李永勝

關(guān)鍵詞 表現(xiàn) 經(jīng)驗(yàn) 情感 思考 意義

〔中圖分類號(hào)〕Ｊ０１ 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕Ａ 〔文章編號(hào)〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０８－００９０－１０

一、問題的提出與傳統(tǒng)表現(xiàn)意義的不足

表現(xiàn)論者普遍將藝術(shù)看作藝術(shù)家自我情感的表現(xiàn)，同時(shí)又普遍持有非功利主義的觀點(diǎn)，反對(duì)表現(xiàn)有著包括傳達(dá)在內(nèi)的外在目的。比如，渥滋渥斯說：“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露?！雹?雪萊說：“詩(shī)人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞。”②科林伍德的說法更明確：“情感的表現(xiàn)，單就表現(xiàn)而言，并不是對(duì)任何具體觀眾而發(fā)的；它首先是指向表現(xiàn)者自己，其次才指向任何聽得懂的人?！雹鄱磐J(rèn)為，“如果藝術(shù)家想要傳達(dá)一個(gè)特別的信息，他就因此而會(huì)限制他的作品對(duì)別人的表現(xiàn)性……就所有要說出點(diǎn)新東西的藝術(shù)家而言，對(duì)直接觀眾反應(yīng)的漠不關(guān)心是一個(gè)必要的特征”。④ 符號(hào)表現(xiàn)論者論蘇珊·朗格也說：“從某種意義上說，藝術(shù)家的每件創(chuàng)作都是為了自己的滿足而進(jìn)行的?！雹?/p>

當(dāng)然，這些“自我表現(xiàn)”的觀點(diǎn)未必全然正確，藝術(shù)家進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，可能有著尋求理解、影響他人、獲取名利等外在動(dòng)機(jī)。不過，他們的觀點(diǎn)卻有利于探討一個(gè)更為深入的問題，即除了外在的功利性目的外，藝術(shù)家去表現(xiàn)的內(nèi)在動(dòng)機(jī)是什么。換句話說，即表現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)家自身的意義在哪里。探討可以從一個(gè)悖論性的問題談起：如果藝術(shù)家只將情感表現(xiàn)給自己，那進(jìn)行表現(xiàn)之前，藝術(shù)家是否具有他要表現(xiàn)的情感？如果答案是否定的，藝術(shù)家就沒有可以表現(xiàn)的東西；如果答案是肯定的，藝術(shù)家也就失去了表現(xiàn)的必要，因?yàn)檫@只是一種自我模仿或復(fù)制。如果說這種模仿或復(fù)制對(duì)于讀者或觀眾還有意義的話，那么其對(duì)于藝術(shù)家的意義在哪里呢？

“宣泄”說是一種被廣泛接受的解釋，可表現(xiàn)論者恰恰反對(duì)直接的宣泄。比如，渥滋渥斯曾專門強(qiáng)調(diào)，“可凡有價(jià)值的詩(shī)……都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久”。① 宣泄排斥深思，深思后再行動(dòng)，就不僅僅是宣泄。杜威說：“發(fā)泄是消除、排解；表現(xiàn)則是留住，向前發(fā)展，努力達(dá)到完滿。一陣眼淚會(huì)帶來安慰，一通破壞也許會(huì)使內(nèi)心的憤怒發(fā)散出來。但是，只要沒有對(duì)客觀狀況的控制，沒有為了使刺激得以體現(xiàn)而為物質(zhì)材料造型，就沒有表現(xiàn)。”②因此，表現(xiàn)或許在某個(gè)層面能滿足宣泄的心理需求，但對(duì)于藝術(shù)家而言，表現(xiàn)應(yīng)該另有更深的動(dòng)機(jī)和意義。

對(duì)于表現(xiàn)的內(nèi)在意義，表現(xiàn)論者在理論上提供過如下觀點(diǎn)：第一，藝術(shù)表現(xiàn)的是直覺，這種直覺是一種初級(jí)認(rèn)知，但可以構(gòu)成高級(jí)認(rèn)知的基礎(chǔ)。這種觀點(diǎn)以克羅齊為代表。第二，藝術(shù)表現(xiàn)的是藝術(shù)家自身的情感，經(jīng)過表現(xiàn)后，情感的存在狀態(tài)發(fā)生了變化，藝術(shù)家對(duì)于這種變化感到滿意，且有所收獲。這種觀點(diǎn)以科林伍德為代表。第三，藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象是情感，但不是藝術(shù)家自身的情感，而是人類的情感，通過表現(xiàn)，藝術(shù)家能夠認(rèn)識(shí)新的情感。此觀點(diǎn)以蘇珊·朗格為代表。第四，藝術(shù)表現(xiàn)和情感相關(guān)，但其表現(xiàn)對(duì)象卻不是情感，而是一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)及其意義。這是杜威的觀點(diǎn)。本文即借助杜威和諸表現(xiàn)論者的比較來談這個(gè)問題。

克羅齊認(rèn)為直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)，三者是統(tǒng)一的。克羅齊將他所說的直覺描述為“想象中看見并讓整個(gè)靈魂及肌體美好的圖樣及色彩”。③ 美學(xué)史家比厄斯利將克羅齊所說的直覺概括為“保存在意識(shí)中的形象（當(dāng)然，不一定是視覺形象），是一個(gè)‘客觀化的印象”。④ 在克羅齊看來，對(duì)于表現(xiàn)而言，這樣的印象就足夠了，不需要將之“外射”為可感的物質(zhì)品。這是因?yàn)樵谒磥恚憩F(xiàn)僅僅是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，其本質(zhì)是對(duì)于事物之初步而不涉概念的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)雖低級(jí)，但只有憑借它，后面的邏輯認(rèn)識(shí)等活動(dòng)才有可能：“直覺生概念，概念生實(shí)踐活動(dòng)，實(shí)踐活動(dòng)又產(chǎn)生物質(zhì)——直覺的‘材料，又開始新的演變過程?！雹荽思纯肆_齊所說的表現(xiàn)（直覺）對(duì)于人的精神活動(dòng)的內(nèi)在意義。但這種內(nèi)在意義說有兩點(diǎn)不足：首先，一個(gè)僅在意識(shí)中呈現(xiàn)的直覺，構(gòu)不成藝術(shù)品，也沒有創(chuàng)作過程，自然不能解釋藝術(shù)家之表現(xiàn)（創(chuàng)作）活動(dòng)的內(nèi)在意義；其次，僅就其對(duì)于表現(xiàn)或藝術(shù)中的認(rèn)知之解釋而言，也不符合實(shí)際。因?yàn)椋囆g(shù)特別是文學(xué)中，往往存在著深刻的概念性認(rèn)知?？肆_齊承認(rèn)這一點(diǎn)，但其解釋是：“一個(gè)藝術(shù)作品盡管滿是哲學(xué)概念，這些概念盡管可以比在一部哲學(xué)論著里還更豐富，更深刻……它的完整效果仍是一個(gè)直覺品的?！雹迣⑺囆g(shù)品看作一個(gè)有機(jī)整體很有見地，但用“直覺品”替換“整體性”則頗為牽強(qiáng)，僅就克羅齊高度評(píng)價(jià)的《神曲》來說，其中的基督教哲學(xué)也非“直覺品”所能解釋。

