毛 為,杜亞雄

(1.杭州師范大學(xué) 音樂學(xué)院,浙江 杭州 311121;2.中國音樂學(xué)院,北京 100101)

進(jìn)入21世紀(jì),國外許多音樂學(xué)家對(duì)器樂作品的敘事性進(jìn)行研究,并有了突破性的進(jìn)展,國內(nèi)亦有學(xué)者全面介紹了他們的成果,并嘗試對(duì)西歐古典音樂中的敘事現(xiàn)象進(jìn)行研究。(1)王旭青已出版《理查·施特勞斯交響詩研究:語境、文本、音樂敘事》(上海音樂學(xué)院出版社,2010年)、《言說的藝術(shù):音樂敘事理論導(dǎo)論》(人民音樂出版社,2013年)、《分析、敘事、修辭》(上海三聯(lián)書店,2019年)三本專著,介紹國外學(xué)者的研究成果。然而,音樂學(xué)家們尚未對(duì)我國傳統(tǒng)器樂作品中的敘事現(xiàn)象進(jìn)行系統(tǒng)探索。

從本質(zhì)上看,器樂作品不具有語義性,而敘事又必然與語義有關(guān),要深入研究器樂作品的敘事性,的確很困難。因?yàn)橐魳窡o語義性,所以用“隱喻”來表達(dá)具有語義性的內(nèi)容,幾乎是這種藝術(shù)形式唯一的表現(xiàn)方法。正因?yàn)槿绱?國外音樂學(xué)家在研究音樂敘事時(shí),常把它和音樂的修辭理論聯(lián)系在一起。[1]“修辭”是語言學(xué)中的概念,“隱喻”是一種重要的修辭方法,本文主要探討我國傳統(tǒng)民族器樂曲中的隱喻手法,拋磚引玉,希望能對(duì)研究我國傳統(tǒng)音樂如何敘事有所裨益。

“隱喻”不僅在西方古典音樂中運(yùn)用,也是我國傳統(tǒng)音樂常用的一種手法,它不僅存在于聲樂作品中,器樂作品里也有許多例子。為易于理解,我們先說明比喻、隱喻,再分析傳統(tǒng)器樂作品。

“比喻”是語言中修辭的一種方式,是用本質(zhì)上不一樣而相互之間又有近似之處的事物說明某種道理或認(rèn)識(shí)。比喻由本體、喻詞和喻體三部分組成,如在“姑娘好像一朵花”這句話中,“姑娘”和“花”在本質(zhì)上是完全不同的事物,但這兩種事物都“漂亮”,就是二者的近似之處。“姑娘”是被比喻之事,為“本體”,“好像”表示兩種事物間的關(guān)系,為“喻詞”,而“一朵花”是進(jìn)行比喻的事物,為“喻體”。隱喻是比喻的一種,它用一種事物暗示另一種事物,其特點(diǎn)是本體和喻體同時(shí)出現(xiàn),“姑娘好像一朵花”這句話就是隱喻。又如時(shí)間和金子也是兩種不同的事物,但它們都非常珍貴,就可以用金子來隱喻時(shí)間,講“一寸光陰一寸金,寸金難買寸光陰”。

西方修辭學(xué)有2000多年的歷史,學(xué)界通常將19世紀(jì)以前的西方傳統(tǒng)修辭學(xué)稱為“古典修辭學(xué)”,以古希臘的亞里士多德和古羅馬的西塞羅等人為代表。中國在2000多年前也已經(jīng)有了修辭學(xué)理論,“賦比興”是《詩經(jīng)》中采用的表現(xiàn)手法,其中的“比”就是修辭學(xué)中的“比喻”。

我們的祖先不僅很早就研究過修辭學(xué)理論,也了解在器樂作品中如何運(yùn)用隱喻?！稑酚洝分杏涊d子夏回答魏文侯的問題時(shí)說:“君子之聽音,非聽其鏗鏘而已,彼亦有所合之也?！逼渲械摹坝兴稀奔词且魳分械碾[喻。子夏說,因?yàn)榫佣秒[喻,就能聽出不同樂器演奏的音樂“所合”的什么。如用鐘演奏的片段隱喻“武臣”,用鼙鼓演奏的音樂為“將帥”,而用琴瑟演奏的音樂則為“志義之臣”等。[2]從子夏所舉的例子看,他討論的是不同樂器音色的隱喻,就像今天有人用小號(hào)的音色隱喻“英勇的戰(zhàn)士”,用雙簧管的音色隱喻“含羞的少女”一樣。

