張容瑋

(中國(guó)美術(shù)學(xué)院 視覺(jué)中國(guó)協(xié)同創(chuàng)新中心,浙江 杭州 310002)

引言

加州大學(xué)伯克利分校的哲學(xué)教授阿爾瓦·諾伊(Alva Noё)在《奇特的工具:藝術(shù)與人性》一書(shū)中表示,藝術(shù)和哲學(xué)實(shí)屬同一類(lèi)型,藝術(shù)是一種哲學(xué)實(shí)踐,而哲學(xué)是一種美學(xué)實(shí)踐。哲學(xué)家未必喜歡這種說(shuō)法,因?yàn)榭茖W(xué)與哲學(xué)總是傾向于把藝術(shù)當(dāng)作一種需要分析的現(xiàn)象來(lái)看待,卻沒(méi)有意識(shí)到,藝術(shù)是我們需要去做、去達(dá)到或獲得的。只有依賴(lài)我們的技能、知識(shí)、條件和環(huán)境,包括我們的社會(huì)環(huán)境,我們才能獲得這樣?xùn)|西。然而,藝術(shù)對(duì)哲學(xué)往往也存在著誤解。作為一位哲學(xué)教授,諾伊從另一個(gè)方向強(qiáng)調(diào),認(rèn)為哲學(xué)是一種“冷漠的純理性思想游戲”同樣是錯(cuò)誤的?！罢軐W(xué)充滿(mǎn)智慧,是的,但這并不意味它冷漠;哲學(xué)是由情感驅(qū)動(dòng)的,有困惑、有迷茫、有好奇,它熱情洋溢?！睙o(wú)論是對(duì)于哲學(xué)還是對(duì)于藝術(shù),理性和情感都是它們?cè)趯?shí)踐層面上無(wú)法割舍的重要驅(qū)動(dòng)。因此,諾伊認(rèn)為,藝術(shù)和哲學(xué)之間并沒(méi)有太大的差異,二者“都無(wú)法產(chǎn)生什么公認(rèn)的定理或確定的理論”,卻都“激發(fā)我們?nèi)ブ匦陆M織我們的發(fā)現(xiàn)、我們的期待與我們的思想”。[1]183-184而結(jié)合約翰·杜威(John Dewey)提出的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的概念,除了為哲學(xué)與藝術(shù)間架起互通的橋梁,諾伊的觀(guān)點(diǎn)也為我們提供了一個(gè)理解“藝術(shù)家的創(chuàng)作”和“觀(guān)眾對(duì)作品的觀(guān)賞”之間的關(guān)系的新角度。

一、藝術(shù)實(shí)踐:“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的獲得與展示

諾伊和杜威都不認(rèn)為人能夠在置身于藝術(shù)之外、將藝術(shù)視為對(duì)象的情況下以純粹的理性對(duì)其進(jìn)行分析解讀。以他們的視角來(lái)看,“我們注意到了某件藝術(shù)作品”就意味著“我們已經(jīng)與它發(fā)生了互動(dòng)性結(jié)合”,我們由此生成的思想必然包含這件作品對(duì)我們的刺激。因此,將“我們對(duì)藝術(shù)的思考”理解為“將理性等范疇強(qiáng)加到作為客體的藝術(shù)作品之上從而得到知識(shí)”是一種片面的觀(guān)點(diǎn)。我們對(duì)藝術(shù)的感知實(shí)際上是一種同時(shí)包含著理性和情緒等因素在內(nèi)的綜合經(jīng)驗(yàn)。然而,這也引出了一個(gè)問(wèn)題:活在這個(gè)世上,所有人都在無(wú)時(shí)無(wú)刻地主動(dòng)或被動(dòng)地獲得各式各樣的經(jīng)驗(yàn),作為其中的一種,藝術(shù)實(shí)踐(包括創(chuàng)作和觀(guān)看)的獨(dú)特性又在哪里?

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中對(duì)不完整經(jīng)驗(yàn)和“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的比對(duì)分析可以為我們提供一個(gè)思考這個(gè)問(wèn)題的切入點(diǎn)。杜威指出,經(jīng)驗(yàn)有完整和不完整之分,而只有完整的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”才具有藝術(shù)的結(jié)構(gòu)以及審美的性質(zhì)。[2]45-46“不完整經(jīng)驗(yàn)”可以以某人偶然聽(tīng)到了兩個(gè)路人之間沒(méi)頭沒(méi)尾的幾句對(duì)話(huà),或者那些在外在條件的限制、干擾下終止了已經(jīng)開(kāi)始的某件事情為例。誠(chéng)然,即便是這樣的經(jīng)驗(yàn)也都有著明確的開(kāi)始和停止的點(diǎn),但僅僅如此卻不足以使它們成為“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”,而它們“不完整”的原因在于它們從開(kāi)始到停止的過(guò)程并非在經(jīng)驗(yàn)者自身沖動(dòng)的驅(qū)動(dòng)下達(dá)成的某種實(shí)現(xiàn)。仍以這兩種情況為例,“某人偶然聽(tīng)到了兩個(gè)路人之間沒(méi)頭沒(méi)尾的幾句對(duì)話(huà)”始于此人聽(tīng)清了那兩個(gè)路人在說(shuō)什么,而終止于他不再能聽(tīng)得清。然而,在開(kāi)始聽(tīng)清那兩個(gè)路人的對(duì)話(huà)之前,這個(gè)經(jīng)驗(yàn)者很可能不會(huì)意識(shí)到走在路上的自己即將被動(dòng)地接收到這些信息。這也就意味著,在這種偶然狀態(tài)之下,經(jīng)驗(yàn)者并沒(méi)有那種去弄清楚那兩個(gè)路人在談?wù)撌裁吹囊庠浮Ｒ虼?當(dāng)這個(gè)經(jīng)驗(yàn)結(jié)束,即他不再能聽(tīng)清兩個(gè)路人的對(duì)話(huà)的時(shí)候,他自然也就談不上有“實(shí)現(xiàn)了什么”的滿(mǎn)足感。而在另一個(gè)例子中,盡管是經(jīng)驗(yàn)者本人決定了開(kāi)始去做某事,但在外在條件的限制、干擾之下,這件事并沒(méi)有得到實(shí)現(xiàn)。因此,盡管這種情況下的不完整經(jīng)驗(yàn)確實(shí)含有經(jīng)驗(yàn)者自身沖動(dòng)的驅(qū)動(dòng),但由于它并沒(méi)有達(dá)到“實(shí)現(xiàn)”,它的結(jié)尾僅僅是停止而非終結(jié)。