對(duì)于這兩點(diǎn)不足，受克羅齊影響很大的科林伍德有所克服。與克羅齊不同，科林伍德認(rèn)為藝術(shù)要表現(xiàn)的不是直覺，而是藝術(shù)家自身的情感。在表現(xiàn)方式上，科林伍德也不同意表現(xiàn)是一個(gè)“印象”的形成過程。在他看來，表現(xiàn)乃是表現(xiàn)者憑借著“想象”，意識(shí)到并澄清自己情感的一個(gè)過程。⑦ 不過，他所說的想象不同于我們通常所用的含義，而是將“想象”改造成了一種意識(shí)到情感的心理學(xué)過程。借此，科林伍德解釋了表現(xiàn)對(duì)于表現(xiàn)者的意義。情感在未經(jīng)表現(xiàn)時(shí)，“它們簡(jiǎn)直就是降臨在我們身上并且壓倒了我們。它們具有與粗暴的施與性相同的特征”。① 而當(dāng)這種情感被表現(xiàn)后，“意識(shí)的工作把對(duì)于粗野感覺和粗野情感的印象轉(zhuǎn)變?yōu)橛^念，即某種我們不再是單純感覺到，而是以一種我們稱為想象的新方式加以感覺（ｆｅｅｌ）了”。②因此，一經(jīng)表現(xiàn)，情感對(duì)于表現(xiàn)者來說，就不再是粗暴的狀態(tài)，而是已經(jīng)得到了控制，以至于“我們能夠喚起它們、抑制它們，或者憑借一種動(dòng)作改變它們”。③ 科林伍德所說表現(xiàn)的過程有兩點(diǎn)值得注意：其一，某種情感的存在先于表現(xiàn)它的活動(dòng)；其二，這種先于表現(xiàn)活動(dòng)的情感只是一種模糊的存在，在得到表現(xiàn)之后才變得清晰。在這里，科林伍德似乎能夠回答本文一開始提出的悖論性問題。即他認(rèn)為，表現(xiàn)本就存在于藝術(shù)家身上的情感，其意義在于澄清并認(rèn)識(shí)這種情感，憑著這種澄清和認(rèn)識(shí)，情感能夠被藝術(shù)家所主宰、控制，因此他在表現(xiàn)之后獲得了滿足和平靜，不再是焦躁和無所適從的狀態(tài)。

科林伍德的說法似乎很有道理，但深究起來，仍有三個(gè)其理論難以解答的問題：第一，藝術(shù)家有形的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于表現(xiàn)是否多余？第二，想象作為一種內(nèi)省的心理活動(dòng)如何能注意并意識(shí)到情感本身？第三，藝術(shù)只表現(xiàn)情感而不表現(xiàn)諸如理智、思想等內(nèi)容嗎？對(duì)于第一個(gè)問題，科林伍德的回答和克羅齊一樣，即藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)對(duì)于表現(xiàn)而言并不必要，對(duì)此他們都以外在目的或意義來解釋。對(duì)于第二個(gè)問題，科林伍德認(rèn)為，一種情感產(chǎn)生后，人可以憑借著注意（ａｔｔｅｎｔｉｏｎ）將之挑選出來，將之從流動(dòng)的印象，變成一種固定的、長(zhǎng)久化的可以被意識(shí)檢測(cè)的東西，科林伍德稱之為觀念（ｉｄｅａ），如此，意識(shí)便可以認(rèn)識(shí)這種情感了。④ 但問題在于，情感不是一種實(shí)體性存在，不可能被意識(shí)拿來單獨(dú)審視與檢測(cè)；情感的本質(zhì)乃是人在從事某種活動(dòng)時(shí)的伴隨狀態(tài)，舍棄這個(gè)活動(dòng)本身，而將情感變成一種觀念并不可行。

對(duì)于第三個(gè)問題，科林伍德給出了一個(gè)違背其初衷的說法，他認(rèn)為在人類的情感中還有一種“理智化情感”，如科學(xué)家在科學(xué)思維中產(chǎn)生的情感，思想家在思考時(shí)產(chǎn)生的情感等。對(duì)于理智化情感的表現(xiàn)，在科林伍德看來，不可能舍棄思維或思考來進(jìn)行，而只能通過表達(dá)相應(yīng)的思考來同時(shí)表現(xiàn)這種情感：“一種思維用詞語(yǔ)表達(dá)了，并且這些相同的詞語(yǔ)又表達(dá)了這種思維所特有的情感。”⑤ 但這勢(shì)必引出另一個(gè)理論難題，即如果藝術(shù)也表達(dá)思想或者理智的話，那藝術(shù)品和哲學(xué)等類型作品的區(qū)別在哪里?？屏治榈碌慕Y(jié)論出乎意料，他認(rèn)為兩者之間沒有區(qū)別：“好的哲學(xué)與好的詩(shī)歌并非兩種不同的寫作，而是同一種寫作……在兩者都達(dá)到它應(yīng)有的優(yōu)秀水平的有限場(chǎng)合，兩者之間的區(qū)別也就消失了。”⑥ 科林伍德以探討情感表現(xiàn)作為藝術(shù)的特性始，卻以放棄藝術(shù)和哲學(xué)、歷史及科學(xué)的區(qū)別終，這其中體現(xiàn)了其表現(xiàn)理論的矛盾之處。而且可以追問，既然對(duì)于情感的表現(xiàn)，其內(nèi)在意義在于對(duì)于情感的澄清和認(rèn)識(shí)，那么對(duì)于思考和思維等理智型內(nèi)容的澄清和認(rèn)識(shí)算不算表現(xiàn)的內(nèi)在意義？

蘇珊·朗格也認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)情感，但與科林伍德不同的是，在她看來，藝術(shù)要表現(xiàn)的并不是藝術(shù)家本人的情感，而是人類的情感。她說：“藝術(shù)品的本質(zhì)就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)?！雹邌栴}在于，當(dāng)所表現(xiàn)的不是藝術(shù)家自身的情感，而是人類的情感時(shí)，這樣的表現(xiàn)和模仿的區(qū)別在哪里呢？可能正是基于此種考慮，喬治·迪基才說：“如果去掉符號(hào)觀念，朗格的理論僅僅是一種藝術(shù)模仿論?！雹嗖贿^，朗格的觀點(diǎn)確實(shí)和模仿論不同。模仿，無論是模仿現(xiàn)實(shí)還是模仿情感，應(yīng)該有個(gè)被模仿的對(duì)象。而在朗格的理解中，就不存在這樣一種情感的對(duì)象。她說：“創(chuàng)造一個(gè)情感符號(hào)或藝術(shù)作品時(shí)，作者確實(shí)描述了一種離開了表現(xiàn)就無從想象的生命意味，因此，在表現(xiàn)這個(gè)意味以前，創(chuàng)作者無法認(rèn)識(shí)它。”①而且，在她看來，這正是情感表現(xiàn)的內(nèi)在意義之所在，即增加藝術(shù)家對(duì)于情感的認(rèn)識(shí)。但這又會(huì)落入本文一開始提出的悖論性問題之中，用到朗格這里則是：在表現(xiàn)之前，藝術(shù)家是否認(rèn)識(shí)他所要表現(xiàn)的情感？如果不認(rèn)識(shí)，那表現(xiàn)什么？如果認(rèn)識(shí)，那為什么還要去表現(xiàn)？朗格的答案是，創(chuàng)造藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行表現(xiàn)的過程，同時(shí)也是認(rèn)識(shí)他之前不認(rèn)識(shí)也不具有的情感的一個(gè)過程。亦即去認(rèn)識(shí)情感就是用藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)情感，用藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)情感也就是去認(rèn)識(shí)情感，兩者二而為一。

