張秋林

（1.上海戲劇學院 研究生部，上海 200040；2.溫州商學院 國際學院，浙江 溫州 325035）

1895 年，契訶夫在梅里霍沃莊園寫下四幕喜劇《海鷗》。作家以細膩的筆觸刻畫了幾對繁復、愛而不得的愛情糾葛，深刻描述了藝術如何在世俗環(huán)境與個人軟弱性格的沖擊下敗下陣來，最后以藝術青年生命的自我了結而終?！逗ｚt》的主題具有雙重性，既表現(xiàn)男女的“異化”愛情，也反映時代精神下作家個體文藝生涯的困頓和無力。其文學藝術上的特色之一，就是大量直接或間接地引用、評價多位前輩文學家的作品，包括英國的莎士比亞，法國的莫泊桑、左拉、小仲馬，德國的海涅，俄國的普希金、屠格涅夫、涅克拉索夫、托爾斯泰、馬爾凱維奇等。這些豐富的“隱形文本”使得《海鷗》與多種文學作品在思想上形成呼應，構成互文，有力地豐富劇作的思想內涵和社會意義?！逗ｚt》對《哈姆雷特》文本的引用尤其明顯，互文關系也最為顯眼。目前，國內外已有不少學者針對這兩個文本展開平行研究，探討兩劇在主題思想、故事情節(jié)、人物關系、人物性格等方面的異同以及兩者構成的超文關系。本文在“互文性”的理論框架下，對《海鷗》與莫泊桑散文《水上》形成的另一種同樣重要的互文關系進行深入解讀。

一、“互文性”概念

“互文性”的概念產生于解構主義和文本創(chuàng)作的研究背景之下。1966 年，法國符號學家、批評家朱麗婭·克里斯蒂娃在吸收與發(fā)展巴赫金對話理論的基礎上，在其論文《詞、對話、小說》中首次創(chuàng)立并使用“互文性”這一概念。1967 年，她又在《符號學》論著中進一步明確“互文性”的定義：“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述……已有和現(xiàn)有表述的易位?！雹俅撕?，不少研究者從各自的研究領域對“互文性”作出解釋，使其成為一個“不定的”概念。作為一種文本分析手段，索萊爾斯認為“互文性”指“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用?！雹诹_蘭·巴特和麥克·里法特爾從文學理論和文學批評出發(fā)，略微縮小“互文性”的能指對象，使“互文性”變成閱讀文學作品的一個重要內容。1982 年，法國修辭家、結構主義敘事學家吉拉爾·熱奈特的著作《隱跡稿本：第二度的文學》的問世，使得“互文性”的定義不再含混不清，明確地將其從一個“語言學”概念決定性地轉變?yōu)橐粋€“文學創(chuàng)作”概念。熱奈特認為，任何文本都是由其他互文本所衍生出來的二手文本?；ノ男浴笆侵竷善谋镜墓泊?，一篇文本在另一篇文本中切實地出現(xiàn)，通過引用、抄襲、暗示、用典等方式出現(xiàn)?！雹墼鯓臃治鑫谋九c源本之間的互動關系？安德列·托皮亞分析愛爾蘭小說家喬伊斯的引文時指出，兩個文本的組合勢必形成新的文本結構；嫁接過來的文本在新的環(huán)境中生了根，并與新文本形成有機的聯(lián)系。因此，這個分析過程可簡略分成兩步：“第一步是在我們的思考中保留與源文的聯(lián)系，其中的關鍵是重復（reprise）和重塑（remodelage），第二步則強調組合以及同異之類的問題?！雹鼙疚膶⒋蟾虐凑者@兩個步驟，分析《海鷗》與《水上》的互文關系。