在所有經(jīng)驗(yàn)中,只有那些通過(guò)經(jīng)驗(yàn)者自身沖動(dòng)的驅(qū)動(dòng)使“開(kāi)始”成為“開(kāi)端”,并通過(guò)有規(guī)則和有組織的運(yùn)動(dòng)使它的終結(jié)具有完整性和完滿(mǎn)性的那種才能夠成為“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。諾伊指出,“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”是一種制造出來(lái)的收獲,需要經(jīng)驗(yàn)者進(jìn)行設(shè)計(jì)謀劃。[1]272基于這些分析,我們不難看出,由于其過(guò)程是某人以他的某種沖動(dòng)或計(jì)劃為驅(qū)動(dòng),通過(guò)有規(guī)則和有組織的行為制造出讓他滿(mǎn)意的作品,“完成一次藝術(shù)創(chuàng)作”也就意味著獲得了“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。高建平在討論不完整經(jīng)驗(yàn)和“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的區(qū)別時(shí)曾指出:

在生活之流中,各種各樣的經(jīng)驗(yàn)在錯(cuò)綜復(fù)雜地相互錯(cuò)雜,我們的注意力被不同的事件所吸引,我們的情感表現(xiàn)常常被打斷和壓抑,我們的某一項(xiàng)具體的活動(dòng)不斷受到其他活動(dòng)的干擾。但是,人具有一種獲得完整經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在需求。一塊石頭從山上滾下,不到山谷不會(huì)停。一件事沒(méi)做完,我們會(huì)總是想著它。一盤(pán)沒(méi)下完的棋,會(huì)讓我們惦念不已。一句話(huà)沒(méi)說(shuō)完而被別人打斷,會(huì)使人不快以至惱怒。[3]

藝術(shù)創(chuàng)作具有滿(mǎn)足這種對(duì)于完整“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)在需求的能力,而這一特質(zhì)也將藝術(shù)從紛亂繁多的不完整經(jīng)驗(yàn)中區(qū)分了出來(lái)。然而,僅僅做到這一步是不夠的,畢竟能夠得到“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的行為遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止藝術(shù)實(shí)踐這一種。仍以高教授文中提到的下棋為例,無(wú)論輸贏,從頭到尾下完一盤(pán)棋都可能是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。雖然我們常用“棋藝”一詞來(lái)評(píng)價(jià)棋手的水準(zhǔn),可是將“下完一盤(pán)棋”視為一次藝術(shù)創(chuàng)作卻絕非一般意義上的共識(shí)。這也就意味著,要找出藝術(shù)實(shí)踐的獨(dú)特性,我們還需要對(duì)其與其他能夠收獲“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的行為進(jìn)行特征上的區(qū)分。

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題,諾伊認(rèn)為,相較于其他制造“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的行為,“藝術(shù)家并不僅僅制造體驗(yàn),他們還制造作品(繪畫(huà)、表演或無(wú)論是別的什么東西),而這恰恰為我們(觀(guān)眾)進(jìn)行完整的體驗(yàn)提供了機(jī)會(huì),因?yàn)樗鼈兊耐暾砸挥[無(wú)余”[1]273。這也就是說(shuō),在所有能夠制造“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的行為之中,藝術(shù)實(shí)踐的獨(dú)特性在于,它能通過(guò)所創(chuàng)作的作品把創(chuàng)作過(guò)程的完整性展現(xiàn)給觀(guān)眾。這個(gè)觀(guān)點(diǎn)涉及藝術(shù)實(shí)踐的兩個(gè)最主要部分:創(chuàng)作者的創(chuàng)作,以及觀(guān)眾對(duì)作品的感知。對(duì)這個(gè)觀(guān)點(diǎn)的深入探討也就要從這兩個(gè)部分入手。尤其需要思考的一個(gè)問(wèn)題是:繪畫(huà)和雕塑那樣靜態(tài)的藝術(shù)作品是怎樣向觀(guān)眾展示作為“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的創(chuàng)作過(guò)程的?