何良諸松口氣，他們讓他上車，同船過渡，五百年的緣分。小礦車半人多高，何良諸踩住聯(lián)結(jié)鐙，右腿一蹁，滑進(jìn)車?yán)?。車底鋪草席，能躺三個(gè)人。何良諸上身靠住車幫，伸直腿，雙手?jǐn)傞_。車?yán)锏娜?，鼻子碰著了，也看不見?duì)方，但能感覺出何良諸不設(shè)防的姿勢，闖進(jìn)人家的地盤，得叫對(duì)方放心?！澳闶钦l？”對(duì)方發(fā)問了。

從世界范圍來看,器樂曲中采用隱喻手法很常見,只是由于它不像聲樂作品那樣有歌詞,不能明顯地看出來。器樂曲中的隱喻手法大致可以分為聲音模擬隱喻、數(shù)字隱喻、文字隱喻、音調(diào)隱喻等四種。其中最后一種是用大家所熟悉的音調(diào)進(jìn)行隱喻,如柴可夫斯基在《1812序曲》中用法國國歌《馬賽曲》的音調(diào)來暗指法國侵略者,達(dá)到敘事目的。呂其明在管弦樂曲《紅旗頌》中用《義勇軍進(jìn)行曲》《國際歌》和《東方紅》三首歌的音調(diào),分別隱喻中國人民、中國共產(chǎn)黨以及黨和人民的領(lǐng)袖毛澤東。中國傳統(tǒng)民族器樂曲中幾乎不用音調(diào)隱喻的創(chuàng)作手法,主要采用聲音模擬隱喻、數(shù)字隱喻、文字隱喻。本文依次分析如下。

一、聲音模擬隱喻

聲音模擬隱喻有兩種不同的形式,一是對(duì)自然界的聲音進(jìn)行模擬,二是對(duì)人類的語言進(jìn)行模擬。第一種形式在世界各國、各民族音樂中都普遍運(yùn)用,第二種則在我國漢藏語系語族(2)漢藏語系是我國最主要的語系,它的主要特征之一是每個(gè)音節(jié)都有聲調(diào)。這個(gè)語系包括漢語、藏緬語族、苗瑤語族和壯侗語族,漢族和我國南方的許多少數(shù)民族都講漢藏語系的語言。的傳統(tǒng)民族器樂演奏中經(jīng)?？梢月牭健?/p>

音樂是聲音的藝術(shù),對(duì)自然界各種各樣的聲音進(jìn)行模擬或模仿,是音樂中常用的手法。其基本方法是用人或樂器發(fā)出的模仿自然界中的某種聲音,暗喻另一種事物的發(fā)聲,使聽眾在腦海中產(chǎn)生聯(lián)想并建立起一個(gè)“情景模型”,從而使音樂具有敘事性。這種隱喻的例子如貝多芬在《第六交響樂》的第二樂章中用長笛、雙簧管和單簧管模擬鳥鳴,在第四樂章中又用管弦樂隊(duì)模擬狂風(fēng)暴雨,通過樂器模擬自然界的聲音,使聽眾身臨其境。

我國傳統(tǒng)樂曲中也常用聲音模擬使音樂具有隱喻的意義。琴曲《流水》在起部中,用泛音隱喻在深山中的清泉之聲,在轉(zhuǎn)部則用滾拂隱喻波瀾回蕩、江河川流不息的浩瀚之聲。又如傳統(tǒng)琵琶獨(dú)奏曲《十面埋伏》在“雞鳴山小戰(zhàn)”中用琵琶的各種技法表現(xiàn)楚漢雙方短兵相接時(shí)刀光劍影的交戰(zhàn)場面,在“九里山大戰(zhàn)”中用琵琶奏出的樂聲模擬將士吶喊、萬馬嘶鳴的激戰(zhàn)場面。嗩吶獨(dú)奏曲《百鳥朝鳳》、笛子獨(dú)奏曲《蔭中鳥》和二胡獨(dú)奏曲《空山鳥語》中通過模仿各種鳥的鳴叫聲,表現(xiàn)了人們對(duì)大自然的熱愛。安志順在根據(jù)西安鼓樂改編的打擊樂合奏《鴨子拌嘴》里用不同的敲擊方法,通過音色、音量的變化模擬描繪出鴨子嬉水的場景。