這種思路來源于她繼承和發(fā)展了的卡西爾的符號(hào)學(xué)思想。朗格將符號(hào)分為推論性符號(hào)（ｄｉｓｃｕｒｓｉｖｅｓｙｍｂｏｌｓ）和表象性符號(hào)（ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎａｌｓｙｍｂｏｌｓ）兩類，②而且這兩種符號(hào)不能互相替代或換用，前者只能表達(dá)觀念、事實(shí)、思維，后者只表現(xiàn)情感。③ 因此，她將藝術(shù)定義為“人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。④ 由此，她將情感看作可以用符號(hào)進(jìn)行表達(dá)的概念（ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ），在她看來，藝術(shù)家可以創(chuàng)造出一種形式，這種形式對(duì)于情感而言，就像概念涵蓋其內(nèi)涵與外延一樣，將其欲以表現(xiàn)的情感完全涵蓋。也就是說，一種和某種情感同形同構(gòu)的符號(hào)形式能夠被藝術(shù)家創(chuàng)造出來。用她的話來說則是：“在藝術(shù)品中，也就象在概念之中一樣，感情的所有方面都被巧妙地安排在一起，以便使它們極為清晰地呈現(xiàn)出來。”⑤ 這樣，朗格似乎能夠解釋本文一開始提出的悖論性問題。但情感畢竟是人從事某種活動(dòng)時(shí)的伴隨狀態(tài)。如果藝術(shù)家沒有相關(guān)活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，他不可能憑借形式創(chuàng)造來認(rèn)識(shí)這種狀態(tài)?？档碌摹都兇饫硇耘小犯嬖V我們，舍棄經(jīng)驗(yàn)的分析判斷不會(huì)產(chǎn)生新知識(shí)。⑥ 同樣，舍棄藝術(shù)家原發(fā)情感經(jīng)驗(yàn)，希冀憑借藝術(shù)形式去認(rèn)識(shí)或創(chuàng)造一種新的情感概念亦不可能。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作也是一種活動(dòng)，創(chuàng)作本身也伴隨著某種情感，而且也能在藝術(shù)表現(xiàn)中體現(xiàn)，但這種和創(chuàng)作活動(dòng)相關(guān)的情感畢竟依附于原有表現(xiàn)沖動(dòng)，如果表現(xiàn)之前不存在任何要表現(xiàn)的對(duì)象，這種創(chuàng)作本身就不可能，更不用說依附于這種創(chuàng)作的情感了。

對(duì)于克羅齊、科林伍德、蘇珊·朗格等表現(xiàn)論者在探討表現(xiàn)內(nèi)在意義問題時(shí)引發(fā)的理論難題，或許可以換一個(gè)思路來考慮：要是表現(xiàn)的對(duì)象就不應(yīng)該是情感或直覺呢？杜威的表現(xiàn)論恰恰跳出了這個(gè)框架，因此對(duì)這一問題的解答或可在對(duì)杜威表現(xiàn)說的研究中去尋找。

二、杜威的表現(xiàn)說及其對(duì)表現(xiàn)內(nèi)在意義問題的啟發(fā)

對(duì)于杜威的表現(xiàn)觀，國(guó)內(nèi)有一些文章進(jìn)行解讀。這些文章大多也能夠認(rèn)識(shí)到杜威所認(rèn)為的表現(xiàn)對(duì)象并不是情感，而是一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)及其意義。⑦ 還有論文能夠認(rèn)識(shí)到杜威對(duì)于經(jīng)驗(yàn)及其意義的表現(xiàn)，乃是一種重構(gòu)，是“借助媒介創(chuàng)造了一個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)”。⑧ 但對(duì)于一個(gè)經(jīng)驗(yàn)及其意義的重構(gòu)為何能夠成為表現(xiàn)，而不是一種模仿或一般的陳述，這些文章沒有給出清晰而全面的分析。本文認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)過程中出現(xiàn)的“三重改變”是經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)能夠成為表現(xiàn)的關(guān)鍵所在，這使得這種重構(gòu)同模仿和一般性陳述區(qū)別開來；而經(jīng)過“三重改變”后增加的“三層內(nèi)容”及其呈現(xiàn)形式才是藝術(shù)家進(jìn)行表現(xiàn)的內(nèi)在意義之所在。下文將對(duì)此做出詳細(xì)的分析和論述。

杜威是在其經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的框架下來討論美和藝術(shù)的，他認(rèn)為藝術(shù)在本質(zhì)上是一種經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)也認(rèn)為藝術(shù)是一種表現(xiàn)，經(jīng)驗(yàn)論與表現(xiàn)論在他的美學(xué)體系中相輔相成，不可或缺。而且，杜威十分重視表現(xiàn)的性質(zhì)、特點(diǎn)及作用。為此，在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中，他專門用兩章來探討表現(xiàn)，即第四章“表現(xiàn)的動(dòng)作”，第五章“表現(xiàn)性對(duì)象”。如果縱向?qū)徱暤脑?，還會(huì)發(fā)現(xiàn)，整本著作基本上也是圍繞著表現(xiàn)來展開的。因此，美國(guó)學(xué)者亞歷山大·托馬斯就認(rèn)為，對(duì)于理解杜威而言，“‘表現(xiàn)這個(gè)概念至關(guān)重要”；①我國(guó)學(xué)者龐飛則指出，“‘表現(xiàn)范疇在杜威的美學(xué)理論中占據(jù)著僅次于‘經(jīng)驗(yàn)范疇的地位?！雹诓贿^，杜威雖然認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)，但在他看來，藝術(shù)在整體上要表現(xiàn)的絕不是直覺，也不可能是情感，而是一種完整的經(jīng)驗(yàn)及其意義。在這種對(duì)完整的經(jīng)驗(yàn)及其意義的表現(xiàn)中，存在著思考的參與、直覺的閃現(xiàn)，也伴隨著情感的波瀾。因此，要理解杜威的表現(xiàn)論，還得從他的經(jīng)驗(yàn)論談起。