二、創(chuàng)作與觀(guān)看:“做”和“受”的相互作用

為了回答這個(gè)問(wèn)題,我們首先需要對(duì)“藝術(shù)創(chuàng)作”這一行為進(jìn)行檢視。從創(chuàng)作者的角度來(lái)看,由于藝術(shù)創(chuàng)作是在創(chuàng)作者自身沖動(dòng)的驅(qū)動(dòng)下達(dá)成的某種實(shí)現(xiàn),完成一次創(chuàng)作就意味著獲得了“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。杜威指出,經(jīng)驗(yàn)中既包括“活的生物(人)”作用于環(huán)境的“做”(do),也包括環(huán)境作用于活的生物所產(chǎn)生的“受”(undergo)。[2]106而藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程正是在“創(chuàng)作者的‘做’”與“處于過(guò)程中的作品作用于創(chuàng)作者所產(chǎn)生的‘受’”的相互影響之下推進(jìn)的。以繪畫(huà)為例,用諾伊的話(huà)說(shuō),繪畫(huà)是“畫(huà)家用眼睛評(píng)判著畫(huà)布上的效果,然后根據(jù)他對(duì)自己行為結(jié)果的感覺(jué)做出進(jìn)一步修改”[1]273的過(guò)程。德國(guó)畫(huà)家安瑟姆·基弗(Anselm Kiefer)在2005年的一次訪(fǎng)談中表示:“認(rèn)識(shí)是在繪畫(huà)過(guò)程中產(chǎn)生的,但進(jìn)而所獲得的觀(guān)點(diǎn)又改變了繪畫(huà)。這樣一個(gè)過(guò)程,這樣一種循環(huán)推論,是我們?cè)诿恳环?huà)的創(chuàng)作中都可以應(yīng)用的?！盵4]這些例子說(shuō)明,藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程絕非從“確定題材和意義”到“通過(guò)操弄顏料等媒介完成它們的視覺(jué)化”這樣的只有“做”的單向過(guò)程。畫(huà)家對(duì)作品和題材的認(rèn)知以及他正在進(jìn)行的創(chuàng)作之間是一種不斷相互影響的關(guān)系,而藝術(shù)家的理性控制在這種相互影響中并非總能占據(jù)主導(dǎo)。正是在這一層意義上,德國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)大師格哈德·里希特(Gerhard Richter)才會(huì)認(rèn)為:“繪畫(huà)與思考無(wú)關(guān),因?yàn)樵诶L畫(huà)過(guò)程中繪畫(huà)就是思考……愛(ài)因斯坦在計(jì)算時(shí)并沒(méi)有‘思考’:他在計(jì)算——用一個(gè)新的方程來(lái)回應(yīng)上一個(gè)方程——正如在繪畫(huà)中,畫(huà)家一筆又一筆地對(duì)之前畫(huà)下的圖像進(jìn)行著回應(yīng)?！盵5]15

然而,這卻并不意味著明確的目的在繪畫(huà)創(chuàng)作中無(wú)效,也不意味著理性在繪畫(huà)創(chuàng)作中沒(méi)有位置。藝術(shù)家對(duì)他的作品當(dāng)然會(huì)有構(gòu)想或者設(shè)計(jì),也必然會(huì)在方法和材料的選擇上有一定的理性認(rèn)識(shí)。上述的例子只是說(shuō)明,藝術(shù)家在繪畫(huà)過(guò)程中并非總能通過(guò)理性控制來(lái)把握創(chuàng)作的走向和結(jié)果,他對(duì)作品最初的設(shè)想未必穩(wěn)固,有可能在“做”與“受”相互影響的過(guò)程中被改變。正因如此,藝術(shù)創(chuàng)作才是一種指向“新”或“未知”的創(chuàng)作行為。也正是在這層意義上,杜威指出,藝術(shù)家必須在“聯(lián)系到他想要產(chǎn)生的總體”的情況下去看待“做”與“受”之間的每一個(gè)特殊的聯(lián)系,而要理解這樣的關(guān)系就要以最嚴(yán)格的方式去思考。而不同藝術(shù)家的作品之所以存在區(qū)別,除了因?yàn)閷?duì)材料和效果的敏感性以及處理技巧的不同外,更是因?yàn)椴煌囆g(shù)家感知思考的能力的不同。[2]53因此,如果我們同意杜威將審美定義為“一種鑒別、感知、欣賞的經(jīng)驗(yàn)”的話(huà),那么作為動(dòng)詞的“創(chuàng)作”和“審美”在作品生成的過(guò)程中就是密不可分的,畢竟創(chuàng)作者正是通過(guò)對(duì)自己正在創(chuàng)作的作品的鑒別、感知、欣賞來(lái)推動(dòng)自己的創(chuàng)作。所以,認(rèn)為“‘審美’僅代表一種消費(fèi)者而非生產(chǎn)者的立場(chǎng)”并不十分準(zhǔn)確。

與此相似的是,認(rèn)為“‘創(chuàng)作’僅代表一種藝術(shù)家而非消費(fèi)者的立場(chǎng)”同樣是片面的。正如前文中討論過(guò)的,“看見(jiàn)”和“聽(tīng)見(jiàn)”等感知行為并不意味著觀(guān)眾或聽(tīng)眾是如幕布那般靜止著直至得到作品的投射。對(duì)作品的感知并不僅僅是“受”,它也需要觀(guān)眾主動(dòng)去尋找和捕捉作品中那些吸引他們的元素并與自己的知識(shí)和情感進(jìn)行融合,而這也是一種“做”。這種“做”依賴(lài)于觀(guān)眾的技能、知識(shí)、條件和所處的環(huán)境。這些因素決定了不同人在面對(duì)同一件藝術(shù)作品時(shí)必然有不同的關(guān)注點(diǎn)以及不同的理解和感受。而這也就意味著,“觀(guān)看作品”與“創(chuàng)作作品”一樣,都是具體的人通過(guò)“做”與“受”的相互作用而得到某種結(jié)果。