用音樂的聲音模擬語言的聲音,從而使音樂具有語義性是聲音模擬隱喻的另一種手法。人類的各種語言都有語調(diào),語調(diào)包括句調(diào)和聲調(diào),因?yàn)榫湔{(diào)和聲調(diào)說到底都是音高的變化,所以把它們用樂器奏出來,樂器就可以像人一樣“說話”。

漢藏語系民族和其他一些有聲調(diào)語言民族不僅可用樂器模擬語調(diào),而且還能讓樂器模擬聲調(diào),因此在這些民族的音樂中,用樂器模擬語言的現(xiàn)象十分常見。我國北方的嗩吶藝人們?cè)诒硌葸菓驎r(shí),不僅用音樂表演唱腔,還能惟妙惟肖地奏出對(duì)白。1980年,杜亞雄在無錫采訪阿炳的老鄰居劉秀英女士時(shí),她說阿炳極善于用二胡拉出無錫人講話的聲音,可以用二胡演奏出來“×××,來來來,去給老伯伯‘拷’(買)老酒”[3]。她的孩子們聽到阿炳用二胡“說”出的“話”,馬上就會(huì)跑過去為阿炳沽酒、買下酒菜。

在英語、俄語等沒有聲調(diào)只有語調(diào)的語言中,只能通過模擬語調(diào)讓樂器“說話”,要比有聲調(diào)的語言難一些,例子也不多。菲律賓民族音樂學(xué)家何塞·馬塞達(dá)在20世紀(jì)90年代訪問中國音樂學(xué)院時(shí),曾表演過用口弦“說出”一些簡單的英語句子。據(jù)說西非洲一些操有聲調(diào)語言的民族,可以用鼓、笛子和木琴來講故事并述說家譜。[4]他們是不是通過模仿語調(diào)和聲調(diào)才能做到這一點(diǎn),則需要進(jìn)一步考察和研究。

二、數(shù)字隱喻

賦予數(shù)字象征意義是人類文化中的一個(gè)重要現(xiàn)象,在世界各民族的不同文化和各個(gè)不同宗教的信仰中,都可以發(fā)現(xiàn)由特定數(shù)字構(gòu)成的不同象征意義。如中國文化中的“5”“6”“8”,以及歐洲基督教文化中的“3”和“13”等。

中國文化中的“5”是一個(gè)很重要的數(shù)字,即象征東、西、南、北、中五個(gè)方位,也代表五種元素,同時(shí)也與宮商角徵羽五聲以及五臟、五色、五味相聯(lián)系。“6”在中國文化中是一個(gè)吉利的數(shù)字,代表順利,象征著走好運(yùn)。《易經(jīng)》中“六”代表陰爻、“九”代表陽爻,六個(gè)陰爻為“坤”卦,因此我們常用“六六大順”表達(dá)心中的期望?！?”是《易經(jīng)》的卦象的數(shù)目,也是一個(gè)吉祥數(shù)字,有“八方”“八節(jié)”“八代”“八音”“八谷”等說法。因?yàn)椤鞍恕痹诨浾Z中讀“發(fā)”,所以人們又把“八”和“發(fā)財(cái)”聯(lián)系起來。

基督教的教義認(rèn)為圣父、圣子與圣靈是“三位一體”的,使得“3”這個(gè)數(shù)字在歐洲各國具有神圣的意義。耶穌及其門徒共13人吃“最后的晚餐”,所以西方人普遍認(rèn)為“13”是一個(gè)不吉利的數(shù)字。歐美的許多樓房不設(shè)第13層,第12層的上面直接是第14層。

