摘要：情節(jié)在小說中承擔(dān)了多項重要的功能和任務(wù)。深入研究小說情節(jié)，是理解小說豐富意蘊的關(guān)鍵。對小說情節(jié)的相關(guān)“要素”做一些梳理和分析，以便進一步加深對小說情節(jié)的理解和認識。分析主要包括小說情節(jié)的基本模式、在時間上的順序、長度與分量、節(jié)奏變化、戲劇性效應(yīng)、與其他要素的關(guān)系，以及情節(jié)淡化與無情節(jié)等方面。

關(guān)鍵詞：小說；情節(jié)；小說理論

小說以塑造具有獨特個性的人物形象為目的，而人物性格的展現(xiàn)幾乎完全依賴于情節(jié)來完成，情節(jié)在小說中承擔(dān)了多項重要的功能和任務(wù)。與其他要素相比，情節(jié)是小說中最復(fù)雜的要素之一，不容易對其作出準確、清晰的把握，對情節(jié)的研究也始終是小說理論研究中的重點和難點。因此，深入研究小說情節(jié)，是理解小說豐富意蘊的關(guān)鍵。現(xiàn)對小說情節(jié)的相關(guān)“要素”做一些梳理和分析，以便進一步加深對小說情節(jié)的理解和認識。

一、小說情節(jié)的基本模式

小說起源于講故事和聽故事，人們在漫長的實踐中意識到，要將一個故事講得很精彩，讓聽眾能夠聽得十分入迷，這個故事就需要有一個引人入勝的情節(jié)。于是，情節(jié)的形態(tài)便在不知不覺間形成，最終成為編故事的基本方式或“套路”，最后自然被引用到小說情節(jié)的建構(gòu)中。

傳統(tǒng)的小說情節(jié)理論，把情節(jié)的發(fā)展過程分為“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”四部分，由此總結(jié)出小說情節(jié)的基本模式。美國新批評派學(xué)者布魯克斯和華倫在他們編著的《小說鑒賞》一書中，對這四個階段做了闡釋：“情節(jié)的開始階段叫作破題——即對小說將要由此得到發(fā)展的那些假設(shè)加以‘闡明。中間階段叫作開展，亦即趨于復(fù)雜的過程，因為它在通向穩(wěn)定的過程中遇到了日益增多的困難?！斈承┦虑椴坏貌话l(fā)生，某些事情不得不垮掉的時候，情節(jié)卻愈益復(fù)雜地朝著某一時刻、某一事件移動。只要小說一轉(zhuǎn)向它的解決方向發(fā)展，這一時刻就達到了最高度的緊張狀態(tài)。這就叫作——高潮。結(jié)尾階段——結(jié)局——給予我們的，就是矛盾發(fā)展的結(jié)果，問題的圓滿解決，以及建立了一種新的穩(wěn)定的基礎(chǔ)。”［1］布魯克斯和華倫的這段論述，點明情節(jié)在發(fā)展的各個階段的基本特點，同時也等于指出作家在情節(jié)構(gòu)建的不同階段需要把握的要點。

應(yīng)該說，情節(jié)的這一基本模式對于傳統(tǒng)小說還是基本適用的，但是也有學(xué)者對其不以為然。比如，孫紹振教授認為：“把情節(jié)劃分為開端、發(fā)展（再發(fā)展）高潮和結(jié)局平行的四個要素，屬于形式邏輯的劃分，是極其落伍的。充其量只是素材的外部形態(tài)，正等于把人分為頭部、軀干、四肢，并不能揭示其內(nèi)部的機制。”“其實這樣的‘理論，就是從常識層面來說也是千瘡百孔的。……四個要素似乎并沒有內(nèi)在的邏輯關(guān)系?！睂O紹振立論的依據(jù)是：“到了19世紀下半葉，以契訶夫、莫泊桑和都德為代表的短篇小說家，就摒棄了這種古典式的全過程式的情節(jié)，代之以‘生活的橫截面的結(jié)構(gòu)；魯迅的小說《狂人日記》《故鄉(xiāng)》《孔乙己》《祝?！坊蛘咄耆∠饲楣?jié)，或者雖有情節(jié)，但談不上有什么高潮?！保?］

其實，小說的情節(jié)模式從四段論或四要素，發(fā)展到“生活的橫截面”或“縱剖面”，反映出小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展變化的過程。但無法否認的是，四段論或四要素情節(jié)模式，既是古典的也是經(jīng)典的，即使在今天，這種情節(jié)模式也并未被完全淘汰，它仍然是當今許多小說采用的情節(jié)模式。我們只能說，在對待小說情節(jié)問題上要具體問題具體分析。其實，四段論或四要素的模式也只是一個基本的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，大致體現(xiàn)了故事發(fā)展的走向或趨勢，具體到某篇作品中，四個階段未必會悉數(shù)呈現(xiàn)，缺一兩個環(huán)節(jié)都是正常的。