另外,正如在創(chuàng)作中,不同的畫(huà)家針對(duì)“樹(shù)”這一對(duì)象可能畫(huà)出諸如照相寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn)主義甚至是純抽象(蒙德里安的幾何抽象作品就是從樹(shù)的形象發(fā)展而來(lái))等不同的作品,而我們第一不能認(rèn)定某一幅或某一種畫(huà)是對(duì)樹(shù)的本質(zhì)的還原,第二無(wú)法在這些作品之中做出絕對(duì)的孰優(yōu)孰劣的判斷一樣,即便是針對(duì)同一件藝術(shù)作品,我們也無(wú)法在諸多對(duì)作品的感知和解讀之間區(qū)分出高下對(duì)錯(cuò)(除非是“對(duì)作品進(jìn)行史實(shí)層面的考證”這種有著明確且理性的目的的情況)。即使是某種造成了廣大影響的解讀也不應(yīng)該被等同于“對(duì)藝術(shù)家的思想或意圖的還原”,正如戴士和在《畫(huà)布上的創(chuàng)造》一書(shū)中所說(shuō):

欣賞者與畫(huà)家的思想常常是不同的。這樣,對(duì)繪畫(huà)所作的評(píng)論,往往主要是評(píng)論者本人的思想的表象,而未必是畫(huà)家思想的解說(shuō)……一個(gè)評(píng)論家如果能從一個(gè)畫(huà)面中真的講出道理,講出學(xué)問(wèn)來(lái),那正是評(píng)價(jià)家自己的水平,這個(gè)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于畫(huà)家又有什么不好?[6]

與藝術(shù)家創(chuàng)作一件作品相似,欣賞者對(duì)一件作品的感知同樣是一種獲得“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的行為。而這一行為也正如杜威所言,“有著自身獨(dú)特的韻律運(yùn)動(dòng)”且有著“自身不間斷彌漫其中不可重復(fù)的性質(zhì)”[2]42。盡管欣賞者通過(guò)感知作品所獲得的經(jīng)驗(yàn)未必如藝術(shù)作品那般可見(jiàn)可聞,也不像學(xué)術(shù)文獻(xiàn)那般可以被理性地分析和研讀,每一次這種通過(guò)感知藝術(shù)作品而得來(lái)的經(jīng)驗(yàn)卻都如藝術(shù)創(chuàng)作那般獨(dú)特且不可重復(fù)。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)必然也在欣賞,而觀(guān)者在欣賞之時(shí)也必然在創(chuàng)造。以作品為樞紐,藝術(shù)家通過(guò)“受”與“做”獲得的創(chuàng)作的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”與觀(guān)者通過(guò)“受”與“做”獲得的感知的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”得以銜接或融合。理性與感性、主觀(guān)與客觀(guān)存在于整個(gè)大過(guò)程的每一個(gè)階段。因此,諸如“藝術(shù)家感性表達(dá),觀(guān)眾理性分析”以及“藝術(shù)家展示他的結(jié)論,觀(guān)眾通過(guò)觀(guān)看作品來(lái)進(jìn)行領(lǐng)悟”之類(lèi)的理解都是對(duì)整個(gè)大過(guò)程的一種片面總結(jié)。

三、作品:展示“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”

無(wú)論是否有一個(gè)明確的結(jié)論要告訴觀(guān)眾,藝術(shù)家總在通過(guò)他的作品展示他創(chuàng)作的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。以繪畫(huà)為例,除了畫(huà)布上的圖像,靜態(tài)的繪畫(huà)作品還將畫(huà)家的整個(gè)繪畫(huà)過(guò)程從線(xiàn)性時(shí)間發(fā)展的結(jié)構(gòu)中解放出來(lái),并將其作為一個(gè)整體展現(xiàn)給了觀(guān)眾。誠(chéng)然,單單通過(guò)觀(guān)看完成的作品,觀(guān)眾是無(wú)法按照畫(huà)家所經(jīng)歷的“產(chǎn)生意圖—勾畫(huà)草圖—深入刻畫(huà)—反復(fù)調(diào)整—完成作品”的經(jīng)驗(yàn)順序來(lái)重復(fù)一次他完整的創(chuàng)作過(guò)程,但這些步驟在完成的作品中卻掙脫了它們之間的時(shí)間順序,以相互交織的方式并存著,從而把藝術(shù)家的意圖、掙扎和完滿(mǎn)一次性地展示給了我們。

例如,在莫奈的作品中,無(wú)數(shù)個(gè)層層疊疊的細(xì)小筆觸通過(guò)相互交織完成了對(duì)光影和色彩的捕捉。面對(duì)這樣的作品時(shí),我們很難弄清楚哪些筆觸在先,哪些筆觸在后;哪些筆觸是對(duì)之前筆觸的修正,哪些筆觸又是獨(dú)立的表現(xiàn)。芝加哥美術(shù)學(xué)院的詹姆斯·埃爾金斯(James Elkins)教授詳細(xì)分析過(guò)莫奈的作品中顏色和筆觸的極端復(fù)雜性,并講述了他帶領(lǐng)學(xué)生試圖忠實(shí)還原莫奈的步驟和方法卻“在挫敗中放棄”的經(jīng)歷。[7]9-15在討論繪畫(huà)行為(the act of painting)時(shí),埃爾金斯說(shuō):“(畫(huà)布上的)顏料是畫(huà)家的動(dòng)作所造就的‘鑄件’,它們是畫(huà)家(在作畫(huà)時(shí))身體和思想的詳盡描述。”[7]5莫奈的作品就是這樣,將他在作畫(huà)時(shí)從思到行的種種經(jīng)驗(yàn)融為一個(gè)根本無(wú)法分割的整體向我們展示了出來(lái)。而這些作品僅僅為我們展示了睡蓮的美麗、教堂的莊嚴(yán)或是晨霧中海面上轉(zhuǎn)瞬即逝的一抹暖光嗎?當(dāng)然不止,莫奈作品的不可替代性在他那些看似潦草卻不可復(fù)制的筆觸之中,除了那些可被辨認(rèn)的物體或風(fēng)景,這些筆觸組織的圖像更向我們展示出一個(gè)人以血肉之軀挑戰(zhàn)大自然的光影和色彩的變化速度并最終達(dá)到了某種完滿(mǎn)的經(jīng)驗(yàn)。而這展示出的是一種照相機(jī)無(wú)論如何都無(wú)法取代的力量。