二、《海鷗》與《水上》的互文解讀

《水上》是莫泊桑的一本日記體散文集，創(chuàng)作于1888 年，記錄了作者沿地中海短期旅途的見聞和隨想雜感：大如治國平天下的妙語，小如風乍起時的海水微瀾，其他如對庸人的諷刺、對窮人的同情，無論是大人物的小事，還是小人物的大事，他都談得娓娓動聽，令人讀來津津有味。列夫托爾斯泰稱《水上》是莫泊?！白顑?yōu)秀的作品”⑤?！逗ｚt》對《水上》語句的引用集中出現(xiàn)在第二幕：某個炎熱的中午，一棵老菩提樹下，阿爾卡基娜、多恩和瑪莎三人坐在長凳上讀書。

多恩：得啦，但我還得往下念。（拿起他的書）我們剛才念到了糧商和老鼠……

伊琳娜：和老鼠，對了。（坐下）不，把書遞給我，該來念念了。（接過書來，找他們剛才念到的地方）和老鼠……我找到了……（讀）“實在的，時髦人物嬌慣著小說家，把他們引到自己家里來，就和糧商在他的倉庫里養(yǎng)老鼠一樣危險。然而這卻很風行。所以，當一個女人挑選了一個作家，想要據(jù)為己有的時候，她就用恭維、陪小心和寵愛來圍剿他……”這呀，在法國才是這樣子呢，在咱們這兒，可沒有固定的程序。一般來說，一個女人在俘虜一個作家之前，她已經(jīng)是瘋狂地愛上他了，我請你相信這一點。不必費事找太遠的例子，就比如，拿特里果林和我來說吧……

阿爾卡基娜：他怎么釣不厭?。ㄕ肜^續(xù)讀下去）

妮娜：你讀的什么？

阿爾卡基娜：莫泊桑的，《在水上》，我的乖孩子。（給她讀了幾行）底下的就沒趣味，也不真實了。（合上書）⑥

上述加重點符號文字引自莫泊?！端稀返摹八脑缕呷胀砭艜r，于戛納”一篇。此篇日記以“王孫貴族，王孫貴族，到處都是王孫貴族！”開篇，對戛納這個貴族如云的城市里流行的沙龍文化進行了揶揄。作者由近及遠，聯(lián)想到巴黎的沙龍文化：“只要有個‘紗籠’迎賓待客，總要有幾個名流裝潢門面；因此，文人雅士也可成了搜異獵奇時被人夢寐以求的至寶。每個上流社會交際場上的貴婦人，都把藝術家奉為上賓……”⑦作者逐個評價被貴婦奉為座上賓的音樂家、畫家的不同習性和不同待遇，重點分析女主人與被豢養(yǎng)文人（小說家）的關系。契訶夫在此明確告知讀者引文的出處，這顯然是經(jīng)過精心考慮的。他有意給讀者提供一個按圖索驥的線索，提醒讀者要去關注《海鷗》與《水上》文本構成的深層關聯(lián)或互文性?；ノ男缘奶攸c在于：“它引導我們了解一種新的閱讀方式，使得我們不再線性地閱讀文本?！雹辔覀兛梢詫⒒ノ牡拿恳惶幭嚓P參考進行替換，去找相關的原文?！端稀酚懻摰摹氨换筐B(yǎng)文人”命題可以直接平移到《海鷗》中，指稱特里果林和阿爾卡基娜形成的特殊關系。為進一步探究兩人的關系以及那個時代的藝術如何被世俗生活侵蝕，不妨將阿爾卡季娜未讀完的，那段她認為“沒趣味，也不真實”的《水上》原文片段補齊：

肯定地說，社交界人士把小說家拉到“紗籠”里來，奉為上賓，那和糧店里養(yǎng)老鼠是一樣危險的。盡管如此，他們還是“紗籠”里的寵兒。因此，如果一個女主人打定了主意，要豢養(yǎng)某一個作家，她就會用阿諛奉承、殷勤照顧、體貼入微的方法來圍攻他，正如滴水能夠穿石一樣，一句一句的恭維話也會打動文人多情善感的心。當她看見這日積月累的甜言蜜語打動了、感動了、爭取到了她的作家，她就會把他孤立起來，使他與世隔絕，不知不覺地成為她家座上的常客，使他自得其樂，樂而忘返，甘心老于斯鄉(xiāng)。為了使他感到如魚得水，得其所哉，她還處心積慮，為他安排場合，使他大出風頭，高抬身價，在她家的常客面前，對他表示破格的敬意和無比的欽佩。⑨