杜威論表現(xiàn)，沒有從藝術(shù)談起，也沒有從情感入手，而是從人的生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。人和動(dòng)物一樣，有著活下去的本能，這種本能使得他身上有一種內(nèi)在的需要，杜威稱之為沖動(dòng)（ｉｍｐｕｌｓｉｏｎ）。③ 正是由于要滿足自己的需要并生活下去，人會(huì)深入到其生存的環(huán)境中，進(jìn)行各種各樣的活動(dòng)，如打獵、采摘、勞動(dòng)、工作，等等。當(dāng)然，這種生存活動(dòng)是廣義的，還應(yīng)包括各種如科學(xué)研究、休閑娛樂等延伸活動(dòng)。但是，這些活動(dòng)都需要人去做出努力才能完成，因?yàn)樗厝灰鎸?duì)并去克服一些阻力和障礙。在他去克服這些阻力和障礙的時(shí)候，他必須從過去的活動(dòng)中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并做出新的思考，采取新的行動(dòng)。一個(gè)這樣的行動(dòng)，在杜威看來，就是一個(gè)表現(xiàn)行動(dòng)（ａｎａｃｔｏｆｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ）。④ 因此，杜威不認(rèn)為表現(xiàn)只發(fā)生在藝術(shù)創(chuàng)作中，根據(jù)杜威的邏輯，表現(xiàn)還應(yīng)該首先發(fā)生在實(shí)際的生存行動(dòng)當(dāng)中。實(shí)際的行動(dòng)之所以也能被看作表現(xiàn)，是因?yàn)樵谄渲姓宫F(xiàn)了行動(dòng)者的思考、情感及其創(chuàng)造力。關(guān)于這一點(diǎn)，陳佳已有論述。⑤ 對(duì)此，杜威借用藝術(shù)中的術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了類比性的說明：“新與舊的交匯不僅僅是一個(gè)力的結(jié)合，而是一個(gè)再創(chuàng)造，在其中，當(dāng)下的沖動(dòng)獲得形式和可靠性，而舊的、‘儲(chǔ)存的材料真正復(fù)活，通過不得不面對(duì)的新情況獲得新的生命和靈魂?！雹匏^“新”即新的情況與環(huán)境，“舊”則是過去的經(jīng)驗(yàn)，在兩者的交匯中，生存的內(nèi)在需要或沖動(dòng)化成了有效、有秩序和有意義的新的行動(dòng)，此即“新的生命和靈魂”，其中還伴隨著新的思考和情感體驗(yàn)。

這樣的行動(dòng)，在杜威看來，不僅構(gòu)成了表現(xiàn)，而且構(gòu)成了一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)，杜威稱之為“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”（ａｎｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ）。⑦所謂完整經(jīng)驗(yàn)，就是那種有頭有尾，有過程，沒有被意外的干擾性事件所打斷的經(jīng)驗(yàn)，只有這樣的經(jīng)驗(yàn)，才可以在生活之流中被保存下來，并形成有意義的經(jīng)驗(yàn)背景。在杜威看來，這種完整的經(jīng)驗(yàn)才是藝術(shù)及其表現(xiàn)的始發(fā)處。正是在這里，杜威的經(jīng)驗(yàn)論與其表現(xiàn)論合流，形成了他的經(jīng)驗(yàn)主義的表現(xiàn)觀。陳佳將杜威的這種表現(xiàn)觀概括為“生存論路向的表現(xiàn)觀”，⑧ 這是十分恰當(dāng)?shù)?。但在這里也可能造成誤解，即：對(duì)于完整經(jīng)驗(yàn)及其意義在藝術(shù)中的“呈現(xiàn)”，為什么不是對(duì)生存經(jīng)驗(yàn)的模仿、陳述，而是表現(xiàn)呢？本文認(rèn)為，藝術(shù)對(duì)于經(jīng)驗(yàn)及其意義的呈現(xiàn)之所以能夠被稱為表現(xiàn)，是因?yàn)檫@種呈現(xiàn)不是復(fù)制，而是一種在新的媒介中的重構(gòu)。在這種重構(gòu)中，和原發(fā)經(jīng)驗(yàn)相比，有“新”的主體性因素加入并被呈現(xiàn)，媒介在其中也起到了積極的作用，這和單純的模仿不同；另外，這種呈現(xiàn)之所以能夠成為表現(xiàn)，而不是某種陳述，還在于其呈現(xiàn)方式和科學(xué)、哲學(xué)等類型的作品不同。我們首先看一個(gè)完整經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)為何能構(gòu)成表現(xiàn)行動(dòng)，然后再看對(duì)這個(gè)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)呈現(xiàn)又為何能構(gòu)成表現(xiàn)。

對(duì)于一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)為何能構(gòu)成表現(xiàn)，杜威用壓榨葡萄汁的活動(dòng)進(jìn)行了說明。⑨ 在杜威看來，表現(xiàn)（ｅｘｐｒｅｓｓ）的本義乃是壓出（ｅｘ－ｐｒｅｓｓ），⑩而表現(xiàn)的過程就類似于壓榨葡萄汁的過程。首先，在壓榨葡萄汁和一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)中都有新的東西被壓出。壓榨葡萄汁時(shí)，葡萄轉(zhuǎn)化成了新的果汁；在經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)中，如前文所述，人從過去的經(jīng)驗(yàn)中吸取營(yíng)養(yǎng)，并在面對(duì)新的情況時(shí)，將之轉(zhuǎn)化為一個(gè)新的行動(dòng)，這個(gè)新的行動(dòng)伴隨著新的思考和新的情感；而有新的東西出現(xiàn)才是表現(xiàn)不同于模仿的本質(zhì)所在。其次，壓榨葡萄汁和一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)中都存在著施壓物，前者的施壓物是榨汁機(jī)，后者的施壓物是對(duì)人生存活動(dòng)構(gòu)成了阻礙的環(huán)境。第三，兩者之中都還存在著被壓物。壓榨葡萄汁時(shí)，葡萄是被壓物；在經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)中，被壓物是人及其原有的經(jīng)驗(yàn)。最后，兩者之中都有媒介的存在。壓榨葡萄汁時(shí)，榨汁機(jī)、葡萄等相對(duì)于新的果汁來說是媒介性存在；在經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)中，媒介則是“自然”構(gòu)成的環(huán)境及其障礙。正是從新的東西在媒介中被壓出這個(gè)意義上，杜威肯定了完整經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的表現(xiàn)性意義，因?yàn)樵谌说纳婊顒?dòng)中，恰恰有新的行動(dòng)及其伴隨的新的情感和思考，被復(fù)雜和兇險(xiǎn)的生存環(huán)境這種自然媒介所“壓出”。