除上述基本模式之外，一些學(xué)者還總結(jié)出其他常見的情節(jié)模式，比如搖擺式、“歐·亨利式”，等等。搖擺式即通常所說的“一波三折式”，這種形態(tài)顯示出小說情節(jié)運行并不總是呈現(xiàn)為一條直線，而是常常會在某處放慢節(jié)奏乃至停下來，敘述起與前文無關(guān)的一些內(nèi)容，之后又回到正常的敘述軌道，這樣便使情節(jié)發(fā)生不停的左右搖擺。比如契訶夫的《變色龍》就是如此，情節(jié)的一波三折或在兩極間搖晃，會讓讀者產(chǎn)生一種欲罷不能的閱讀欲望。所謂“歐·亨利式”筆法，即故事出乎意料又在情理之中，也就是為了增加小說情節(jié)的傳奇性和生動性，作者有意將讀者引入一個預(yù)先設(shè)計好的圈套，讓讀者誤以為事件發(fā)展的走向就是自己所看到的那樣，不料小說情節(jié)在結(jié)尾處發(fā)生突轉(zhuǎn)，出其不意地揭示真相。歐·亨利的許多小說，采取的就是這樣一種情節(jié)模式。其實，小說的情節(jié)有無窮無盡的變化，一種獨特的情節(jié)模式被追捧為經(jīng)典后，自然會引來作家效仿，直到這種模式成為毫無新鮮感的套路。因而，藝術(shù)創(chuàng)新觀念強的作家，總是會不斷嘗試構(gòu)建新的情節(jié)模式，小說的情節(jié)模式便始終處于不斷探索的過程中。

二、小說情節(jié)在時間上的順序

西方敘事學(xué)理論最重要的貢獻之一，就是發(fā)現(xiàn)了敘事類作品中情節(jié)與故事的不同，因而對“故事”與“情節(jié)”做了嚴格區(qū)分，認為故事是按時間順序和因果關(guān)系排列的事件，情節(jié)是小說家按審美要求對故事所做的藝術(shù)加工。

我們知道，實際生活中，任何事件都不可能顛倒時間順序，都是按照時間的推移展開的。但是這種情況在小說中卻被打破了，事件發(fā)生的順序可以被作者任意安排。小說情節(jié)雖然可以被看作對生活事件的模仿，但是不一定按照客觀時間的順序去排列，而是按照作者構(gòu)建情節(jié)的主觀需要來排列，時間在情節(jié)中會發(fā)生很大的錯位。布魯克斯和華倫在《小說鑒賞》一書中，用英文字母對情節(jié)這個特點做了直觀的展示，動作（即人物的行動）排列的順序是：abcdefghijkl……，也就是按英文字母本來的順序排列；而情節(jié)排列的順序卻有可能是：FABHIJERSTVY……，這種排列方式是作者藝術(shù)設(shè)計的結(jié)果。［3］這可以從具體作品中得到充分印證。比如魯迅的《祝?！?，如果按照故事發(fā)生的客觀時間去敘述，那么開頭部分就應(yīng)該寫祥林嫂成為寡婦后，在婆家無法立足，于是便來到魯鎮(zhèn)做工，這才是祥林嫂“本事”開始的部分。但作者為了突出表現(xiàn)祥林嫂悲慘的人生命運，卻有意從她被趕出魯四老爺家，死在除夕來臨之前的風(fēng)雪之夜寫起。這樣的情節(jié)安排順序，顯然與故事發(fā)生的實際順序有很大的不同。

一般來說，傳統(tǒng)小說的情節(jié)都是按時間順序來安排的，比如中國古代的大部分白話小說，像“三言二拍”以及幾大名著，情節(jié)順序基本上都是按時間來安排。進入近代之后，隨著中西方小說藝術(shù)走向成熟階段，情節(jié)中的時間逐漸發(fā)生了重大的變化，情節(jié)并不總是從開始向結(jié)局發(fā)展，其時間順序在敘述中經(jīng)常被打亂。之所以如此，是因為作者為了調(diào)動讀者的閱讀興趣，或者想特別突出某個片段或環(huán)節(jié)，便采取倒敘、插敘或補敘的辦法，于是情節(jié)的安排便發(fā)生了時間上的倒錯。而到了20世紀，隨著現(xiàn)代小說的興起，時間更是成為情節(jié)中最大的變數(shù)之一，作家常常對時間做顛覆性的處理。單一線索或故事的小說情節(jié)是如此，有兩條及以上線索或故事的情節(jié)，同樣也可以打亂時間順序，而按敘述或表現(xiàn)上的需要拼接到一起。比如魯迅的《藥》，就是將革命者夏瑜英勇就義的情節(jié)提前，與華老栓買人血饅頭的情節(jié)一起展開；而對其革命活動以及在獄中的斗爭情況，卻是在后面茶館人們的議論中表現(xiàn)出來的。這樣的情節(jié)安排不僅打亂了時間順序，而且同時將兩條線索交織在一起，讓兩個故事的情節(jié)在小說中做了無縫對接。當然，不是所有的現(xiàn)代小說在安排情節(jié)順序時，都一定會打亂事件發(fā)生的時間順序，只是說這是小說情節(jié)在近現(xiàn)代發(fā)生的一個重大變化。