“紗籠”即為法語“Salon”，原指法國上層人物在自家客廳接待名流雅士或各界精英的聚會?！端稀返倪@段文字涉及19 世紀法國上流社會沙龍文化中“被豢養(yǎng)的小說家”主題，這實際上是對阿爾卡季娜和特里果林關系實質的精準概括。仔細品讀，這段被阿爾卡季娜省略掉的“下文”的確既真實，又有趣。如果把阿爾卡基娜比作是糧商，那么，作家特里果林就是那只萬分有幸或是萬分不幸的老鼠。同法國的上流女士一樣，阿爾卡基娜是兒子眼中那個經(jīng)?！敖哟鞣N各樣的名流、演員、作家”的出名演員，她愛上了作家特里果林，她“用阿諛奉承、殷勤照顧、體貼入微的方法來圍攻”特里果林，正如滴水能夠穿石一樣，一句一句的恭維話也會打動特里果林那顆多情善感的心。特里果林成了阿爾卡基娜的情人、被豢養(yǎng)的文人，卻以失去個人自由和意志為代價，不僅喪失了追求個人愛情的幸福權利，而且丟失了作為嚴肅作家的寫作能力。

（一）追求幸福權利的喪失

當阿爾卡基娜發(fā)現(xiàn)特里果林瘋狂地愛上年輕女孩妮娜，為了斬斷這段戀情，她決定立馬收拾行李回城。特里果林請求阿爾卡基娜多留一天，遭到她殘忍拒絕。特里果林如同那只被關押已久、被控制到快要窒息的老鼠，兩次苦苦哀求女主人“還給我自由吧……”但阿爾卡基娜是一個何等聰明的女人！她善于花言巧語，充分發(fā)揮自己作為演員的演戲天賦，將這個可憐的作家玩弄于股掌之中。她先是大怒，然后裝可憐，不顧及身份跪下，緊緊抱住特里果林，吻他，求他，信誓旦旦地說自己非常愛他，離不開他，肉麻地吹捧特里果林是她的歡樂、她的驕傲、她的幸福，是她的“神明”和“主宰”。緊接著，她以女主人的身份，對作為被豢養(yǎng)文人的特里果林施展心理攻術。她知道，特里果林這只在糧庫里久待的老鼠是離不開糧商的，這個被她寵愛、溺愛的豢養(yǎng)文人依賴著她，離不開自己的供養(yǎng)和獻媚。她要宣布、捍衛(wèi)自己對特里果林的所有權。她吻著特里果林的雙手，溫柔地對他說：“我要阻止你……（笑）你是我的……整個是我的！……這個上額是我的，這對眼睛，還有這滿頭像絲般柔軟的黃發(fā)，都是我的……你整個是屬于我的！”⑩舞臺提示語“笑”把阿爾卡基娜視特里果林為囊中之物的那種得意、炫耀的表情刻畫得淋漓盡致。

繼而，她開始贊美特里果林是個才氣橫溢的作家，是今天所有作家里邊“最優(yōu)秀的一個，是俄羅斯的唯一的希望”。阿爾卡基娜的甜言蜜語和諂媚的眼神讓特里果林的內心開始動搖，最后，她拔出語言的利劍，以半提醒半警告式的語氣對特里果林說：“你明白，只有我才真正知道你的價值，只有我……”?這番話把特里果林內心的那個不自信的被豢養(yǎng)文人的卑微傷疤暴露在外，讓特里果林赤裸裸地、痛苦地、殘忍地直視它、接受它；讓他清醒地認識到，不管他取得何種個人成就，他永遠離不開她的控制，她是他唯一真實、忠實的知音和唯一的女主人。他必須迷途知返。特里果林被徹底擊敗，他無奈地放棄最后一絲想要掙脫女主人的控制、獲得個人自由和愛情的希望。他痛恨自己的軟弱無能，除了依賴與順從女主人，別無它法。屈服再次將他逼向更深的、無盡的、絕望的淵藪：“我沒有自己的意志……我從來也沒有過自己的意志……懶散、柔弱、永遠順從……領著我走吧，帶著我走吧，只是，千萬不要叫我離開你一步……”?