但是，據(jù)此將生存行動(dòng)中的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)活動(dòng)的表現(xiàn)仍然存在疑問：一個(gè)完整的生存經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)由于有新的行動(dòng)及其伴隨的新的情感和思考在媒介中生成，因而可以構(gòu)成表現(xiàn)的話，那對(duì)一個(gè)完整經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的在藝術(shù)品中的描摹或呈現(xiàn)還是表現(xiàn)嗎？還有新的東西被壓出或呈現(xiàn)出來嗎？這就涉及作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)和原發(fā)經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。其實(shí)，杜威所說的對(duì)一個(gè)完整經(jīng)驗(yàn)及其意義的表現(xiàn)不是對(duì)原發(fā)經(jīng)驗(yàn)的摹寫，如果那樣，杜威的藝術(shù)論就只能是一種經(jīng)驗(yàn)主義的模仿論了。杜威所說的藝術(shù)表現(xiàn)乃是用新的“媒介”對(duì)原發(fā)經(jīng)驗(yàn)及其意義進(jìn)行重構(gòu)，因此藝術(shù)中的經(jīng)驗(yàn)和原發(fā)經(jīng)驗(yàn)相比，乃是一個(gè)“新”的經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)重構(gòu)中，原發(fā)的經(jīng)驗(yàn)是基礎(chǔ)和始發(fā)地，否則表現(xiàn)就沒有根基和緣由。但和原發(fā)經(jīng)驗(yàn)相比，在這種重構(gòu)中存在著三重意義上的改變，正是這三重改變不僅使經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)成了表現(xiàn)，而且還體現(xiàn)了表現(xiàn)的意義。

第一重改變是重構(gòu)使得藝術(shù)表現(xiàn)中的經(jīng)驗(yàn)比原發(fā)經(jīng)驗(yàn)更加完整和完善。生活中的經(jīng)驗(yàn)，雖然也可以具有完整的形態(tài)，成為杜威所說的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，但畢竟是粗糙的、不完善的、相對(duì)混亂的，甚至是未經(jīng)反思的。因?yàn)椋谝粋€(gè)生存行動(dòng)中，作為“活的生物”（ｌｉｖｅｃｒｅａｔｕｒｅ）的人，需要在極為有限的時(shí)間內(nèi)，在可能存在危險(xiǎn)狀況的環(huán)境下，迅速展開一個(gè)生存活動(dòng)。這樣的活動(dòng)，盡管可以非常有效且?guī)в袆?chuàng)造性，但從“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的角度看，難免留下諸多的缺點(diǎn)甚至是缺陷，因而顯得不完滿、不完善。這些缺點(diǎn)都可以在重構(gòu)的過程中得到改變，使之在新的媒介中呈現(xiàn)出更加連貫、完整、精致的樣貌。正是在這個(gè)意義上，杜威才說：“正常的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在事情的結(jié)果方面和工具方面之間求得較好的均衡，而這種較好的均衡狀態(tài)是在自然或經(jīng)驗(yàn)的其他任何地方都見不到的。因此，藝術(shù)既代表經(jīng)驗(yàn)的最高峰，也代表自然界的頂點(diǎn)?！雹俣?，借助這種重構(gòu)，藝術(shù)家可以對(duì)自己原有的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行體味、反思，并在藝術(shù)中做出改變，以使原有經(jīng)驗(yàn)得到保留和提升，藝術(shù)家自己也會(huì)有更多的收獲。

第二重改變是媒介意義上的。在杜威看來，藝術(shù)家原有經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)乃是以自然環(huán)境以及人的行動(dòng)本身為媒介，而藝術(shù)表現(xiàn)讓經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)媒介中得到重構(gòu)。在這里，媒介對(duì)藝術(shù)家也構(gòu)成某種障礙，但正如杜威認(rèn)為表現(xiàn)需要施壓物一樣，媒介的施壓，讓藝術(shù)家多了一重克服媒介障礙的努力。因?yàn)?，在新的媒介中重?gòu)經(jīng)驗(yàn)，需要精心的構(gòu)思、組織和“操作”。這些構(gòu)思、組織和“操作”作為一種新的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)，還會(huì)讓藝術(shù)家產(chǎn)生基于媒介的新的思考和情感，而且這些新的思考和情感也會(huì)體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)之中，成為媒介意義上的審美要素。此外，新的媒介的存在還會(huì)賦予原發(fā)經(jīng)驗(yàn)以新的秩序，使得原發(fā)經(jīng)驗(yàn)得到整理。而且，在杜威看來，新媒介的運(yùn)用還可以使藝術(shù)家獲得某種用其他媒介不能互譯的思想和意義。對(duì)此，杜威說：“那種認(rèn)為由于繪畫與交響樂的意義不能被翻譯成語(yǔ)詞，或者詩(shī)不能被翻譯成散文，因而思想為后者所壟斷的觀點(diǎn)，只是一種迷信?！雹谟捎诓煌浇樾缘谋磉_(dá)，而在藝術(shù)上產(chǎn)生的額外意義，諸如海德格爾等很多哲學(xué)家、思想家都做過論述，表現(xiàn)論者科林伍德也有涉及，這是另一個(gè)龐大的命題，這里不做展開。但相關(guān)論述足以說明藝術(shù)媒介運(yùn)用對(duì)于表現(xiàn)及其意義來說是至關(guān)重要的。

第三重改變是呈現(xiàn)方式上的，也和媒介相關(guān)。如果說在原發(fā)經(jīng)驗(yàn)中，表現(xiàn)的呈現(xiàn)方式是人展開的實(shí)際行動(dòng)的話，那么在經(jīng)驗(yàn)及其意義的重構(gòu)中，呈現(xiàn)方式只能是媒介性的，這沒有異議。但是和經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的其他媒介性的表述也可以不構(gòu)成表現(xiàn)，比如科學(xué)和哲學(xué)作品、廣告、路標(biāo)、指示牌等，它們的媒介和藝術(shù)的媒介相同，也和經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。但在杜威看來，這些表述方式及其成品不能構(gòu)成表現(xiàn)。對(duì)于表述方式的不同對(duì)于藝術(shù)性的決定作用，很多理論家從形式的角度做過探討，如俄國(guó)形式主義者說的文學(xué)性、陌生化等等，但這些理論的“度”很難把握。換句話說，語(yǔ)言媒介運(yùn)用達(dá)到什么程度才能構(gòu)成文學(xué)性和陌生化，很難找到一定的標(biāo)準(zhǔn)。就文學(xué)藝術(shù)來說，固然有許多用詞用語(yǔ)和生活用語(yǔ)極度不同的作品，由于其“陌生化”而達(dá)到了較高程度的文學(xué)性，但也存在著只用普通日常語(yǔ)言就取得巨大成功的作品，這在文學(xué)史上并不鮮見，在繪畫等藝術(shù)史上也是如此情況，茲不舉例。