三、小說情節(jié)的長度與分量

小說的情節(jié)是現(xiàn)實世界的投影，但情節(jié)的鋪陳不是將生活事件或虛構(gòu)故事的所有環(huán)節(jié)都一股腦地搬進小說，而是按照刻畫人物形象和表達主題的需要，對組成情節(jié)的各個單元進行剪裁。最后展現(xiàn)在情節(jié)中的場景或畫面，在長度或分量上與本事或故事是有很大差異的。作者對情節(jié)的疏密能夠人為進行調(diào)整，既可以對事件或故事作出一定的擴展，也可以對某些內(nèi)容予以刪減；可以突出或放大內(nèi)容的一些方面，也可以有意壓縮或減輕另一些方面。從情節(jié)的四段論形態(tài)來說，小說對各階段的敘述和處理，并不會總是按部就班、平分筆墨的，而是在篇幅上有長有短，在分量上有多有少，是根據(jù)需要決定其不同的長度和分量的。

而所謂的“橫截面”或“縱剖面”小說，往往將故事濃縮到一個面或一個點上，在精巧的情節(jié)結(jié)構(gòu)中展開一定的時間和空間，達到以點帶面或以少勝多的藝術(shù)效果。為了節(jié)約篇幅，或者追求先聲奪人的審美效果，作者常常會直接從故事發(fā)展的高潮部分寫起，對這一部分大寫特寫、盡情發(fā)揮，而對其他階段不是一筆帶過，就是干脆略去不寫，讓讀者通過聯(lián)想或想象還原其他部分。比如契訶夫的名篇《萬卡》，整個情節(jié)都是從小男孩在他打工的鞋鋪，偷偷給遠在鄉(xiāng)下的爺爺寫信來展開的，幾乎看不出故事是如何開始、如何發(fā)展的，這樣的情節(jié)便具有高度的概括性?！度f卡》雖然看起來只有一個情節(jié)單元，卻具有很大的故事容量，將萬卡往日與爺爺溫馨的生活，以及他在鞋鋪挨打受辱的苦難經(jīng)歷，都裝進了這十分精短的篇幅中。也有一些小說偏偏放棄對高潮部分的經(jīng)營，仿佛隨意講述著一個波瀾不驚的故事，但貌似平淡的情節(jié)仍然有著動人的魅力。比如魯迅的《故鄉(xiāng)》《孔乙己》，按照一般小說的情節(jié)模式來看，這兩篇作品都看不出有什么明顯的高潮。而且，生活中的任何具體事件，在現(xiàn)實中都只能發(fā)生一次，但是同一事件在小說情節(jié)中，卻可以被反復(fù)地敘述多次。比如《祝?！分杏嘘P(guān)阿毛遇害的經(jīng)過，就被祥林嫂翻來覆去地向聽眾講了無數(shù)次，其中前兩次敘述幾乎一模一樣，但讀者卻并不覺得啰唆，可見重復(fù)的情節(jié)自有其獨特的魅力。

與某一段情節(jié)被特意突出相反的是，有些小說還有意在情節(jié)上留下空白，它表現(xiàn)為作者有意不寫，但故事卻仍然在講述中。比如《孔乙己》中，有關(guān)孔乙己在酒店的出現(xiàn)，小說先后有三次留白，可以稱之為“不寫之寫”?？滓壹喝穗m然未出場，但他的故事并沒有中斷或結(jié)束，這樣的留白十分耐人尋味，讓我們感受到情節(jié)依然在向前延伸著。在雙線結(jié)構(gòu)的小說中，兩條敘述線索常常交叉推進或平行展開，于是發(fā)生在不同時空的兩個系列的故事，也被作者巧妙地剪裁下來，按表現(xiàn)主題的需要拼接到一起，彼此映照或相互呼應(yīng)，使情節(jié)顯得更加意蘊豐富。還有的小說，運用電影蒙太奇手法，把一組有內(nèi)在聯(lián)系的場景或細節(jié)拼接起來，構(gòu)成一個有機完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，從而體現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)構(gòu)思。

