析其詮釋中國(guó)畫(huà)所呈現(xiàn)的審美觀念與思維方式,評(píng)估其跨文化地溝通詩(shī)歌與繪畫(huà)這兩門(mén)藝術(shù)的創(chuàng)造性意義。

一

19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)初期的西方,處于一個(gè)各門(mén)藝術(shù)相互借鑒、相互交融的時(shí)代,戈蒂耶所說(shuō)的“藝術(shù)的換位”(Transposition d’art)、佩特所說(shuō)的“出位之思”(Andersstreben)是藝術(shù)家們普遍的創(chuàng)作思路。這種觀念的重要基礎(chǔ)就是認(rèn)為藝術(shù)有一個(gè)共同的本源,盡管表現(xiàn)形式各有差異,內(nèi)在本質(zhì)卻完全一致。受時(shí)代風(fēng)氣的影響,賓雍也傾向于探索各門(mén)藝術(shù)的共通性要素,他嘗試用“節(jié)奏”這一概念來(lái)彌合藝術(shù)間的差異,尤其用來(lái)闡釋他對(duì)詩(shī)歌與繪畫(huà)的思考。

“節(jié)奏”在英語(yǔ)術(shù)語(yǔ)中并非罕見(jiàn),但它究竟是什么?賓雍說(shuō)“似乎沒(méi)有人確切地知道”[2]15,但他仍嘗試作出解釋。賓雍將“節(jié)奏”視為一連串“動(dòng)作的順序”,并賦予其“精神節(jié)奏”的內(nèi)涵,即“它不僅是節(jié)拍和音程的機(jī)械更替……還是一種進(jìn)入并作用于物質(zhì)的精神節(jié)奏”[2]15。在他看來(lái),“節(jié)奏是所有藝術(shù)的統(tǒng)一原則”[3]3,也是詩(shī)歌與繪畫(huà)的“基本原則”[3]5。(2)此書(shū)是賓雍在1918年第三屆“藝術(shù)與文明的關(guān)系”(Art in Relation to Civilization)年度系列講座上的演講稿,收錄于《英國(guó)國(guó)家學(xué)術(shù)院公報(bào)》第8卷(Proceedings of the British Academy,Vol.Ⅷ),后由牛津大學(xué)出版社單獨(dú)出版發(fā)行。就詩(shī)歌而言,節(jié)奏與格律常常聯(lián)系在一起,“所有的格律都是節(jié)奏”[4]8。值得一提的是,賓雍并未將節(jié)奏或格律看成詩(shī)歌的束縛,而是將它們視為詩(shī)歌真正的價(jià)值所在:“與格律詩(shī)寫(xiě)作相比,沒(méi)有格律的成功寫(xiě)作并不意味著遵循更少的規(guī)則,而是意味著遵循更多的規(guī)則——需要更強(qiáng)的靈感、掌握更多的節(jié)奏和更嚴(yán)格的形式感?！盵4]13可見(jiàn),即使是“自由詩(shī)”(free verse),也不是完全意義上的“自由”,它的“自由”來(lái)自節(jié)奏的多樣性變化。賓雍直言:“強(qiáng)加的節(jié)奏不是節(jié)奏,它像是拙劣詩(shī)人的遣詞造句。節(jié)奏是微妙、自然且變幻無(wú)窮的?！盵5]2

通過(guò)類比的方式,賓雍將“節(jié)奏”應(yīng)用于繪畫(huà)研究,認(rèn)為繪畫(huà)“雖然是靜態(tài)的藝術(shù),卻可以令人信服地暗示運(yùn)動(dòng)”[6]。在以故事畫(huà)為主的西方繪畫(huà)中,萊辛有所謂“最富于孕育性的那一頃刻”的說(shuō)法,即畫(huà)家選取動(dòng)作發(fā)展到頂點(diǎn)前的某個(gè)瞬間來(lái)描繪,這一刻的狀態(tài)暗示著未來(lái)發(fā)生的動(dòng)作,為想象力提供了自由發(fā)揮的空間。[7]在山水畫(huà)興盛的中國(guó)繪畫(huà)中,賓雍認(rèn)為,線條、構(gòu)圖和色彩等元素不僅能夠呈現(xiàn)出連續(xù)的運(yùn)動(dòng)感,以生動(dòng)的節(jié)奏“進(jìn)入并作用于”畫(huà)面之上,同時(shí)還能傳遞出藝術(shù)家的精神觀念與內(nèi)心世界。