純抽象作品則以另外一種方式向觀(guān)眾展示創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的完整性。以馬克·羅斯科(Mark Rothko)的色域繪畫(huà)為例,由于這些繪畫(huà)中沒(méi)有任何與畫(huà)外世界相對(duì)應(yīng)的形象,“辨認(rèn)畫(huà)面上是什么”以及“對(duì)畫(huà)面上的東西的認(rèn)識(shí)或看法”之類(lèi)的以“畫(huà)外的客觀(guān)真實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題在觀(guān)看時(shí)也就很難變得有效。以“辨認(rèn)他畫(huà)的是什么”為目的去看他的作品的話(huà),他的畫(huà)面上不過(guò)是三兩塊被平涂上去的顏色而已,這樣的作品究竟為觀(guān)眾展示了什么?在2008年上映的英國(guó)紀(jì)錄片《藝術(shù)的力量》之中,羅斯科在早年的錄像中坦陳:“我深受米開(kāi)朗基羅在佛羅倫薩美第奇圖書(shū)室樓梯間的壁畫(huà)的影響。他成功地達(dá)到了我追求的目標(biāo):讓觀(guān)者覺(jué)得自己被困在門(mén)戶(hù)全被封住的房間里。他們只能永無(wú)止境地用頭撞墻?！边@段話(huà)似乎表明了,作為一個(gè)在俄國(guó)和美國(guó)都曾因自己的血統(tǒng)而遭受過(guò)排擠甚至是迫害的猶太人,羅斯科希望用自己的作品向觀(guān)者展示那種自己無(wú)法逃脫的悲劇與絕望。而他也確實(shí)做到了,有觀(guān)者在他的作品前失聲痛哭。而談起那些在他的作品前落淚的觀(guān)眾時(shí),羅斯科說(shuō):“那些在我的畫(huà)前哭泣的人有著和我在畫(huà)它們時(shí)一樣的宗教式的體驗(yàn)。”[8]

主持《藝術(shù)的力量》的英國(guó)史學(xué)家西蒙·沙瑪勛爵(Simon Schama)在片中講述,羅斯科并不希望觀(guān)看他的作品能讓人感到愉悅的身心放松,他對(duì)自己作品的定位是“悲劇性的演出,狂暴、犧牲、激起末日及狂喜的極致體驗(yàn)”。因此,盡管我們無(wú)法對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確的描述,卻可以斷定,羅斯科在創(chuàng)作時(shí)的那種宗教式體驗(yàn)一定與他對(duì)悲劇和絕望的敏感相關(guān)。沙瑪勛爵將羅斯科的作品描述為“巨大的直立畫(huà)布上是對(duì)比鮮明的色塊。層層堆疊的色彩閃爍著、發(fā)著光,引誘著觀(guān)眾進(jìn)入深邃、混沌又閃著微光的遠(yuǎn)方”[8]。正如前文中討論過(guò)的,繪畫(huà)過(guò)程是一個(gè)在“認(rèn)識(shí)和情感”與“繪畫(huà)實(shí)踐”的相互作用下推進(jìn)的過(guò)程,羅斯科作品中那層層堆疊的色彩一定不是隨意選擇的結(jié)果,他創(chuàng)作中堆疊色塊的過(guò)程一定包含著他與悲劇性的某種交流。他的悲劇性情感決定了顏色的初步選擇和涂抹方式,而這樣的視覺(jué)效果又反作用于他的情緒和認(rèn)識(shí),進(jìn)而影響他繪畫(huà)中的下一步,創(chuàng)作就在這樣的相互作用之下向前推進(jìn),直至羅斯科找到自己的情緒和作品能夠融合的那個(gè)點(diǎn)。

羅斯科并沒(méi)有通過(guò)描繪悲劇性場(chǎng)景來(lái)把悲劇直觀(guān)地展示給觀(guān)者,也沒(méi)有對(duì)悲劇做出某種定義然后通過(guò)對(duì)幾個(gè)色塊在畫(huà)布上的組織來(lái)表達(dá)那種定義。他的繪畫(huà)確實(shí)如他所說(shuō)是一種“悲劇性的演出”。只是在這個(gè)演出之中,觀(guān)眾并沒(méi)有被邀請(qǐng)去觀(guān)看他從頭到尾的繪畫(huà)過(guò)程。他繪畫(huà)的過(guò)程,或者說(shuō)是他與悲劇的交流的過(guò)程中的每一步都以顏色和筆觸等形式融合在最終的作品之中。觀(guān)看作品因此也就成了一次感知羅斯科與悲劇交流的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的經(jīng)驗(yàn)。而那些在作品前落淚的觀(guān)眾則證明了這種悲劇性演出的成功。

四、感知:“重組自我”的機(jī)會(huì)