四、小說情節(jié)的節(jié)奏變化

一般來說，小說的情節(jié)光有精彩的場面還不夠，還需要有張弛相間、快慢有致的節(jié)奏，才能讓情節(jié)更加引人入勝。情節(jié)的節(jié)奏取決于小說表現(xiàn)的各種矛盾，矛盾的產(chǎn)生或激化，帶來快速、緊促的節(jié)奏；矛盾一旦得到緩和或消除，節(jié)奏也隨之放慢或緩和。小說在做背景介紹、事件轉(zhuǎn)換、故事向縱深推進以及交代人物結(jié)局時，情節(jié)往往采用快節(jié)奏；而在敘述中心事件或故事高潮、展示各種沖突的過程時，情節(jié)往往又會采用慢節(jié)奏。情節(jié)發(fā)展到高潮或關(guān)鍵處時，小說的敘述速度往往會放慢、趨緩，這樣有利于對重要的場面或環(huán)節(jié)精雕細刻，以便給讀者留下深刻的印象；情節(jié)處于低潮或者轉(zhuǎn)換之間時，小說的敘述速度常常會加快，這樣所敘述的內(nèi)容便十分凝練，甚至被一筆帶過。可以說，情節(jié)的節(jié)奏始終會在快與慢、急與緩之間不斷切換，而不會從頭至尾始終處于同一種節(jié)奏中。

究竟情節(jié)的節(jié)奏是快是慢、是急是緩，除了取決于情節(jié)本身的重要性，也與作者的藝術(shù)觀念或表達需要緊密相關(guān)。作者往往不顧事件本身在現(xiàn)實中的發(fā)展節(jié)奏，而按照小說創(chuàng)作以及讀者閱讀心理的需要，可以將在生活中存在時間很短的事寫得很長，也可以將時間很長的事寫得很短。比如，《水滸傳》第八回寫林沖與洪教頭比武，實際生活中這樣的比賽可能一氣呵成，然而作為情節(jié)寫進小說中，讀者急于知道兩人比武的結(jié)果，作者卻偏偏以一種漫不經(jīng)心的口吻敘述，故意設(shè)置了“吃酒”“開枷”“置賞銀”三處停頓，可以說吊足了讀者的胃口。為此金圣嘆作出批語：“奇哉！真所謂極忙極熱之文，偏要一斷一續(xù)而寫，令我讀之嘆絕。”［4］這便是所謂延遲式情節(jié)，也就是作者有意給人物的行動或故事的敘述設(shè)置障礙，總想著將本來急迫的情節(jié)拉長，將敘述的節(jié)奏放慢放緩，但又不能讓讀者等待太久，于是便不時透露出快要揭開謎底的信息。情節(jié)延遲其實是作者在情節(jié)單元之間有意造成間隔，不過，間隔的距離太小會使敘述的密度過大，不利于讀者從容地去鑒賞；間隔距離過大又會削弱情節(jié)的吸引力，沖淡讀者對故事的完整把握。因而，情節(jié)延遲方法的運用需要拿捏好分寸，讓情節(jié)的推進一張一弛，這樣才可以顯示出快慢疾緩、動靜疏密相互交錯的節(jié)奏，從而增強小說閱讀的美感。

法國敘事學(xué)家熱奈特專門分析過故事時間與敘述時間的關(guān)系，他將小說情節(jié)中時間處理的方式，細分為概要、停頓、省略、場景四種，大致分別對應(yīng)敘述的加速與減速，認為四者的交替運用就是小說節(jié)奏的主宰方式。［5］李晉霞將熱奈特的四種節(jié)奏方式與敘事語篇結(jié)構(gòu)上所具有的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四階段形態(tài)，做了對應(yīng)性的細致研究，認為總體節(jié)奏依次為“最快—較慢—最慢—較快”。她說：“就不同的敘述節(jié)奏而言，省略，敘述時間為零而故事時間無窮大，敘述節(jié)奏最快；停頓，敘述時間無窮大而故事時間為零，敘述節(jié)奏最慢；場景，敘述時間基本等于故事時間，敘述節(jié)奏相對較慢；概要，敘述時間短于故事時間，敘述節(jié)奏相對較快。因此，按敘述節(jié)奏由快到慢，上述四種基本節(jié)奏類型的排序為：省略>概要>場景>停頓?！保?］李晉霞的研究很有意義，將看起來只能做定性分析的節(jié)奏定量化，直觀地描述出節(jié)奏在敘事作品中的呈現(xiàn)形式和分布狀況，對于我們認識小說的節(jié)奏有一定啟發(fā)。