關(guān)于中國(guó)畫(huà)的特征,蘇軾對(duì)王維繪畫(huà)成就的評(píng)價(jià)使“畫(huà)中有詩(shī)”成為中國(guó)畫(huà)的一種審美特質(zhì)。豐子愷以山水畫(huà)“委曲變幻”的趣致和王維“融詩(shī)入畫(huà),畫(huà)不倚詩(shī)題”的畫(huà)法為例,強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)主要在于有“詩(shī)趣”,即“畫(huà)的設(shè)想,構(gòu)圖,形狀,色彩的詩(shī)化”。[8]與豐子愷的側(cè)重點(diǎn)不同的是,賓雍從詩(shī)學(xué)視角將詩(shī)歌的節(jié)奏概念類比到繪畫(huà)中。他認(rèn)為,在中國(guó)藝術(shù)中,節(jié)奏是更受重視的一個(gè)“固定要素”(constant element)[9]4。正如詩(shī)人在用字時(shí),“既要考慮詩(shī)的意義,又要顧及詩(shī)的聲音”[9]3,詩(shī)的情感、詩(shī)的意象需要借助詩(shī)的節(jié)奏才能表現(xiàn)得恰到好處,詩(shī)行的長(zhǎng)度、韻腳的安排、語(yǔ)詞音節(jié)的呼應(yīng),以及整首詩(shī)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì),都會(huì)對(duì)詩(shī)的意義產(chǎn)生重大影響;繪畫(huà)也是同樣的道理,畫(huà)面的形象姿態(tài)與精神內(nèi)涵需要借助繪畫(huà)的構(gòu)圖、色彩和線條表現(xiàn)出來(lái),空間位置的平衡、冷暖色調(diào)的對(duì)比,以及線條疏密的排列,都會(huì)直接影響繪畫(huà)意韻的表達(dá)。令賓雍欣喜的是,“在中國(guó)畫(huà)的杰作里,這兩個(gè)目標(biāo)是融合在一起的”[9]3,即形式與內(nèi)容完美結(jié)合。又或者說(shuō),杰出的中國(guó)畫(huà)體現(xiàn)了線條節(jié)奏與“精神節(jié)奏”的和諧統(tǒng)一。中國(guó)古代畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)尤其強(qiáng)調(diào)用筆和用墨。筆勢(shì)的疾徐輕重、點(diǎn)線的疏密交錯(cuò)以及構(gòu)圖的繁簡(jiǎn)各異不僅構(gòu)成了畫(huà)面獨(dú)特的節(jié)奏韻律,還從中反映出了畫(huà)家的情感、性靈與志趣。當(dāng)夏圭的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》緩緩展開(kāi)時(shí),賓雍從畫(huà)家巧妙的構(gòu)圖和流暢的線條間感受到了江面的開(kāi)闊與江水的流動(dòng),江水時(shí)而湍急,拍打出層層泡沫;時(shí)而平穩(wěn),從樹(shù)木旁緩緩經(jīng)過(guò)。賓雍望著江邊變換的風(fēng)景感嘆道:“我們不禁被這壯麗的河流打動(dòng),它們有著活生生的個(gè)性啊!”[10]99