阿爾卡基娜獲勝！她費了九牛二虎之力才抓回那只要出逃的老鼠。抓住之后，怎能輕松放過他？阿爾卡基娜露出那副勝券在握、高高在上的“糧商”的丑惡嘴臉。她欲擒故縱，和特里果林玩起“貓捉老鼠”的游戲。她早已料到，特里果林終會向她搖頭擺尾，請求原諒，回到她的身邊，特里果林終究不過是一只被她圈養(yǎng)在紗籠中的老鼠而已。

（二）寫作嚴肅文學能力的喪失

盡管在外人眼中，特里果林是個名利雙收的成功作家，但他本人對此毫無感覺，甚至是極度不自信的。他從來沒有對自己滿意過，也不愛作家這一身份。特里果林的內心孤單、寂寥與悲傷，只能以釣魚為樂。失去自由和個人意志的特里果林是個內心悲哀、不幸福的人。他認為名望、幸福、光明的、有趣的生活等所有美麗的字眼，“就像是果子醬，對我毫無意義”。是什么導致了特里果林的悲哀和自我貶低？答案或許是藝術在沙龍（世俗）文化中的被迫妥協(xié)與屈服。

作為被豢養(yǎng)的文人，特里果林失去了自由意志，沙龍文化侵蝕和消弭了特里果林作為嚴肅作家的獨立思考能力。特里果林對妮娜坦言：“最壞的是，我生活在一種烏煙瘴氣的環(huán)境中，我時常不懂自己所寫的是什么……”?特里果林所寫的不是他真心想寫的，不過是為博得沙龍女主人或那幫上流人士的歡心而已，是一種迎合上流人士的、違背作家本人心愿的存?zhèn)巫髌?，因此作家本人都無法讀懂自己的作品。內心身處，特里果林是個愛好寫作的人，他熱愛自然，熱愛寫作自然，但不滿足于做一個只寫自然風光的“風景描寫者”。他覺得自己作為一個作家有責任談談人民的疾苦，談談社會的將來，談談科學、人權和其他等等問題。但是，沙龍文化的喧囂、浮華以及急躁、烏煙瘴氣的環(huán)境，像生了氣似的，鞭策、催促他趕快寫作，結果他就“像一只鴨子被一群獵犬追逐著似的，東撞一頭西撞一頭地往前跑，可是越跑越覺得落在生活和科學的后邊，就像一個鄉(xiāng)下人追不上火車似的”。?久而久之，他也覺得自己是個只能寫風景、其余一切都無法寫得真實、“虛假到骨子”里的作家。換言之，他已然喪失了作為嚴肅作家的獨立思考能力與寫作能力。盡管作家本人已認識到這種可悲狀態(tài)，但他又無力也無法離開主人的“紗籠”。

如果說阿爾卡基娜需要將作家特里果林當成自我炫耀的資本，那么反過來說，特里果林若想在社交界大出風頭也正需要一個能夠幫襯他的女主人，阿爾卡基娜和特里果林在豢養(yǎng)與被豢養(yǎng)之間形成了一種特殊的“雙贏”關系?！端稀返牧硪欢我目勺鳛檫@種“互贏”關系所帶來的最好腳注：

人家會到“紗籠”里來瞻仰他的尊容，聆聽他的談吐，拜倒在他足下，就像有人不遠千里而來求仙拜廟一樣。人家對他不勝仰慕，也對她不勝仰慕!他們談文論學，就像神父傳教布道一樣引經(jīng)據(jù)典、莊嚴隆重；人家對他們兩人都洗耳恭聽，在離開這個文藝“紗籠”的時候簡直會有走出大教堂時肅然起敬的感覺。?