不過，以上有關(guān)節(jié)奏的分析只是針對四階段情節(jié)形態(tài)而言的，也主要適應(yīng)分析情節(jié)相對簡單的短篇小說，而長篇小說的情節(jié)往往十分復(fù)雜，并且多條敘述線索相互交織，多個事件匯集到一起同時發(fā)展，因而情節(jié)的節(jié)奏便相應(yīng)呈現(xiàn)出更復(fù)雜的形態(tài)。比如，《三國演義》主要描寫魏、蜀、吳三家政治、軍事集團之間的斗爭，三條主線之外還有許多支線、旁線糾結(jié)到一起。這樣有條不紊地敘述重大的情節(jié)時，也照顧到較小的情節(jié)。大小情節(jié)都有一個節(jié)奏問題在其中，既顯得主次突出、脈絡(luò)分明，又能讓讀者在張弛有度的敘述中不感到混亂。復(fù)雜的情節(jié)以及慢節(jié)奏，與單純的情節(jié)以及快節(jié)奏組合在一起，從而使故事?lián)u曳多姿。以赤壁之戰(zhàn)為例，大戰(zhàn)一觸即發(fā)，如果一味地去寫激烈的戰(zhàn)爭場面，表面上看起來情節(jié)很緊湊，但讀起來只會使人乏味。因而作者在突出敘述鏖兵與斗智這兩條主線索，渲染雙方交戰(zhàn)形勢急迫的同時，又不緊不慢地穿插孔明草船借箭、龐統(tǒng)挑燈夜讀、曹操橫槊賦詩等抒情性場景，從而有張有弛地把握好情節(jié)推進的節(jié)奏。如此一來，舒緩與急促的節(jié)奏交替出現(xiàn)，又十分和諧地統(tǒng)一在一起，從而使情節(jié)更加跌宕起伏，對讀者更加具有吸引力。

五、小說情節(jié)的戲劇性效應(yīng)

傳統(tǒng)小說一般都會追求戲劇性情節(jié)，作者總想達到豐富、復(fù)雜、緊張、離奇的藝術(shù)效果，讓讀者在閱讀時欲罷不能。具體來說，就是敘述要力求曲折多變、別出心裁，情節(jié)要環(huán)環(huán)相扣、一波三折，矛盾沖突要大起大落、層層遞進，整個故事富有曲折性和緊張感。戲劇性情節(jié)以人物的行為、動作或語言描寫，直觀、形象地表現(xiàn)人與他人、人與社會、人與自我、人與自然的矛盾沖突，最能充分滿足小說藝術(shù)表現(xiàn)的需要。小說情節(jié)對于戲劇性的追求無疑來源于戲劇，兩者在人物、情節(jié)、對話、結(jié)構(gòu)等方面的相通性，使小說不可避免地從戲劇中汲取營養(yǎng)，不自覺地借鑒或運用了戲劇原理，從而使小說呈現(xiàn)出戲劇性。現(xiàn)實生活中發(fā)生的許多具體事件，本身未必就有什么戲劇性效應(yīng)，甚至好多還可能平淡無奇或十分乏味。然而，當它作為素材或虛構(gòu)的依據(jù)，被寫進小說成為有意味的情節(jié)時，它便被作者賦予了原本沒有的戲劇性。可以說，戲劇化情節(jié)的大量出現(xiàn)，讓小說在藝術(shù)表現(xiàn)方面上了一個臺階，一定程度上提升了小說的可讀性與吸引力。為了滿足讀者閱讀時的心理需求，作者首先便會在情節(jié)上大做文章，于是一系列便于營造戲劇性情節(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，如伏筆和照應(yīng)、鋪墊與懸念、誤會與巧合等等，便被作家創(chuàng)造出來。

趙興紅認為，所有優(yōu)秀的小說都有個戲劇性的“內(nèi)核”，好的小說自身就有足夠的戲劇性。［7］小說中的戲劇性情節(jié)，突出體現(xiàn)在故事的傳奇性上，也就是通過夸張、渲染等藝術(shù)手段，講述奇特的故事或塑造奇特的人物形象，表現(xiàn)豐富的社會生活或復(fù)雜的人性，使情節(jié)產(chǎn)生曲折離奇、引人入勝的戲劇效果。在追求情節(jié)的戲劇化方面，中西方小說不約而同地走了同一條路，但是在戲劇化的風(fēng)格上稍有不同。西方小說的戲劇化設(shè)計呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢，或表現(xiàn)在人物外在動作的熱鬧上，如雨果、狄更斯、巴爾扎克等人的小說；或表現(xiàn)在心理活動的豐富變化上，如陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、茨威格等人的小說；而意識流小說則通過表現(xiàn)現(xiàn)代西方人心中的騷動或情緒，獲得戲劇的爆發(fā)性效果，如喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫等人的小說。中國古代小說中的戲劇性設(shè)計，主要采取矛盾沖突的集中化、故事和人物的傳奇化、人物行為的性格化以及人物對話的戲劇化等方式，這些直到如今仍然是小說情節(jié)基本的表現(xiàn)手法。比如魏晉志怪、唐宋傳奇以及明清的幾大名著，往往都是以“奇書”的面目出現(xiàn)的。情節(jié)的戲劇性帶來故事的波瀾起伏、節(jié)奏的張弛有致以及筆法的巧妙出新，迎合了大多數(shù)讀者的閱讀趣味。即使像《紅樓夢》這種并不以傳奇故事為追求目的的經(jīng)典，其情節(jié)對戲劇手法的借鑒和運用，也仍然是非常突出并值得肯定的。比如抄撿大觀園，整個事件因繡春囊而起，具有一定的偶然性和傳奇性，但故事的發(fā)展以及逆轉(zhuǎn)等，又都具有客觀而深刻的必然性。就晴雯等無辜的丫鬟被逐來說，抄撿是一出不折不扣的悲劇；就挑事弄非的王善保家的來說，又是一出令讀者感到快意的喜?。欢臀C四伏的賈府來說，完全是一出不折不扣、自殺式的鬧劇。戲劇性的沖突推動了情節(jié)的充分發(fā)育和發(fā)展，讓各色人物在讀者面前盡情“出演”，同時使各種明暗矛盾交錯呈現(xiàn)，傳達了豐富而復(fù)雜的思想意蘊，帶給讀者奇特的閱讀體驗。