賓雍還用“節(jié)奏”來(lái)詮釋中國(guó)的畫(huà)學(xué)術(shù)語(yǔ)“氣韻生動(dòng)”。在20世紀(jì),“氣韻生動(dòng)”的概念經(jīng)歷了一場(chǎng)中西跨文化、跨語(yǔ)境的交流與互動(dòng)。錢(qián)鍾書(shū)認(rèn)為古希臘談藝術(shù)語(yǔ)“enargeia”(“活力”或“生氣”)與謝赫所謂的“氣韻生動(dòng)”可以“驛騎通郵”,意即“畫(huà)中人物栩栩如活之狀”。[11]錢(qián)鍾書(shū)溝通中西藝術(shù)理論的做法自然是值得贊許的,不過(guò)倘若表現(xiàn)“畫(huà)中人物栩栩如活之狀”,西洋畫(huà)要比中國(guó)畫(huà)更為擅長(zhǎng),如宗白華所說(shuō),西洋繪畫(huà)重視“立體的描摹”,“雕刻形體上的光影凹凸利用油色暈染移入畫(huà)面”,畫(huà)中色彩與明暗的流轉(zhuǎn)變化使畫(huà)境“空靈生動(dòng),自生氣韻”,故從這個(gè)方面來(lái)說(shuō),“西洋油畫(huà)表現(xiàn)氣韻生動(dòng),實(shí)較中國(guó)色彩為易”[12]110,107。中國(guó)畫(huà)由于色彩單一,畫(huà)家在描摹物體時(shí)舍具象而趨抽象,主要通過(guò)點(diǎn)線皴擦的使用、明暗虛實(shí)的對(duì)比以及“超脫暄麗耀彩的色相”來(lái)表現(xiàn)氣韻生動(dòng),整體上是“幽淡的、微妙的、靜寂的、灑落的,沒(méi)有彩色的喧嘩炫耀”,更易于表現(xiàn)內(nèi)在“心靈的幽深淡遠(yuǎn)”[12]112,108?？梢?jiàn),就西洋畫(huà)一方而言,是摹仿論主導(dǎo)下的“氣韻生動(dòng)”;就中國(guó)畫(huà)一方而言,是抒情論主導(dǎo)下的“氣韻生動(dòng)”。前者立足于視覺(jué)藝術(shù)本位,后者則向詩(shī)借鑒,是對(duì)詩(shī)的“出位之思”。故而,賓雍以“節(jié)奏”來(lái)解釋“氣韻生動(dòng)”也就可以理解了。他在1908年出版的《遠(yuǎn)東繪畫(huà)》中明確指出,南朝謝赫所提出的六條繪畫(huà)美學(xué)原則中,“節(jié)奏有著至高無(wú)上的地位”[13]11,這是他首次將“氣韻生動(dòng)”與“節(jié)奏”對(duì)等。在1911年出版的《龍的飛翔》一書(shū)中,他將“氣韻生動(dòng)”具體表述為“有節(jié)奏的生命力,或表現(xiàn)在生命運(yùn)動(dòng)中的精神節(jié)奏”[2]12,這意味著“藝術(shù)家必須透過(guò)世界的表象,抓住偉大的宇宙精神的律動(dòng),并使藝術(shù)家自己也擁有偉大的宇宙韻律般的生命之流”[2]13。