杜威的處理與形式主義者不同，他并沒有從語(yǔ)言媒介的藝術(shù)特質(zhì)上入手，而是又訴諸他的經(jīng)驗(yàn)論。在杜威看來，非藝術(shù)的媒介性表述是去指導(dǎo)我們?nèi)?shí)現(xiàn)某個(gè)經(jīng)驗(yàn)，而藝術(shù)的媒介性表述則“構(gòu)成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)?！雹倥e例來說，一本《旅游指南》，它可以指導(dǎo)我們實(shí)現(xiàn)旅游的經(jīng)驗(yàn)，但它本身的表述方式不構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)，因此不具有表現(xiàn)性，也不是藝術(shù)；而一本游記類作品，由于構(gòu)成了經(jīng)驗(yàn)，便可以成為表現(xiàn)和藝術(shù)。對(duì)于這兩者表述方式的不同，杜威用“陳述”與“表現(xiàn)”進(jìn)行區(qū)別，認(rèn)為“科學(xué)陳述意義；而藝術(shù)表現(xiàn)意義。”② 可見，是否構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)本身的呈現(xiàn)方式，是杜威判斷一個(gè)作品能否構(gòu)成表現(xiàn)的又一標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)杜威的觀點(diǎn)，判斷一種媒介表達(dá)是否構(gòu)成表現(xiàn)，不是看這種媒介性語(yǔ)言的運(yùn)用是否新奇、與眾不同，是否足夠“陌生化”，而是看這種媒介性語(yǔ)言的表達(dá)是否有利于構(gòu)成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)角度來看，即使是普通常用的媒介性語(yǔ)言，只要能更好地重構(gòu)和呈現(xiàn)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，那么就可以構(gòu)成表現(xiàn)，也就可以說這樣的媒介性語(yǔ)言具有藝術(shù)性。這樣的處理，更能解釋文學(xué)藝術(shù)史中常見的語(yǔ)言技巧普通，但質(zhì)量上乘的作品。總之，杜威所說的藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象是一個(gè)完整經(jīng)驗(yàn)及其意義，要在這三重改變的意義上，才能被理解透徹。

三、保留、澄清、提升與生發(fā)：“表現(xiàn)”內(nèi)在意義問題詳析

對(duì)于杜威等人表現(xiàn)論的研究，國(guó)內(nèi)已經(jīng)有不少成果。相關(guān)論文有不少涉及了杜威關(guān)于表現(xiàn)的外在意義問題，如將表現(xiàn)作為（意義）交流的重要手段等。③ 對(duì)于杜威關(guān)于表現(xiàn)的內(nèi)在意義問題也略有涉及，如將表現(xiàn)作為情感的澄清等。④ 但截至目前，還沒有論文專門研究杜威關(guān)于表現(xiàn)的內(nèi)在意義問題。本部分即欲在上文的研究基礎(chǔ)上，借助于杜威與其他表現(xiàn)論者的比較，對(duì)表現(xiàn)的內(nèi)在意義問題做一嘗試性探析。從本文第二部分的論述可以看出，對(duì)一個(gè)完整經(jīng)驗(yàn)及其意義的重構(gòu)，之所以可以成為表現(xiàn)而不是模仿或陳述，乃在于藝術(shù)中呈現(xiàn)的這種經(jīng)驗(yàn)與原發(fā)經(jīng)驗(yàn)相比，有了三重改變，增加了新的內(nèi)容，改變了呈現(xiàn)的方式。增加的內(nèi)容中，既包括重構(gòu)經(jīng)驗(yàn)并使之完善、完整而產(chǎn)生的新的思考和情感，也包括因媒介運(yùn)用而產(chǎn)生的新的思考和情感，不過，兩者在藝術(shù)表現(xiàn)中不可分割。

基于對(duì)表現(xiàn)的如上理解，杜威批評(píng)了傳統(tǒng)上以情感作為表現(xiàn)對(duì)象的表現(xiàn)論美學(xué)。在杜威的理解中，情感只是人在從事某種經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)時(shí)主體的伴隨狀態(tài)，比如遇到困難，他會(huì)憂愁、沮喪，困難得到克服時(shí)，他會(huì)開心、激動(dòng)等，這種作為伴隨狀態(tài)的情感并不是一種獨(dú)立的實(shí)體性存在。杜威對(duì)情感的這一理解，有其深厚的心理學(xué)研究作為基礎(chǔ)。在《心理學(xué)》這本早期著作中，他曾多處強(qiáng)調(diào)對(duì)情感的這一理解：“沒有對(duì)大腦的興奮和刺激，沒有行動(dòng)，也就沒有情感”；①“所有的情感都是活動(dòng)的伴隨物”。② 而且，從他早期的《心理學(xué)》到他晚期的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，杜威對(duì)情感的這一理解始終沒有發(fā)生改變。③

既然情感不是一種實(shí)體性的獨(dú)立存在，那就不可能將其拿出來單獨(dú)進(jìn)行表現(xiàn)；要表現(xiàn)情感就不得不將和這種情感相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)也表現(xiàn)出來。所以杜威說：“除了名義上的以外，并不存在害怕、仇恨、愛這樣的情感。獨(dú)特的、不可復(fù)制的所經(jīng)驗(yàn)事件和情境的特征，灌注著所激發(fā)的情感。如果語(yǔ)言的功能是再造它所指的對(duì)象，我們就絕不能談?wù)摵ε?，而僅僅談?wù)摵ε逻@輛特定的迎面開來的汽車……”④杜威的這一思考可以用來回應(yīng)蘇珊·朗格的表現(xiàn)意義論。蘇珊·朗格將藝術(shù)表現(xiàn)看作一種認(rèn)識(shí)方式，認(rèn)為藝術(shù)家可以通過創(chuàng)造一種和情感同形同構(gòu)的表現(xiàn)性形式，去認(rèn)識(shí)其之前并不認(rèn)識(shí)也并不具有的情感。但是，通過一個(gè)形式創(chuàng)造去認(rèn)識(shí)一種并不存在的東西，就如同康德說的分析判斷不能產(chǎn)生新的知識(shí)一樣不可能。杜威將情感附著于經(jīng)驗(yàn)之上的表現(xiàn)觀就很好地解決了這個(gè)問題，對(duì)于情感的認(rèn)識(shí)被轉(zhuǎn)換為對(duì)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的媒介性重構(gòu)，這使得情感及其表現(xiàn)有了附著之處。

如上所述，如果說要表現(xiàn)這種情感的伴隨狀態(tài)，必然要將產(chǎn)生這種伴隨狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)作為情境描述出來，那為什么不直接說藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象不是情感，而是經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)呢？或許，情感表現(xiàn)論的目的是想強(qiáng)調(diào)情感在藝術(shù)中的不可或缺性及其和非藝術(shù)的區(qū)別，這有其具體的歷史和文化語(yǔ)境。但作為一種理論學(xué)說，這畢竟是不周延的。而且，將情感作為表現(xiàn)對(duì)象還面臨著另外一個(gè)理論難題，即藝術(shù)是否表達(dá)思考。否定的回答并不符合藝術(shù)的實(shí)際，而如果作出肯定的回答，那為什么不將思考也作為表現(xiàn)的對(duì)象？這樣就又回到了科林伍德承認(rèn)藝術(shù)也表達(dá)思維時(shí)，便不得不取消藝術(shù)和哲學(xué)等類型作品的區(qū)別的悖論與矛盾之中。