小說情節(jié)的戲劇性，是小說創(chuàng)作觀念發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，對小說藝術(shù)的豐富性作出過很大的貢獻，但是同時也帶來一定的負面效應(yīng)。小說情節(jié)是對社會生活的再現(xiàn)或表現(xiàn)，為了增加情節(jié)的可讀性和吸引力，適度地進行戲劇化處理無可厚非。但是也應(yīng)該看到，生活中發(fā)生的事件往往平淡無奇，并沒有小說所表現(xiàn)的那么緊張、曲折，情節(jié)的戲劇化其實是背離現(xiàn)實的。因而毫無節(jié)制、連篇累牘、不留空白的戲劇化，勢必顯得人工的痕跡過重，造成小說情節(jié)的技術(shù)化、模式化，結(jié)果使小說故事遠離了生活實際。正如陸志平所論述的那樣：“戲劇性情節(jié)是適應(yīng)表現(xiàn)人物的需要產(chǎn)生的，人物的性格和性格之間的沖突是戲劇性發(fā)展的內(nèi)在動力，而戲劇性情節(jié)的發(fā)展，又常常逼著人物順著它的路子走，使人物成為情節(jié)的奴隸。過分的戲劇化使讀者感到不真，以致失去閱讀的興趣?！保?］所以，小說戲劇化情節(jié)的追求，其實是一把雙刃劍，運用時如果把握不好分寸，效果必定會適得其反。

六、小說情節(jié)與其他要素的關(guān)系

小說的情節(jié)不是一個單純的要素，它往往與其他要素相互融合并且難解難分，共同構(gòu)成一篇或一部小說的整體。因此，要進一步認識情節(jié)的屬性和特點，便需要探討情節(jié)與其他要素之間的關(guān)系。

第一，情節(jié)與素材或本事內(nèi)容相近而形態(tài)有別。素材或本事體現(xiàn)在小說中就叫情節(jié)，將情節(jié)還原到現(xiàn)實中就是素材或本事。德國哲學(xué)家狄爾泰說過：“最偉大的詩人的藝術(shù)，在于它能創(chuàng)造一種情節(jié)，正是在這種情節(jié)中，人類生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián)及其意義才得以呈現(xiàn)出來?！保?］狄爾泰的論述揭示了情節(jié)與生活的內(nèi)在聯(lián)系。無論情節(jié)是一個完整的故事還是片段，都是對生活事件的一種攝取和呈現(xiàn)?，F(xiàn)實中的事件往往雜亂無章、晦暗不明或不可捉摸，其本質(zhì)可能被許多紛繁的現(xiàn)象所掩蓋，小說家以慧眼靈心將其從現(xiàn)實世界中采集而來，經(jīng)過剪裁、濃縮或提煉為動人的情節(jié)，從而幫助我們深刻地認識和理解人類生活。小說的虛構(gòu)性特點，讓許多情節(jié)表面上看起來似乎完全是作者想象的產(chǎn)物，在現(xiàn)實生活中難以找到本事，比如《西游記》《三體》這樣的作品。然而，仔細品味和探究，會發(fā)現(xiàn)多么離奇乃至荒誕的情節(jié)，仍然是現(xiàn)實生活曲折隱晦的再現(xiàn)。