數(shù)字隱喻向來在音樂中非常重要。縱觀歐洲音樂發(fā)展的歷史,由于詩歌格律的關(guān)系,在基督教傳入歐洲以前,音樂以二拍子為主。12世紀(jì)時(shí),因崇信“三位一體”,二拍子便被基督教會(huì)禁止,并認(rèn)為三拍子是唯一可用的“完全節(jié)拍”[5],畫圓作為拍號(hào),表示其“圓滿”,四拍子則用代表“不圓滿”的半圓表示,二拍子用半圓加一豎表示,也代表不圓滿?，F(xiàn)在還有人用這種方式來寫四四拍和二二拍的拍號(hào)。目前,歐洲人唱的基督教圣詠都是四聲部,而格魯吉亞的圣詠卻是三聲部,該國是最早接受基督教的國家之一。實(shí)際上,不只是節(jié)拍、合唱聲部數(shù)和“三位一體”有關(guān),歐洲和聲學(xué)中的“三和弦”、曲式學(xué)中的“三段體”以及“三度協(xié)和”觀念的形成,都和這一教義有密切的關(guān)系。[6]

在我國傳統(tǒng)音樂中,數(shù)字隱喻的運(yùn)用也非常廣泛,許多樂曲中的板數(shù)都含有數(shù)字隱喻。例如“6”和“8”都是吉祥的數(shù)字,秦腔、京劇便有“二六板”,豫劇有“二八板”。板腔體的戲曲基本板式都由上下兩句構(gòu)成,“二六板”即是上下兩句都為6板,“二八板”即兩句都是8板。因?yàn)閲硕济髁诉@兩個(gè)數(shù)字的意義,所以隱喻的含義便不言自明。

我國傳統(tǒng)的器樂曲更講究數(shù)字隱喻,如《八板》(又稱《老八板》《大八板》)、《六板》(又稱《老六板》)、《三六》等。

《八板》全曲由8個(gè)大板構(gòu)成,除第五大板為12板外,每個(gè)大板都包括8個(gè)板。八大板共有68板,不可任意增減。據(jù)高厚永調(diào)查,民間藝人的說法是,“前人制定68板,是以乾、坎、艮、震、巽、坤、兌、離為八卦,每卦又分八卦,則成8×8=64板,然后再加上春、夏、秋、冬四時(shí),便成了68板的規(guī)定”[7]?！栋税濉返慕Y(jié)構(gòu)不但與八卦有關(guān),同時(shí)也和二進(jìn)制數(shù)學(xué)有關(guān),杜亞雄曾探討過,此處不贅。[8]68這個(gè)數(shù)字正好是數(shù)字“6”和“8”兩個(gè)吉利數(shù)字的結(jié)合,同時(shí)又暗含著“四季發(fā)財(cái)”意義,這可能是它流行全國,在各個(gè)樂種里都存在的原因之一。

《六板》(又稱《老六板》)是《八板》的一個(gè)重要變體,流行較廣的《六板》為60板,和68的《八板》相比較,它的前6個(gè)大板樂句和《八板》一樣,但刪去了《八板》中的第七、八兩個(gè)大板,最后又將《八板》中的第二大板加以重復(fù),用于結(jié)束。這一變體實(shí)際上有7個(gè)大板,因?yàn)橐苤M“七”,還是叫《老六板》。《老六板》有兩個(gè)主要的變體,一為48板,是6×8的結(jié)果,隱喻“又順又發(fā)”,另一個(gè)是在48板上加上春、夏、秋、冬四時(shí),為52板,隱喻著“四季又順又發(fā)”。江南絲竹中以《老六板》為母體,用板式變奏的手法演變成4個(gè)不同速度的變體,和《老六板》連起來演奏,形成由5個(gè)段落構(gòu)成的大型樂曲,稱為“五世同堂”。

《老八板》是中國民族器樂曲中最常用的曲牌,全國各地有很多根據(jù)這一曲牌演變來的樂曲。它們和《老八板》的關(guān)系有近有遠(yuǎn),有的用《老八板》的旋律,有的用其句法,有的用其節(jié)奏型,有的用其結(jié)構(gòu)。如流行在山東的《碰八板》是根據(jù)《老八板》中的旋律和句法創(chuàng)作出的4首樂曲,它們?cè)谝黄鸷献?形成了一首樂曲的4個(gè)不同的聲部。江南流行的《倒八板》是倒過來的《老八板》,將《老八板》第三大板作為第一大板后,又用“隔凡”手法創(chuàng)作而成。聶耳于1934年根據(jù)《倒八板》改編創(chuàng)作了民族管弦樂曲《金蛇狂舞》。