二

在歐洲人的繪畫(huà)類型觀念中,山水畫(huà)或風(fēng)景畫(huà)的層級(jí)要低于故事畫(huà)與肖像畫(huà),好比在歐洲人的觀念里,抒情詩(shī)的重要性要低于戲劇與史詩(shī)。但是,在研究中國(guó)藝術(shù)后,賓雍發(fā)現(xiàn),正如抒情詩(shī)是中國(guó)詩(shī)的主導(dǎo)詩(shī)體一樣,山水畫(huà)也成為中國(guó)畫(huà)最重要的類型。故而,賓雍將故事畫(huà)為主導(dǎo)的歐洲畫(huà)比作是戲劇,而將以山水畫(huà)為主導(dǎo)的中國(guó)畫(huà)比作是抒情詩(shī)。[13]26-27(3)賓雍的原話是:“歐洲的畫(huà)作畫(huà)面豐富、人事復(fù)雜,它添加了力量與新的資源,它與東方繪畫(huà)的對(duì)比就像戲劇詩(shī)與抒情詩(shī)的對(duì)比?！痹谒磥?lái),山水畫(huà)的價(jià)值絕不是對(duì)自然作浮光掠影的摹仿,而是“對(duì)表象背后的生命能量的沉思、共鳴和直覺(jué)性地洞察”[1]140。很顯然,賓雍的理解正是錢(qián)鍾書(shū)批評(píng)的那類將中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)等同起來(lái)看待的西洋文評(píng)家的觀點(diǎn)。[14]但是,如果我們從賓雍所處的西方藝術(shù)環(huán)境來(lái)看,他這樣理解有其特定的用意。賓雍在反思西方傳統(tǒng)繪畫(huà)理論時(shí)強(qiáng)調(diào)“科學(xué)定律不是藝術(shù)定律”[13]20,“藝術(shù)作品中的技巧和科學(xué)本身是毫無(wú)價(jià)值的,除非是作為喚醒我們自己與觀眾的情感價(jià)值和力量的一種手段”[13]181。換句話說(shuō),賓雍認(rèn)為,以摹仿論為主導(dǎo)的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)注重以科學(xué)手段再現(xiàn)客觀事物,但西方現(xiàn)代繪畫(huà)想要獲得新的發(fā)展動(dòng)力,則需要從中國(guó)畫(huà)中學(xué)習(xí)減少對(duì)科學(xué)的依賴,關(guān)注對(duì)內(nèi)在精神的表達(dá)。他對(duì)宋代繪畫(huà)評(píng)價(jià)尤高,將其視為一種“深刻的精神藝術(shù)”[1]184,在畫(huà)家的沉思中,人類的性靈生氣與自然山水同處于一種“節(jié)奏”之下,所呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面不僅靈動(dòng)鮮活,還蘊(yùn)含著言無(wú)盡、意無(wú)窮的韻味。賓雍應(yīng)該沒(méi)有完整讀過(guò)《宣和畫(huà)譜》的原文,但在翟理斯的提示下,他也感受到了宋代畫(huà)家黃齊的《風(fēng)煙欲雨圖》之韻致,畫(huà)面“富有深度,使觀者能夠從它的不確定性中喚起時(shí)而出現(xiàn)、時(shí)而消失,而又無(wú)窮無(wú)盡的意象”[2]79?！缎彤?huà)譜》中記載:“文臣黃齊字思賢,建陽(yáng)人?！熳鳌讹L(fēng)煙欲雨圖》,非陰非霽,如梅天霧曉,霏微晻靄之狀,殊有深思。使他人想象于微茫之間,若隱若顯,不能窮也。此殆與詩(shī)人騷客命意相表里?！盵15]可見(jiàn),賓雍的理解與《宣和畫(huà)譜》中的介紹并無(wú)二致。畫(huà)中的景致由于霧氣遮擋而若隱若現(xiàn),在賓雍看來(lái),雖然無(wú)法將畫(huà)面中的全部?jī)?nèi)容盡收眼底,但朦朧的景象反而能夠激發(fā)觀者的想象與沉思,使畫(huà)面在霧靄氤氳間,寓意深長(zhǎng),余味無(wú)窮。與《風(fēng)煙欲雨圖》類似的還有《瀟湘八景圖》,賓雍強(qiáng)調(diào),畫(huà)作中由“煙寺晚鐘”“平沙雁落”“洞庭秋月”等景象組成的瀟湘八景,所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容往往是“看到的比實(shí)際呈現(xiàn)的更多”[2]80。面對(duì)瀟湘美景,遷客騷人在此賦詩(shī)作畫(huà),抒發(fā)胸中逸氣,開(kāi)闊平靜的畫(huà)面給人留下的遠(yuǎn)不止“視覺(jué)上的暗示”[2]80,它還承載著畫(huà)家的理想抱負(fù),意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。

不僅如此,賓雍還指出,宋代畫(huà)家描繪花卉的熱情“不再是強(qiáng)烈的感官愉悅和敏銳的理解”[13]156,而是蘊(yùn)含著一種令人沉思的禪意。當(dāng)他在《國(guó)華》(Kokka)雜志上看到南宋畫(huà)家樓觀的花卉題材作品時(shí),便強(qiáng)調(diào)畫(huà)中的花卉和水波所暗示的遠(yuǎn)不止我們所看到的內(nèi)容,就像“中國(guó)人說(shuō)詩(shī)是‘言有盡而意無(wú)窮’的,這幅畫(huà)也是同樣的原理”[13]158。南宋李迪的《芙蓉圖》也是如此,用賓雍的話來(lái)說(shuō),與西方花卉題材的靜物畫(huà)激起“賞心悅目”的感官享受不同,中國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)是“藝術(shù)家把我們帶到花的面前,讓我們沉思,把花的生命之美帶入我們的心靈”[13]158。杰出的中國(guó)畫(huà)作為線條節(jié)奏與精神節(jié)奏的統(tǒng)一體恰好能夠同時(shí)滿足賓雍所強(qiáng)調(diào)的理性訴求與情感訴求——藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感源自中國(guó)人獨(dú)有的“精神面貌、人生哲學(xué)與世界觀”[5]2,他們不摹仿自然,而是通過(guò)富有節(jié)奏感的線條來(lái)表現(xiàn)生命的律動(dòng)。