第二，情節(jié)與人物形象具有十分密切的關(guān)系。情節(jié)是小說人物活動的載體，離開了情節(jié)這個托盤，人物形象的塑造將無所依存。從某種程度上說，情節(jié)必須服務(wù)于人物形象的塑造，是人物性格的展示臺。亞里士多德指出，情節(jié)是對人物行動的模仿；高爾基也認為，情節(jié)是人物性格成長的歷史。他們都揭示了情節(jié)與人物性格內(nèi)在的聯(lián)系。但是，情節(jié)作為小說一個獨立的要素，它又不能只是人物性格的圖解，不能完全是人物形象的附庸，它必須有自洽性，遵守自身的因果律。這就決定了情節(jié)在服務(wù)人物形象塑造的同時，本身也制約著人物性格的表現(xiàn)形態(tài)，不可能完全由人物來支配。作者必定要在兩者之間建立起一種平衡，使兩者相輔相成、相得益彰。也就是說，一定的人物形象及其性格特點，需要構(gòu)建恰切的情節(jié)去表現(xiàn)；而一定形態(tài)、風(fēng)格的情節(jié)，也要與所表現(xiàn)的獨特的人物性格相適應(yīng)。比如《水滸傳》中的林沖被逼上梁山，對于林沖來說是人生中一個重大的事件，不可能像表現(xiàn)武松打虎那樣，設(shè)計一個神奇的情節(jié)就可以了，而必須以一系列詭異、驚險的情節(jié)來支撐，不如此就不能充分展示林沖復(fù)雜、激烈的心路歷程。

第三，情節(jié)與小說結(jié)構(gòu)幾乎密不可分。一般說來，情節(jié)指向小說的內(nèi)容，指小說所敘述的是一個什么樣的故事；而結(jié)構(gòu)則指向小說的形式，指作者通過一個什么樣的框架來講故事。在西方敘事學(xué)家眼中，情節(jié)與結(jié)構(gòu)融為一體、無法分割，有的甚至認為情節(jié)本身就是結(jié)構(gòu)，或者說情節(jié)具有十分重要的結(jié)構(gòu)功能。正是由于情節(jié)與結(jié)構(gòu)具有水乳交融、難以剝離的特點，因而許多學(xué)者在論述情節(jié)或結(jié)構(gòu)問題時，常常是將兩者放到一起，以“情節(jié)結(jié)構(gòu)”的概念來表述。小說中的情節(jié)并不是鐵板一塊，而是由數(shù)量不同的情節(jié)單元組成的，由此形成了不同類型的情節(jié)結(jié)構(gòu)。當情節(jié)被匠心獨運地設(shè)計出來，并在小說中安排妥當后，小說的結(jié)構(gòu)往往也就隨之形成了。這種自然形成的結(jié)構(gòu)，也往往稱得上是佳構(gòu)或妙構(gòu)。

第四，情節(jié)與小說的主題也有相當直接的關(guān)系。一般來說，人物形象承擔(dān)著表現(xiàn)小說主題的任務(wù)，其實，情節(jié)更具有直接展示主題的作用。作家在選取生活素材或者虛構(gòu)情節(jié)時，隱含著對現(xiàn)實世界的觀察、體驗和評判，滲透著情感意識或某種思想價值。小說的主題通過情節(jié)來展示，是小說作為一種重要的文學(xué)體裁的本質(zhì)特征，也正是小說情節(jié)的功能十分豐富的表現(xiàn)。主題對于小說的重要性不言而喻，但是主題依附于情節(jié)，也就是恩格斯在《致敏娜·考茨基》的信中所說的：傾向應(yīng)當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當特別把它指點出來。這說明主題不能由作家抽象地去介紹，而必須讓它與情節(jié)有機地融為一體，讓讀者在對情節(jié)的欣賞中，情不自禁地領(lǐng)悟到作品的主題。情節(jié)表現(xiàn)主題的方式，主要體現(xiàn)在對事物發(fā)展變化內(nèi)在邏輯的把握和認知上，不同的情節(jié)因果鏈反映出不同的主題。比如莫泊桑的《我的叔叔于勒》，雖然只是一個數(shù)千字的短篇，但對于其究竟表現(xiàn)了什么樣的主題，一般有三種說法。第一種認為小說藝術(shù)地揭示了資本主義社會人與人之間赤裸裸的金錢關(guān)系，其根據(jù)是菲利普夫婦對待親兄弟于勒前后出現(xiàn)了截然不同的態(tài)度；第二種認為小說寄予了作者對于勒最深切的同情，其根據(jù)是小說以悲憫的筆調(diào)對于勒的凄慘命運做了詳盡的描述；第三種認為小說揭示了菲利普夫婦虛榮得近似滑稽的丑態(tài)，其根據(jù)是菲利普夫婦對于勒有錢就盼就贊、無錢就罵就躲的一系列語言及行為描寫。以上三種說法，在小說中均有相應(yīng)的情節(jié)做印證，因而不能說哪一種說法就絕對準確或恰當，只能說從不同角度表現(xiàn)出小說豐富的主旨意蘊。由此可見，大凡優(yōu)秀的小說，其故事都是由豐富而曲折的情節(jié)單元組成，每一個情節(jié)單元都包含著一定的思想意義，從而使小說的主題顯示出多元性的特征。