以上案例簡(jiǎn)要地探討了靜態(tài)作品展示藝術(shù)家創(chuàng)作的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的兩種情況。然而,在這兩個(gè)例子中,藝術(shù)家的創(chuàng)作在意圖、方法和作品的視覺(jué)效果等方面的差異是巨大的,對(duì)它們的感知是否只能是孤立的經(jīng)驗(yàn)?如果對(duì)觀(guān)者來(lái)說(shuō),感知這些不同的作品和經(jīng)驗(yàn)之中存在可被總結(jié)的共性,那么這種共性又體現(xiàn)在哪里?諾伊認(rèn)為,這種共性是存在的。他的觀(guān)點(diǎn)是,無(wú)論感知的作品和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)側(cè)重的是理性還是情緒,也無(wú)論藝術(shù)家是否有一個(gè)明確的結(jié)論需要表達(dá),感知一次藝術(shù)創(chuàng)作的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”對(duì)觀(guān)者來(lái)說(shuō)都是一次“重組自我”的機(jī)會(huì)。他指出,從“生命留給科學(xué)的核心概念謎題就是,一堆單純的物質(zhì)是怎么組織出生命的?”這一點(diǎn)上可以看出,“組織”首先是一個(gè)生物概念,也是我們的生命狀態(tài)。而作為人,我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是有機(jī)體,我們?cè)诟蟪潭壬吓c環(huán)境、彼此以及社會(huì)緊密相連,被組織起來(lái)成為一個(gè)統(tǒng)一的整體。因此,組織也是我們?cè)谏鐣?huì)層面的存在狀態(tài)。而將我們組織成為一個(gè)整體的,正是諸如交談和觀(guān)看等我們習(xí)慣成自然的活動(dòng)。諾伊稱(chēng)這類(lèi)行為為“組織行為”,并強(qiáng)調(diào),在某種意義上,我們大部分的組織生活已經(jīng)被編寫(xiě)好。我們行動(dòng)是出于習(xí)慣,但我們對(duì)自己的行為方式卻常常缺乏了解。[1]5-13以交談為例,它需要我們集中精力,做出行動(dòng),還要對(duì)其他人的行為做出反應(yīng)。參與交談時(shí),我們被鎖定在了一個(gè)完整的關(guān)系空間之中,并在其以諸如咨詢(xún)者和應(yīng)答者、各執(zhí)一詞的爭(zhēng)論雙方、上級(jí)和下級(jí)等關(guān)系被組織起來(lái)。進(jìn)入這樣一個(gè)組織活動(dòng)也就意味著我們要遵守這種活動(dòng)的某些規(guī)則,不能恣意而為。

諾伊進(jìn)一步指出,這種對(duì)日常行為以及思考方式缺乏審視的習(xí)以為常正是藝術(shù)和哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。我們是有組織的,但我們自己并非這種組織的作者,因而需要通過(guò)藝術(shù)和哲學(xué)去探索我們是怎樣被組織的,并找到重新組織我們的方式。[1]22回到前文討論的例子,“印象派”這名稱(chēng)原本是學(xué)院派對(duì)莫奈的《日出·印象》的嘲諷。以諾伊的用語(yǔ)來(lái)表述的話(huà),學(xué)院派無(wú)法容忍這種新的流派是因?yàn)樗囆g(shù)作為我們組織生活的其中一種方式,其進(jìn)行的方法(即作品該如何被創(chuàng)作、該如何被展出、該如何被理解)是由學(xué)院派決定并把持的,而被譏諷為“印象派”的這個(gè)群體卻試圖以一種新的方法對(duì)藝術(shù)進(jìn)行重組(盡管印象派畫(huà)家們未必都有這個(gè)意圖),這當(dāng)然是不能被學(xué)院派接受的。

莫奈等人的作品對(duì)藝術(shù)這種組織行為做出了哪些改變呢?在繪畫(huà)技法層面上,印象派畫(huà)家不具備學(xué)院派那種在技法上的所謂“專(zhuān)業(yè)性”,當(dāng)時(shí)甚至有學(xué)院派評(píng)論認(rèn)為這些人“根本不會(huì)用畫(huà)筆,而是將顏料灌在手槍里往畫(huà)布上亂射一氣而已”。[9]在作品的解讀層面上,印象派作品關(guān)注的是自然界轉(zhuǎn)瞬即逝的光影和色彩,它們不再對(duì)宗教或世俗權(quán)力和財(cái)富進(jìn)行歌頌,也不再與道德教化捆綁在一起。這種技法上和解讀上的雙重解放使印象派作品將“觀(guān)看”這一行為交還給了觀(guān)眾。一旦這些作品成為主流,學(xué)院派藝術(shù)作為一種將藝術(shù)家和觀(guān)眾組織為教化者和學(xué)生的組織行為將不再有效。諾伊承認(rèn),藝術(shù)和哲學(xué)都無(wú)法產(chǎn)生什么公認(rèn)的定理或確定的理論。莫奈的作品確實(shí)沒(méi)有向觀(guān)眾傳達(dá)任何結(jié)論,但是對(duì)當(dāng)時(shí)的觀(guān)眾來(lái)說(shuō),通過(guò)感知他的作品和創(chuàng)作的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”,他們可能獲得的是對(duì)自己被其組織卻未曾審視的創(chuàng)作和觀(guān)看等組織行為的反思,這自然也是一種拓展。而用諾伊的話(huà)說(shuō),這樣的收獲是領(lǐng)悟而非是對(duì)已經(jīng)存在的某種真理的發(fā)現(xiàn)。[1]183-184