三

中國(guó)山水畫(huà)的獨(dú)立和發(fā)展比歐洲風(fēng)景畫(huà)早得多,大致來(lái)說(shuō),中國(guó)的山水畫(huà)起源于戰(zhàn)國(guó)以前,確立于魏晉南北朝,興盛于隋唐,宋代時(shí)發(fā)展達(dá)到頂峰,并在此后占據(jù)了中國(guó)古代畫(huà)史的主導(dǎo)地位。[16]賓雍認(rèn)為,山水畫(huà)的出現(xiàn),不僅在于中國(guó)人早期以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主、對(duì)自然有一種本能的親近與熱愛(ài),更在于中國(guó)人所特有的思想觀念,“大自然沒(méi)有被設(shè)想為與人類分離的自然,而是被設(shè)想為人類精神流經(jīng)過(guò)的整個(gè)被創(chuàng)造的宇宙”[10]82-83。換言之,中國(guó)人獨(dú)有的宇宙意識(shí)使他們認(rèn)為人類與自然共存于宇宙間,“人與非人之間沒(méi)有對(duì)立的傳統(tǒng)”[17],人類與自然萬(wàn)物一脈相連、息息相關(guān)?？v觀賓雍關(guān)于東方藝術(shù)的著作不難發(fā)現(xiàn),他對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)深受郭熙美學(xué)觀念的影響。郭熙關(guān)于山水畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)集中體現(xiàn)在《林泉高致》中,其中提到的“身即山川而取之”,在賓雍看來(lái),這一審美觀念就是要表達(dá)畫(huà)家筆下的山、樹(shù)、云、霧等風(fēng)景與人類一樣,都有自己的精神與生命。這使賓雍聯(lián)想到一幅年代不詳?shù)闹袊?guó)畫(huà),畫(huà)面中沒(méi)有宏偉的景象,也沒(méi)有一般意義上美麗的風(fēng)景,只有幾棵稀疏的樹(shù)木、薄霧籠罩的水面與寂靜的天空,他感慨道:“這凄涼的景色有一種奇妙的動(dòng)人之處,只因畫(huà)家將樹(shù)木與河流的孤寂都融入了自己的內(nèi)心?！盵10]97可見(jiàn),賓雍的理解已經(jīng)很大程度上切合了中國(guó)古代繪畫(huà)的審美原則——畫(huà)家追求的至高境界是在所創(chuàng)造的藝術(shù)形象中表達(dá)對(duì)生命的體悟以及與宇宙自然的契合。

以花的表現(xiàn)為例,賓雍說(shuō),對(duì)于那些有道家思想的中國(guó)藝術(shù)家而言,花是一種理想的存在,“花卉沒(méi)有被視為人類生活中令人愉悅的附屬品,而是被視為與人類一樣有尊嚴(yán)的有生命之物”[10]87。在西方人的觀念里,“人與自然的對(duì)立已經(jīng)根深蒂固”[13]23,但在中國(guó)人的意識(shí)里,人與自然是和諧共生的。無(wú)論是陶淵明詩(shī)中的菊花,還是李迪畫(huà)中的芙蓉,抑或是宋代藝術(shù)家們所喜愛(ài)的蓮花,它們都有著自己生命的品格,同時(shí)也寄托著人類的志趣與理想。因此,賓雍眼中的中國(guó)花卉題材作品既不像某些西方詩(shī)歌那樣用帶有強(qiáng)烈感官愉悅的語(yǔ)句贊美花朵,也不像拉圖爾(Henri Fantin-Latour)的靜物畫(huà)那樣逼真寫(xiě)實(shí),而是如華茲華斯所說(shuō),“對(duì)于我,最卑微的花也能喚起/在那淚水也無(wú)法到達(dá)的最深處的思緒”[13]157。(4)賓雍所引用的這句詩(shī)來(lái)自華茲華斯《頌歌:來(lái)自童年回憶的不朽征兆》(Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood)的最后一句。賓雍在著作中只引用了后半句,本文引用整句以更準(zhǔn)確地表明賓雍的觀點(diǎn)。