科林伍德認(rèn)為表現(xiàn)的意義在于澄清和認(rèn)識(shí)自己的情感，杜威也承認(rèn)這一點(diǎn)，但杜威的經(jīng)驗(yàn)主義表現(xiàn)論還另外增加了認(rèn)知和思考的維度?？墒牵绻由纤伎嫉木S度，那么藝術(shù)和非藝術(shù)用什么方式進(jìn)行區(qū)分呢？杜威用媒介性語(yǔ)言是否能構(gòu)成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)這一標(biāo)準(zhǔn)，區(qū)分了“陳述”和“表現(xiàn)”，進(jìn)而區(qū)分了藝術(shù)和非藝術(shù)，克服了科林伍德無法區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的矛盾之處。關(guān)于這一點(diǎn)，上文已有詳細(xì)論述。同時(shí)，這一思考也可以看作是對(duì)克羅齊表現(xiàn)意義論的回應(yīng)。對(duì)于克羅齊而言，表現(xiàn)的意義在于形成“初級(jí)認(rèn)知”，并為“高級(jí)認(rèn)知”及“實(shí)踐活動(dòng)”提供基礎(chǔ)；但對(duì)于杜威而言，在經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的表現(xiàn)中就可以形成價(jià)值和深度上不亞于哲學(xué)等形式的高級(jí)認(rèn)知和思考。

杜威對(duì)表現(xiàn)的理解還可以拿來回應(yīng)以克羅齊和科林伍德為代表的，表現(xiàn)不需要媒介作為物質(zhì)載體的觀點(diǎn)。在杜威看來，物質(zhì)媒介的參與對(duì)于表現(xiàn)而言必不可少，即使是在作為活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的“表現(xiàn)的行動(dòng)”中，媒介也是存在的，只不過媒介是自然及人的物質(zhì)性行為，不是傳統(tǒng)上的藝術(shù)媒介，而對(duì)于重構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)來說，媒介就更不可少了。

關(guān)于杜威對(duì)表現(xiàn)媒介的強(qiáng)調(diào)，我國(guó)學(xué)者亦有研究。⑤ 本文在前人研究的基礎(chǔ)上，通過對(duì)杜威的解讀，將藝術(shù)表現(xiàn)之所以需要物質(zhì)媒介的參與歸納為四個(gè)：首先，按照杜威的理解，表現(xiàn)必須要有東西被壓出，而存在于藝術(shù)家內(nèi)心的情感和意識(shí)，并沒有客觀呈現(xiàn)出來；其次，媒介的參與能夠賦予經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)以及藝術(shù)家內(nèi)心的東西以新的形式和秩序。對(duì)此，杜威說：“這本身就是某種從自我中流溢出來的東西與客觀條件的延時(shí)性相互作用，這是一個(gè)它們雙方都取得它們先前不具有的形式和秩序的過程?！雹薅x予形式和秩序的過程，也是對(duì)藝術(shù)家原發(fā)經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)及其情感與思考的整理與提升，所以杜威認(rèn)為：“表現(xiàn)是混雜情感的澄清；我們的愛好在通過藝術(shù)之鏡中反映出來時(shí)認(rèn)識(shí)到自身，正如它們?cè)诒幻阑瘯r(shí)認(rèn)識(shí)到自身一樣?！雹僭俅危挥薪柚诿浇?，由靈感引發(fā)的對(duì)于經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的重構(gòu)和表現(xiàn)才能最終完成，并被固定下來。正如杜威所言：“通過燃料與已經(jīng)點(diǎn)燃的材料的相互作用，精煉而形成的產(chǎn)品出現(xiàn)了。表現(xiàn)的動(dòng)作并非附加在已經(jīng)完成的靈感之上的某物。它是借助客觀的知覺與想象材料將一個(gè)靈感引向完成?！雹?最后，也是容易被忽視的一點(diǎn)，媒介的參與還能使得藝術(shù)家看到通過其他媒介看不到的東西，并產(chǎn)生新的思考和情感。

至此，藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)家自己的內(nèi)在意義在杜威經(jīng)驗(yàn)主義表現(xiàn)論的啟示下，就能被清晰地進(jìn)行分析了，因?yàn)檫\(yùn)用媒介進(jìn)行表現(xiàn)的必要性，其實(shí)就是表現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)家之內(nèi)在意義本身?，F(xiàn)在我們回過頭來，嘗試回答本文一開始提出的關(guān)于表現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)家內(nèi)在意義的悖論性問題。

如前所述，杜威認(rèn)為藝術(shù)要表現(xiàn)的，既不是直覺，也不是情感，而是一個(gè)可以同時(shí)包含直覺、情感和思考在內(nèi)的完整經(jīng)驗(yàn)及其意義，但并不是模仿一個(gè)經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)，也不是對(duì)這個(gè)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行某種陳述，而是運(yùn)用藝術(shù)媒介對(duì)之進(jìn)行重構(gòu)。與原發(fā)經(jīng)驗(yàn)相比，這個(gè)經(jīng)過重構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)更加完整、完善和集中。而且，在重構(gòu)的過程中，藝術(shù)家必然會(huì)對(duì)原有的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行梳理和反思，因而也會(huì)使藝術(shù)家對(duì)于自己在原有經(jīng)驗(yàn)中的情感和思考產(chǎn)生更為清晰的認(rèn)識(shí)，當(dāng)然，也因此還會(huì)產(chǎn)生新的思考和情感；同時(shí)，媒介的運(yùn)用也會(huì)添加新的情感和思考維度，并讓藝術(shù)家看到通過其他媒介看不到的東西。此外，對(duì)于藝術(shù)家來說，這個(gè)最終成形的表現(xiàn)性作品，也是藝術(shù)家以后能對(duì)之進(jìn)行再體驗(yàn)、再審視的物質(zhì)性存在。

以上關(guān)于表現(xiàn)的內(nèi)在意義的論述，可以被進(jìn)一步總結(jié)為三個(gè)清晰的遞進(jìn)層次。在這三個(gè)層次的分析當(dāng)中，便可以看到以往的表現(xiàn)論者及我國(guó)當(dāng)前研究者所忽略的地方：首先，表現(xiàn)的內(nèi)在意義首先在于對(duì)于原發(fā)經(jīng)驗(yàn)的保存和整理。這個(gè)層面的意義比較淺顯，即對(duì)于藝術(shù)家自身而言，表現(xiàn)有著彌補(bǔ)記憶缺陷的意義，但這卻是更深層的內(nèi)在意義和外在意義實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。這個(gè)道理很簡(jiǎn)單，但也最容易被表現(xiàn)論者與研究者所忽視。其次，表現(xiàn)的內(nèi)在意義還在于對(duì)原發(fā)經(jīng)驗(yàn)中情感和思考的澄清與提升。如前文所述，對(duì)于原發(fā)經(jīng)驗(yàn)的保存和整理并不絕對(duì)忠于經(jīng)驗(yàn)發(fā)生時(shí)原有的樣態(tài)，而是一種重構(gòu)。在重構(gòu)過程中，藝術(shù)家可以增加原發(fā)經(jīng)驗(yàn)中沒有的維度，并使之完善。而完善的過程必然伴隨的是對(duì)原發(fā)經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的情感和思考進(jìn)行澄清和提升，進(jìn)而產(chǎn)生基于原發(fā)經(jīng)驗(yàn)的新的情感和思考。關(guān)于情感的澄清，科林伍德在“想象”的層面有過詳細(xì)論述，③我國(guó)學(xué)者陳佳等在對(duì)杜威的表現(xiàn)論研究中也有涉及。④ 但澄清的不應(yīng)該只是情感，還應(yīng)該包含原發(fā)經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的來不及整理的思考，而且不僅僅只有澄清，還有著對(duì)兩者的提升；也不僅僅只有提升，在表現(xiàn)（重構(gòu)）的過程中還必定會(huì)產(chǎn)生新的思考和情感。這些新產(chǎn)生的思考和情感，對(duì)于藝術(shù)家而言，意義更加非凡，僅就思考來說，其成熟度還可以達(dá)到極高的水平。但除了情感的澄清之外的這一層次的內(nèi)在意義，我國(guó)學(xué)者鮮有論及。最后，表現(xiàn)的內(nèi)在意義不能忽視由于媒介的運(yùn)用而產(chǎn)生的新的情感和思考。如上文所說，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于杜威的媒介觀多有研究，也借杜威指出了媒介在表現(xiàn)中的重要性，但鮮有將媒介的重要性引向表現(xiàn)內(nèi)在意義的。媒介在表現(xiàn)（經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)）過程中具有生產(chǎn)性，這是因?yàn)閷?duì)于運(yùn)用媒介進(jìn)行表現(xiàn)的藝術(shù)家而言，他需要克服媒介的惰性和障礙，在克服媒介障礙的過程中，藝術(shù)家自身也會(huì)產(chǎn)生僅僅基于媒介的新的情感（如包括語(yǔ)言美等形式因素的情感）和思考；而且，這種基于此種媒介的情感和思考，在別的媒介運(yùn)用中不會(huì)產(chǎn)生，也難于翻譯，不可替代。