第五，情節(jié)與環(huán)境的關(guān)系呈現(xiàn)若即若離的特點?？疾煨≌f中情節(jié)與環(huán)境描寫的關(guān)系，大致有兩種情況。一種是環(huán)境描寫與小說的情節(jié)基本上沒有直接的關(guān)系，最多只是情節(jié)發(fā)生的一種背景而已。這種情況在十九世紀歐洲批判現(xiàn)實主義作品中最為典型，比如巴爾扎克、狄更斯等人的長篇小說。另一種是將環(huán)境描寫適度、有意并巧妙地融會在具體情節(jié)中。第一種情況在現(xiàn)代小說中已并不多見，但亦有經(jīng)典之作比如沈從文的代表作《邊城》，其中就有大段與情節(jié)沒有直接關(guān)系的環(huán)境描寫，但他以富有詩意的語言所描繪的獨特的湘西風(fēng)情，化解了一般大段環(huán)境描寫的沉悶與單調(diào)，讀起來別有風(fēng)味?，F(xiàn)在，大部分現(xiàn)代小說作者在環(huán)境描寫問題上，似乎十分注意將環(huán)境描寫與情節(jié)一起考慮和組織，使環(huán)境描寫成為情節(jié)有機組成的一部分。

六、小說情節(jié)淡化與無情節(jié)

與追求情節(jié)的戲劇化相反的是，19世紀末20世紀初，隨著西方現(xiàn)代派文學(xué)潮流的興起，一些小說出現(xiàn)了有意淡化情節(jié)乃至無情節(jié)的傾向，尤以意識流小說最為突出。所謂淡化情節(jié)，就是作者不將情節(jié)的戲劇化作為美學(xué)追求，不刻意去營造完整而曲折的情節(jié)，或者有意以人物心理活動的流動代替情節(jié)。主張淡化情節(jié)的作家和學(xué)者認為，傳統(tǒng)小說中的情節(jié)人為地編織故事，通過拆散重拼、截長補短的創(chuàng)作，將豐富多彩的生活塞入僵硬的情節(jié)框架，使現(xiàn)實中活生生的人和事失去了本來的面目，從而將讀者帶入一個虛假的世界。所以，淡化情節(jié)主張的出現(xiàn)，其實是情節(jié)戲劇化物極必反的結(jié)果。20世紀80年代初，隨著西方現(xiàn)代派小說被大量介紹到我國，一些有意在藝術(shù)上創(chuàng)新的作家便嘗試創(chuàng)作起情節(jié)淡化的小說，由此引起了小說究竟要不要經(jīng)營情節(jié)的討論。汪曾祺曾這樣闡釋自己的小說觀：“我不喜歡太像小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不大真實?！薄拔也幌矚g布局嚴謹?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法?！保?0］

其實，追求淡化情節(jié)或無情節(jié)的審美傾向，并不是說小說完全不要或沒有情節(jié)了，只是不去刻意追求情節(jié)的戲劇化。實際上，所謂情節(jié)淡化或無情節(jié)的小說中，情節(jié)的脈絡(luò)仍然有跡可循，只是這種情節(jié)不再是完整、曲折的，而是呈現(xiàn)出碎片化或若隱若現(xiàn)的狀態(tài)。這類小說不追求情節(jié)完整的故事，尤其避免出現(xiàn)曲折離奇的情節(jié)，往往以一種非常隨意的態(tài)度，選取生活現(xiàn)象中的片段進行加工；也不追求事件發(fā)展中的因果鏈，敘述或表達上有很大的跳躍性，不時穿插一些諸如議論、說明、抒情等非情節(jié)因素，有意沖淡或切割情節(jié)，呈現(xiàn)出一種多文體融合的藝術(shù)形態(tài)。同時，大量采用內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想等手法，表現(xiàn)人物意識自然流動的狀態(tài)，擴大心理描寫的范圍，善于表現(xiàn)紛亂飄忽的思緒和感觸。情節(jié)淡化現(xiàn)象從托爾斯泰、契訶夫等人的作品中已見端倪，而到了普魯斯特、伍爾芙、喬伊斯、卡夫卡、福克納等一些現(xiàn)代派作家，他們的不少以淡化情節(jié)著稱的作品堪稱經(jīng)典，對后世小說發(fā)展的走向產(chǎn)生了巨大的影響。而在現(xiàn)當代中國作家中，沈從文、王蒙、汪曾祺、李陀、陳村、何立偉、格非等，其自覺追求情節(jié)淡化的作品也有可圈可點之處。

但是，淡化情節(jié)或無情節(jié)也是一把雙刃劍。從讀者的閱讀取向來看，小說吸引讀者的首先是精妙的情節(jié)、動人的故事，如果情節(jié)淡化過分造成故事性削弱，讀者的閱讀興趣必定會大打折扣。從小說藝術(shù)的一般性原理出發(fā)，小說情節(jié)的設(shè)計和安排，還是要追求一點平衡感。

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（張黎明，《新課程報》語文導(dǎo)刊執(zhí)行主編。著有《瞬間的燦爛》《萬千滋味品紅樓》等。主要研究方向：文學(xué)理論、語文教學(xué)。）