賓雍能夠?qū)χ袊?guó)畫(huà),特別是宋代山水畫(huà)中所體現(xiàn)的藝術(shù)精神有準(zhǔn)確把握,當(dāng)然少不了對(duì)中國(guó)古代畫(huà)論的接受與思考,但更為重要的是,宋代山水畫(huà)內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一與賓雍的詩(shī)學(xué)觀念極為契合。他不止一次驕傲地說(shuō)道:“英國(guó)最杰出的藝術(shù)就是詩(shī)歌藝術(shù)?！盵18]6弗蘭克·林德(Frank Rinder)曾這樣評(píng)價(jià)賓雍:“在我們研究視覺(jué)藝術(shù),特別是研究東方視覺(jué)藝術(shù)的作家中,賓雍是一位杰出的詩(shī)人。在這里,他所處理的材料與他自己的觀點(diǎn)、思想、情感和精神是完全一致的?！盵1]187從這位評(píng)論家的敘述中不難看出,賓雍的詩(shī)學(xué)觀念對(duì)其繪畫(huà)研究工作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。賓雍作為“晚期的浪漫主義者”[1]187,在詩(shī)歌方面,推崇華茲華斯、雪萊和濟(jì)慈等英國(guó)浪漫主義詩(shī)人的作品和思想,并視之為西方“孤立的思想與個(gè)性”[2]35的存在。他在這些詩(shī)人的思想中看到了對(duì)自然之美的覺(jué)醒,以及對(duì)自然發(fā)自內(nèi)心的喜愛(ài)與觀照。而對(duì)于那些繼承拉丁傳統(tǒng)觀念的詩(shī)人來(lái)說(shuō),“人類與自然是永恒對(duì)立的”,且“自然是被馴服與控制的”。[18]145盡管19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩(shī)人輩出,但賓雍唯獨(dú)對(duì)華茲華斯評(píng)價(jià)最高,稱他是一位“真正的詩(shī)人”,一位“自然的詩(shī)人”,一位“典型的英國(guó)天才”。[18]143依賓雍之見(jiàn),以華茲華斯、雪萊和濟(jì)慈等為代表的英國(guó)浪漫主義詩(shī)人都意識(shí)到了自然世界與人類精神世界的緊密聯(lián)系,只是華茲華斯在詩(shī)歌中將人與自然的關(guān)系表現(xiàn)得最為突出。他認(rèn)為,華茲華斯對(duì)待自然的態(tài)度“比歐洲任何人都更接近中國(guó)和日本的詩(shī)人與畫(huà)家,尤其是那些受禪宗影響的人”[18]143。在華茲華斯的詩(shī)中,水和花等自然意象常常是詩(shī)人主題和靈感的來(lái)源,詩(shī)人在人與山川萬(wàn)物之間架起了一座融通的橋梁:

夜半的星星對(duì)她將十分/親近;她將把耳朵靠近/許多隱蔽的地方/去傾聽(tīng)任性地跳圓舞的小溪,/從潺潺的水聲中誕生的美麗/將走進(jìn)她的臉龐。[18]197(5)譯文引自屠岸選譯《英國(guó)歷代詩(shī)歌選》上冊(cè),南京:譯林出版社,2007年,第309頁(yè)。

這是華茲華斯《露西》組詩(shī)第四首的第五節(jié)。詩(shī)人刻畫(huà)了天真爛漫的少女露西,露西由自然哺育,死后又歸于自然。詩(shī)中少女與大自然的互動(dòng)是親密的,露西仿佛是流水的聽(tīng)眾,潺潺的溪水匯入少女的臉龐,呈現(xiàn)出一幅天人合一、物我相生的和諧畫(huà)面。華茲華斯應(yīng)該不了解東方詩(shī)與東方繪畫(huà),但如賓雍所說(shuō),“他對(duì)自然的方式與中國(guó)和日本的詩(shī)人、藝術(shù)家對(duì)待自然的方式非常相似”,在賓雍看來(lái),大自然讓華茲華斯感受到“平靜與舒緩”,讓他從內(nèi)心深處生出一種“靜謐的喜悅”。[18]197