江南絲竹中的《三六》有36板,《三六》這個(gè)曲名是數(shù)字“36”的簡讀,而6×6=36,因此這首樂曲的曲名也含有隱喻性。在江南絲竹中,《三六》的原版稱為《老三六》,還有在《老三六》基礎(chǔ)上經(jīng)過放慢加花形成的《中三六》《花三六》兩首樂曲。

祭孔樂舞是我國傳統(tǒng)音樂中保留較好的古代雅樂,這部樂舞中也含有“6”“8”兩個(gè)吉祥數(shù)字。它有6個(gè)樂章,根據(jù)江帆和艾春華的研究,每個(gè)樂章的歌詞都是8句,每句為4個(gè)字,一個(gè)字旋律中只用一個(gè)音來配合,他們將這些樂曲都譯為五線譜,用44拍記譜,一個(gè)字唱4拍。這樣一來,每個(gè)樂章32個(gè)字就唱128拍。[9]我們以為,如果能用二拍子記譜會(huì)更好,一字兩拍,32個(gè)字共唱64拍,音樂的拍數(shù)就與舞者站8排、每排8人的“八佾之樂”在數(shù)字上能夠一致。

三、文字隱喻

使用文字隱喻是我國器樂曲中常用的一種手法,采用這種手法的樂曲都有標(biāo)題。在我國傳統(tǒng)器樂作品中,樂曲的標(biāo)題大多數(shù)情況下是和音樂內(nèi)容有關(guān)的,但也有樂曲的標(biāo)題和音樂內(nèi)容無關(guān)。使用文字隱喻的樂曲屬于前者,這種樂曲的標(biāo)題有兩種不同的類型:一種是概括地表現(xiàn)某種思想情緒或客觀事物的總的精神,不詳細(xì)描寫各段落和章節(jié)的具體內(nèi)容;另一種是不僅有總的標(biāo)題,每個(gè)段落還有小標(biāo)題。作者通過這些大、小標(biāo)題,用文字告訴聽眾,這首樂曲或此段音樂寫的“是什么”,從而幫助聽眾理解樂曲所要表達(dá)的內(nèi)容。

第一種情況的典型例子,如古琴曲《瀟湘水云》寫九嶷山為云水所蔽的情景,從而表達(dá)作者對(duì)山河殘缺、時(shí)勢飄零的無限感慨;琵琶曲《飛花點(diǎn)翠》寫在嚴(yán)冬時(shí),雪花飛舞落在松柏樹上,因有白雪點(diǎn)翠,松柏更顯青翠,以此象征君子清雅高潔的品格;浙東吹打《萬花燈》則描寫了元宵節(jié)玩花燈的熱鬧景象。

第二種情況用大小標(biāo)題結(jié)合的辦法,詳細(xì)地標(biāo)明一個(gè)完整故事的具體情節(jié)。如古琴曲《廣陵散》有“取韓”“沖冠”“發(fā)怒”“烈婦”“投劍”“恨憤”“計(jì)亡”等41個(gè)分段小標(biāo)題,通過這些小標(biāo)題講述了聶政刺殺韓王的全過程。絲竹樂《月兒高》則有“皓魂當(dāng)空”“海島冰輪”“蟾宮炯炯”“銀蟾吐彩”“瓊樓望月”“秋露滿天”和“玉兔西沉”等11個(gè)分段小標(biāo)題,通過這些富有詩意的小標(biāo)題描寫月亮升起到皓月當(dāng)空一直到西沉的過程及人們賞月時(shí)的心情。