與莫奈不同,羅斯科是在一個(gè)“為藝術(shù)而藝術(shù)”不再顯得激進(jìn),甚至已經(jīng)成為主流的時(shí)代進(jìn)行創(chuàng)作的。然而,這種大環(huán)境的改變卻并不意味著每一個(gè)創(chuàng)作都對(duì)創(chuàng)作者或觀(guān)眾有著“重組自我”的作用。里希特說(shuō):“一旦某種藝術(shù)實(shí)踐成為一個(gè)‘主義’,它就不再是一種藝術(shù)實(shí)踐了?！钪馕吨鵀榱诵问脚c生存而進(jìn)行的無(wú)時(shí)無(wú)刻的掙扎。”[5]14確實(shí),某種藝術(shù)實(shí)踐成為一個(gè)“主義”也就意味著它在歷史、技法、解讀等諸多方面都取得了能夠作為共識(shí)的定義,而這些定義又將這種藝術(shù)實(shí)踐變成一種組織活動(dòng)。比如,波普藝術(shù)身上的諸如消費(fèi)主義、廉價(jià)大規(guī)模生產(chǎn)、浮華性感且短暫易忘、針對(duì)青年人等定義使它成為一種組織活動(dòng),而選擇這種創(chuàng)作方法或選擇觀(guān)看這種藝術(shù)作品都意味著進(jìn)入了一套帶有身份認(rèn)同的完整組織關(guān)系之中。接受了某種“主義”的藝術(shù)家和觀(guān)眾因此只是進(jìn)入了一種習(xí)以為常而并非對(duì)這種習(xí)以為常進(jìn)行反思和重組。莫奈是一個(gè)建立新組織方式的“主義”的先驅(qū),而羅斯科則是對(duì)評(píng)論家將自己歸在抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家的做法表達(dá)過(guò)強(qiáng)烈的不滿(mǎn)。因此,盡管他們都與某個(gè)“主義”密不可分,但他們的實(shí)踐在當(dāng)時(shí)都有著對(duì)某個(gè)組織活動(dòng)進(jìn)行重組的力量。

諾伊指出,我們的生活就是不同層次、不同規(guī)模的組織活動(dòng)的層層套疊,龐大而復(fù)雜。[1]11這些組織活動(dòng)決定著我們?nèi)绾芜\(yùn)用理性、如何表達(dá)情緒、如何進(jìn)行幻想、如何規(guī)劃現(xiàn)實(shí)。通過(guò)感知藝術(shù),我們并不會(huì)得到任何定理。但是,對(duì)作品和藝術(shù)家創(chuàng)作的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的感知卻能為我們提供一個(gè)反思并重組某個(gè)我們身陷其中卻不自知的組織活動(dòng)的機(jī)會(huì),無(wú)論被感知的作品和實(shí)踐關(guān)注的是什么題材、采用的是什么方法。

五、鞏固與重組,識(shí)別與遭遇

然而,我們必須要面對(duì)的事實(shí)是:并非所有對(duì)藝術(shù)作品的感知都具有“反思與重組”的效果。諾伊對(duì)“觀(guān)看”這一行為進(jìn)行了劃分,并指出,一般意義的“看見(jiàn)”和作為“一種充滿(mǎn)了思索的審視或視覺(jué)評(píng)判行為”的注視或凝視是截然不同的。一般意義上的“看見(jiàn)”是行為的、內(nèi)嵌的、從屬于任務(wù)的,所以我們看見(jiàn)的總是生活圈中的家具、儀器設(shè)備,以及用于操持事務(wù)的工具。在這種“看見(jiàn)”之中,我們與所見(jiàn)之物的根本關(guān)系并非觀(guān)察、注視或出于好奇的關(guān)系,而更像是依賴(lài)或是認(rèn)為理所當(dāng)然的關(guān)系。正如我們不會(huì)注視著變速桿沉思,但在開(kāi)車(chē)時(shí)卻會(huì)理所當(dāng)然地看見(jiàn)并使用變速桿。而作為審美的注視則完全不同,這種注視讓我們從物體“理所當(dāng)然的功能性”中抽身出來(lái),將物還原為物并對(duì)其進(jìn)行思考。[1]65-67而“反思與重組”所需要的正是這種注視。

繪畫(huà)和雕塑等藝術(shù)手段天然就有著將物從其功能語(yǔ)境中剝離出來(lái)從而還原為物的功能屬性。然而,這種屬性卻并不能保證觀(guān)眾對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行注視。諾伊指出,恰恰是美術(shù)館、博物館和畫(huà)廊等專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)檔案館妨礙了我們對(duì)藝術(shù)進(jìn)行注視。我們被告知,因?yàn)槟承┳髌肪哂兴囆g(shù)價(jià)值,所以它們才會(huì)出現(xiàn)在那些機(jī)構(gòu)里。然而,那些機(jī)構(gòu)總會(huì)通過(guò)墻上的文字介紹和耳機(jī)中的語(yǔ)音講解來(lái)引導(dǎo)和塑造參觀(guān)者對(duì)展出作品的感知。[1]147盡管未必是有意為之,學(xué)術(shù)界和展覽機(jī)構(gòu)的一些做法卻在客觀(guān)上為觀(guān)者對(duì)藝術(shù)的感知提供了某種現(xiàn)成的范圍、方向甚至是答案。或者,用諾伊的話(huà)說(shuō),它們?cè)诳陀^(guān)上將感知藝術(shù)塑造為了一種組織活動(dòng),一旦進(jìn)入了這種活動(dòng),我們就自然地成為某種固定的角色(例如,學(xué)生、瞻仰者、朝圣者),并被賦予了某些固定的行動(dòng)方法和準(zhǔn)則(例如,在某些作品前不許嬉皮笑臉,在某些作品前走得太快甚至是不合適的)。因此,觀(guān)眾在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)往往也要面對(duì)這樣一種強(qiáng)大的組織方式的吸納。這種組織方式將觀(guān)眾對(duì)藝術(shù)作品的感知重新納入了一種“看見(jiàn)”,這增加了“注視”的難度,也限縮了“反思與重組”的空間。在這種情況之下,諾伊認(rèn)為,能否真正以一種充滿(mǎn)了思索的注視去感知藝術(shù)要取決于“看你是否獨(dú)具慧眼”[1]134。顯然,他所指的“慧眼”是“意識(shí)到我們正在以某些方式被組織著,并有對(duì)它們進(jìn)行重組的意識(shí)”。然而,諾伊的這種觀(guān)點(diǎn)也有偏激之嫌。畢竟,無(wú)論是在個(gè)人層面還是在社會(huì)層面,我們都不能認(rèn)定“看見(jiàn)”所代表的“保持穩(wěn)定狀態(tài)”的重要性是遜于“注視”和“反思與重組”所代表的“通過(guò)重組取得突破”的。因此,認(rèn)為“只有實(shí)現(xiàn)了‘重組自我’才是有效的藝術(shù)感知體驗(yàn)”在某種程度上顯得過(guò)分激進(jìn)了。