賓雍喜歡“沉思的詩(shī)”,或曰“冥想的詩(shī)”,他要求詩(shī)具有“寧?kù)o”之美。他的長(zhǎng)詩(shī)《波耳費(fèi)里翁》(Porphyrion)敘述了一個(gè)年輕人的精神流浪,最終在對(duì)基督的沉思中拋棄了欲望,獲得了生命的解脫。與現(xiàn)代詩(shī)人大多注重“瓦解”不一樣,賓雍還要進(jìn)行“美的重建”,他似乎要告訴我們,盡管20世紀(jì)喧囂擾攘、蜩螗沸羹,但是某種“美麗、寧?kù)o而充實(shí)的生活仍然有望實(shí)現(xiàn)”[19]。因此,當(dāng)賓雍看待中國(guó)藝術(shù)時(shí),他便格外看重具有避世觀念的山水田園詩(shī)與宋代山水畫(huà),并視之為浪漫主義的藝術(shù)作品。[10]95-97陶淵明“不為五斗米折腰”而辭官歸田的品格與處世態(tài)度給賓雍留下了深刻印象,賓雍將其稱為“一個(gè)時(shí)代及其思想最具代表性的人物”[13]54。也正是從陶淵明歸隱后所寫(xiě)的《歸去來(lái)兮辭》和《時(shí)運(yùn)》等詩(shī)篇中,賓雍感受到了詩(shī)人在自然中陶然自樂(lè)的愜意以及中國(guó)人特殊的思維方式與精神情操。這種回歸自然、寧?kù)o恬適的意境不只體現(xiàn)在詩(shī)中,也表現(xiàn)在畫(huà)中。馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》以及郭熙的《早春圖》等作品都被賓雍視為中國(guó)古代浪漫主義繪畫(huà)的杰作。這些畫(huà)家渴望擺脫尋常環(huán)境的束縛,嘗試在想象中激發(fā)對(duì)美的追求以及對(duì)自身局限的突破,從而將自我與山川、花鳥(niǎo)等自然萬(wàn)物融合在了一起,也將個(gè)人意志與宇宙精神聯(lián)系在了一起。因此,如賓雍所說(shuō),這些作品所反映的“不是對(duì)生活的逃避,而是對(duì)生命的回歸”;另一方面,亦如賓雍所見(jiàn),這類山水畫(huà)“大多是寧?kù)o和愉快的”,體現(xiàn)了令人印象深刻的中國(guó)浪漫主義思維方式。[10]96當(dāng)看到馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》時(shí),賓雍聯(lián)想到了華茲華斯的詩(shī)歌《寫(xiě)于早春》(LinesWritteninEarlySpring),在賓雍眼中,畫(huà)家筆下的柳條與詩(shī)中的花草樹(shù)木一樣迸發(fā)出蓬勃生機(jī),正如詩(shī)人所描繪的那樣,“享用著它們呼吸的空氣”[10]101。當(dāng)賓雍回顧夏圭、馬遠(yuǎn)等大師的作品時(shí),他激動(dòng)地說(shuō)道:“不僅在時(shí)間上相隔六七個(gè)世紀(jì),在空間上相距半個(gè)地球,而且在人種、教育和思維方式上完全不同,但我們的心靈卻沒(méi)有與創(chuàng)作這些繪畫(huà)的心靈隔絕開(kāi),這難道不是一件了不起的事情嗎?”[10]101

賓雍的傳記作者哈徹爾(John Hatcher)曾引用過(guò)一篇題為《中國(guó)藝術(shù)中的賓雍精神》(“The Spirit of Laurence Binyon in Chinese Art”)的文章中的一句話:“毫不夸張地說(shuō),英國(guó)的中國(guó)藝術(shù)是通過(guò)賓雍的眼睛來(lái)觀看的,也是通過(guò)他的心靈來(lái)理解的?！盵1]274賓雍對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)沒(méi)有局限于藝術(shù)史的概述,而是在研究中體現(xiàn)出了一種跨文化的詩(shī)畫(huà)關(guān)系思想。他以“節(jié)奏”彌合詩(shī)畫(huà)形式間的差異,從詩(shī)學(xué)的視角對(duì)中國(guó)畫(huà)的“氣韻”作出了豐富的闡述,又從華茲華斯等英國(guó)浪漫主義詩(shī)人對(duì)人與自然關(guān)系的表達(dá)中發(fā)現(xiàn)了中西藝術(shù)有著溝通的可能性。他不僅為歐洲人解讀了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài)與藝術(shù)精神,為他們欣賞中國(guó)畫(huà)樹(shù)立了一個(gè)新的審美和思維方式,同時(shí)也以獨(dú)特的視角為中國(guó)畫(huà)研究提供了富有啟發(fā)的實(shí)踐范本。