總之，經(jīng)過表現(xiàn)（重構(gòu)）的經(jīng)驗(yàn)及其意義，對(duì)于原發(fā)經(jīng)驗(yàn)來說，具有保留、澄清和提升的作用。對(duì)于藝術(shù)家而言，他一方面保留并整理了容易飄散和逝去的經(jīng)驗(yàn)本身，另一方面，他也澄清了自己的情感，提升了自己的思考。另外，在重構(gòu)中，還有新的情感和思考的產(chǎn)生。并且，藝術(shù)家還可以使這個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)及其意義的重構(gòu)內(nèi)化為自己生命的一部分，這無論對(duì)他以后的生活還是藝術(shù)創(chuàng)作來說，都有著重要意義。這些意義也可以通過作品傳遞給讀者和觀眾，并產(chǎn)生內(nèi)在意義之外的“交流”的作用和意義，進(jìn)而成為環(huán)境和文明的重要組成部分。①

四、結(jié)語(yǔ)

通過上文論述可以發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過重構(gòu)的完整經(jīng)驗(yàn)必然包含著三層內(nèi)容：原發(fā)經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)中的情感與思考；重構(gòu)過程中的反思與情感；由于媒介的參與而生發(fā)的媒介性的思考與情感。如此，表現(xiàn)便既是對(duì)原發(fā)經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)及其思考與情感的保存、整理和澄清，同時(shí)也是對(duì)原發(fā)經(jīng)驗(yàn)的完善和提升，并且還會(huì)產(chǎn)生新的思考與情感。這些都可以看作是表現(xiàn)的意義。

不過在這里，邏輯上還需要進(jìn)一步作出區(qū)分，即在這些意義當(dāng)中，哪些是對(duì)于藝術(shù)作品的意義，哪些是對(duì)于藝術(shù)家的意義。當(dāng)然，兩種意義本身不可分割，但需要在邏輯上闡述清楚。以上提到的幾個(gè)方面對(duì)于藝術(shù)作品而言，其意義都是重要的，若非如此，作品的意義將不能實(shí)現(xiàn)或者大打折扣，關(guān)于這一點(diǎn)，將在論述這一論題的現(xiàn)實(shí)意義時(shí)再詳論。對(duì)于藝術(shù)家而言，這幾個(gè)方面的意義是有層級(jí)的。對(duì)于藝術(shù)家來說，表現(xiàn)的意義首先是對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的保存，使其不至于在生活之流中流逝；其次是對(duì)原發(fā)經(jīng)驗(yàn)中情感和思考的整理與澄清；更高級(jí)一點(diǎn)的意義體現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)中，因?yàn)橹貥?gòu)可以對(duì)原發(fā)情感和思考進(jìn)行完善和提升；最重要的意義還在于，在這種重構(gòu)中，能夠產(chǎn)生新的思考和感情。無論是對(duì)原有情感的完善和提升，還是產(chǎn)生新的思考和感情，都有利于藝術(shù)家對(duì)主體進(jìn)行充實(shí)和提升，同時(shí)也有利于生發(fā)新的經(jīng)驗(yàn)，而且可以更好地服務(wù)于藝術(shù)家以后的工作和生活。而所有這些意義，若非經(jīng)過媒介性的表現(xiàn)，都無法實(shí)現(xiàn)。

重申表現(xiàn)的內(nèi)在意義，對(duì)于當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作來說，在如下幾個(gè)方面還具有重要的現(xiàn)實(shí)意義：第一，經(jīng)過杜威改造后的表現(xiàn)論，批判了抽象的情感表現(xiàn)，重建了藝術(shù)表現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)生活（經(jīng)驗(yàn)）的具體聯(lián)系，有利于糾正當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作脫離現(xiàn)實(shí)的傾向。第二，杜威的表現(xiàn)論改變了表現(xiàn)論美學(xué)重情感而輕理智的狀況，將文學(xué)藝術(shù)中深度的思考也納入表現(xiàn)的范圍。這對(duì)于當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的“濫情”的表現(xiàn)觀是一種矯正。第三，杜威用媒介語(yǔ)言能否構(gòu)成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)來判斷表現(xiàn)能否實(shí)現(xiàn)，這對(duì)于當(dāng)下觀念型文學(xué)藝術(shù)的“概念化”創(chuàng)作來說，是一種有益的補(bǔ)救方式。第四，杜威將經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)看作表現(xiàn)，有利于將“表現(xiàn)”這一概念的應(yīng)用范圍，從傳統(tǒng)的音樂和抒情詩(shī)領(lǐng)域擴(kuò)充到小說、戲劇、影視和繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域之中，能夠強(qiáng)化在這些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)藝術(shù)家進(jìn)行表現(xiàn)的責(zé)任和自由。第五，杜威這種經(jīng)驗(yàn)主義的表現(xiàn)觀，有利于克服機(jī)械反映論的不良傾向，進(jìn)而有利于浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的有機(jī)融合。最后，也是最重要的一點(diǎn)，重申表現(xiàn)的內(nèi)在意義，有利于克服當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中娛樂化、商業(yè)化等功利主義傾向。這有利于文學(xué)藝術(shù)作品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，有利于文學(xué)藝術(shù)家和讀者或觀眾進(jìn)行有意義、有價(jià)值的交流，有利于真正的表現(xiàn)型、嚴(yán)肅型文學(xué)藝術(shù)的成長(zhǎng)，有利于整個(gè)社會(huì)的健康發(fā)展。②

作者單位：深圳大學(xué)美學(xué)與文藝批評(píng)研究院

責(zé)任編輯：張翼馳