在這一點(diǎn)上,倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院的西蒙·奧蘇立文(Simon O’Sullivan)教授提出的“遭遇”(encounter)與“識(shí)別”(recognition)這一對(duì)概念的區(qū)分可以為諾伊的觀(guān)點(diǎn)提供補(bǔ)充。奧蘇立文指出,“識(shí)別”是指某人的某個(gè)新經(jīng)驗(yàn)符合他的已知或習(xí)慣,而與之相對(duì),“遭遇”所指的則是一個(gè)“通過(guò)破壞和重組而達(dá)到拓展”的過(guò)程。在這種情況下,某人獲得的新經(jīng)驗(yàn)對(duì)他的某些固有認(rèn)識(shí)造成了動(dòng)搖甚至破壞,而為了重新達(dá)到認(rèn)識(shí)的穩(wěn)定狀態(tài),他必須對(duì)這一認(rèn)知進(jìn)行重新的思考,而這種思考的結(jié)果就是一種重組以及拓展。[10]

不難看出,諾伊的“觀(guān)看”和“注視”分別對(duì)應(yīng)著奧蘇利文的“識(shí)別”與“遭遇”,而感知藝術(shù)的體驗(yàn)也可以被分為符合并鞏固我們現(xiàn)有認(rèn)識(shí)的“識(shí)別型體驗(yàn)”以及重組并拓展我們的認(rèn)識(shí)的“遭遇型體驗(yàn)”。與諾伊相似,奧蘇立文對(duì)藝術(shù)的討論同樣以“已知”或“已存”為基礎(chǔ)。而諾伊所指出的“我們的生活就是不同層次、不同規(guī)模的組織活動(dòng)的層層套疊,龐大而復(fù)雜”[1]11也正可以為奧蘇立文的“已知”或“已存”做出解讀:正是這些我們無(wú)法逃離的組織活動(dòng)塑造了我的認(rèn)識(shí)、習(xí)慣以及存在方式。因此,諾伊所強(qiáng)調(diào)的那種能夠?yàn)橛^(guān)者提供“重組自我”的機(jī)會(huì)的藝術(shù)實(shí)踐與奧蘇立文所說(shuō)的“遭遇型藝術(shù)”是有異曲同工之妙的。本文第三節(jié)討論了作品是如何展示藝術(shù)家創(chuàng)作的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的,而在對(duì)作品的感知層面,無(wú)論是“識(shí)別型體驗(yàn)”還是“遭遇型體驗(yàn)”,觀(guān)者也都同樣如藝術(shù)家那般,經(jīng)歷了一段由“自身沖動(dòng)的驅(qū)動(dòng)”所發(fā)起的、由“受”與“做”共同推動(dòng)的創(chuàng)造過(guò)程并終結(jié)于某種完滿(mǎn)性之中,無(wú)論這種完滿(mǎn)性是通過(guò)確認(rèn)和鞏固自己的“已知”而獲得的自信與愉悅,還是通過(guò)獲得關(guān)于自己的存在方式的更深入理解和突破所帶來(lái)的滿(mǎn)足。創(chuàng)作和感知都是獲得“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的過(guò)程,通過(guò)這兩種“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”,藝術(shù)實(shí)踐發(fā)揮的作用囊括了“維持我們的穩(wěn)定狀態(tài)”與“促進(jìn)我們對(duì)存在狀態(tài)進(jìn)行反思和重組”。這兩種作用并無(wú)高低優(yōu)劣之分,共同維護(hù)并拓展著我們的存在方式。

六、結(jié)語(yǔ)

“藝術(shù)家創(chuàng)作作品”和“觀(guān)眾觀(guān)看作品”都是在“做”和“受”的相互影響下完成的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。也正是“做”與“受”的相互影響使得這兩種“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”之間具有一種互通性:由于藝術(shù)家要通過(guò)對(duì)作品的審美來(lái)推動(dòng)他的創(chuàng)作,而觀(guān)眾對(duì)作品的觀(guān)看是一種基于自身主觀(guān)性的創(chuàng)造,“審美”和“創(chuàng)作”在上述兩種“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”中都是無(wú)法分割的。在這兩種“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的關(guān)系中,作品既是藝術(shù)家的產(chǎn)品,也是觀(guān)眾的起點(diǎn)。而無(wú)論是藝術(shù)家對(duì)題材的探索還是觀(guān)眾對(duì)作品的感知,收獲的都是一種領(lǐng)悟而不是對(duì)已經(jīng)存在的某種真理的發(fā)現(xiàn)。這種感悟針對(duì)的是決定著我們?nèi)绾芜\(yùn)用理性、如何表達(dá)情緒、如何進(jìn)行幻想、如何規(guī)劃現(xiàn)實(shí)的“組織活動(dòng)”?；蚴菍?duì)某種“組織活動(dòng)”的確認(rèn)和鞏固,或是對(duì)它的質(zhì)疑和重組,藝術(shù)都對(duì)我們的存在方式和可能性產(chǎn)生著影響,也正是在這層意義上,藝術(shù)可被視為一種哲學(xué)實(shí)踐。