這兩種不同的類型,第一種更偏重于寫意,而第二種更偏重于寫實(shí)。第一種一般用概括性的文字揭示一定的情緒范圍或某種意境,讓聽眾根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)體驗(yàn)去感受樂曲所抒發(fā)的情感。如江南絲竹《歡樂歌》流露出人們內(nèi)心的喜悅,古琴曲《梧葉舞秋風(fēng)》以秋意蕭索、梧桐葉凋落來抒發(fā)內(nèi)心的感慨。而第二種樂曲的標(biāo)題則非常明確地揭示出樂曲所描繪的景物或情節(jié),引導(dǎo)聽眾盡可能一致地去感受樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)容。如《十面埋伏》《百鳥朝鳳》《流水》等。嚴(yán)格地說,作為純音樂的傳統(tǒng)器樂曲中寫實(shí)性的作品,也是通過寫實(shí)抒發(fā)情感的,通常是以景抒情、寄情于景,達(dá)到情景交融的藝術(shù)境界。

中國傳統(tǒng)器樂曲的標(biāo)題除與音樂內(nèi)容有關(guān)的之外,一些標(biāo)題因?yàn)閬碓磸?fù)雜,與樂曲內(nèi)容無關(guān)。如《五字開門》《六字開門》是根據(jù)該曲牌的第一個(gè)工尺字命名的,與“五福臨門”“六六大順”沒有任何聯(lián)系。根據(jù)聲樂作品演化而來的器樂曲,情況更為復(fù)雜。如管子曲《江河水》是根據(jù)聲樂曲牌《江兒水》為素材演化而來的,它的內(nèi)容和“江河之水”無關(guān),而是反映舊中國勞動(dòng)人民的悲慘遭遇和憤懣情感。還有一些器樂曲是用原來唱詞的頭幾個(gè)字當(dāng)標(biāo)題的,如京胡曲《夜深沉》,是根據(jù)昆曲《思凡》中“風(fēng)吹荷葉煞”曲牌里的4句歌腔演變而成的,那唱腔用“夜深沉”開始,于是這3個(gè)字也就成為曲牌的名稱。這首樂曲經(jīng)過歷代琴師加工,用在《霸王別姬》中配合虞姬舞劍,用在《擊鼓罵曹》中配合禰衡打鼓,樂曲內(nèi)容和夜色無關(guān)。

此外,有的傳統(tǒng)器樂曲雖然不是從聲樂曲演變來的,但樂曲的內(nèi)容也與標(biāo)題無關(guān)。如大家都很熟悉的二胡曲《二泉映月》,它是其作者華彥鈞一生的寫照。這首樂曲“既抒發(fā)了阿炳飽嘗人間辛酸痛楚受盡欺壓凌辱的無比憤憋、怨恨之情,又表達(dá)了他倔強(qiáng)的性格和對(duì)新生活的憧憬。如果把它理解為一首表現(xiàn)月光的曲子實(shí)在是委曲了故人,無形中貶低了它的思想內(nèi)容和社會(huì)意義”[10]。

由于我國傳統(tǒng)器樂曲中的標(biāo)題存在與內(nèi)容無關(guān)的情況,我們?cè)诳吹揭皇讉鹘y(tǒng)器樂曲的標(biāo)題時(shí),首先應(yīng)當(dāng)搞清楚這個(gè)標(biāo)題是怎么產(chǎn)生的,然后才能對(duì)它是否有隱喻加以分析,否則就會(huì)鬧笑話。

四、結(jié)語

雖然音樂這種藝術(shù)形式不易表現(xiàn)語義,在沒有文字和語言幫助、參與的情況下,也不易敘事,但古今中外的音樂學(xué)家從未停止過用各種各樣的手法,使音樂具有語義性,嘗試讓音樂進(jìn)行敘事。在他們的嘗試中,隱喻一直占有非常重要的地位。如果我們認(rèn)為音樂是有可能通過采用某些手法使其具有某種程度的語義性,就不應(yīng)當(dāng)輕視隱喻在音樂敘事中所占的地位,這種手法值得深入研究。目前國內(nèi)外研究音樂敘事性的學(xué)者,都只關(guān)注歐洲古典音樂中的例子,而幾乎沒有關(guān)注非歐音樂。如果他們也能夠關(guān)注非歐音樂,特別是中國的傳統(tǒng)器樂作品,一定會(huì)發(fā)現(xiàn)更多的例子,對(duì)他們的研究會(huì)有很大幫助。