建立在豢養(yǎng)關系上的文學藝術讓紗籠變成藝術殿堂，讓被豢養(yǎng)的作家成了眾人眼中的“天才”，藝術的權威不僅傷及作家本人的寫作才華，也讓整個（文學）藝術陷入低級、陳腐、老套的怪圈中，讓真正有才華的、想要進行藝術創(chuàng)新的年輕人失去了機會。故而，我們能深刻體會到想要進行藝術革新的青年特里波列夫向阿爾卡基娜抗議時的悲憤心情：“你們這些死守著腐朽的成規(guī)的人，你們在藝術上壟斷了頭等地位，你們認為無論什么，凡不是你們自己所做出來的都不合法、都不真實，你們壓制、踐踏其余的一切！”?正如有學者指出《海鷗》和《水上》兩部作品中所共有的是對“藝術的本質、藝術品格的本質及自由的本質”?的關懷。

三、結語

契訶夫戲劇《海鷗》與莫泊桑散文《水上》形成的互文關系，讓讀者深刻認識到阿爾卡季娜和特里果林倆人不僅僅是表層的情人關系，而是深層的“糧商”與“老鼠”以及“女主人”與“被豢養(yǎng)文人”的關系。這種異化的人際關系是以藝術家失去個人自由和意志、喪失追求幸福愛情的權利、磨蝕嚴肅寫作能力為慘痛代價的。這是藝術家個體的悲哀，更是建立在庸俗沙龍文學藝術之上的集體悲哀，是對19 世紀末20 世紀初俄國自由主義知識分子群體思想特征的典型寫照：不確定性和悲觀意識成為籠罩那個時代知識分子的共同情緒，創(chuàng)作上表現(xiàn)出無力感和頹廢感，他們無力掙脫舊的文學藝術形式的束縛，推出新的、符合時代精神的新作品卻又困難重重。通過深層解讀潛伏于《海鷗》與《水上》的“隱跡文本”，二者構成的互文關系使得《海鷗》的主題思想、人物刻畫得到更高層次的升華?！逗ｚt》對《水上》文本的成功嫁接，構成了“1 加1 大于2”的超文關系?！端稀范温涞囊谩⑵唇硬粌H豐富了《海鷗》的文本內涵，《水上》的文本價值在《海鷗》的創(chuàng)造性的互文運用中得到了重新確認，《水上》的文學生命力在《海鷗》中得到延續(xù)。如果說《海鷗》對《水上》和《哈姆雷特》等經(jīng)典著作的引用構成“一次互文”，后世文學也在以不同方式向《海鷗》的經(jīng)典性致敬?，后世作品對《海鷗》的引用或戲仿構成了“二次互文”?？梢?，文學史上，“寫，就是再寫……立足已有的積淀，致力不斷地創(chuàng)造”。?互文手法使文本產生新的內容，使文學成為一種延續(xù)的集體記憶?！盎ノ男宰屛覀兌貌⒎治鑫膶W的一個重要特征，即文學織就的、永久的、與它自身的對話關系；這不是一個簡單的現(xiàn)象，而是文學發(fā)展的主題?！?

注釋：

①②③④⑧??[法]薩莫瓦約·蒂費納：《互文性研究》，邵煒，譯，天津人民出版社，2002 年版，第3、5、19、131、83、68、1-2 頁。

⑤轉引《水上》中譯本的譯者“前言”部分，譯者許淵沖，1985 年于北京。

⑥⑩?????[俄]安東·巴普洛維奇·契訶夫：《海鷗》，焦菊隱，譯，上海譯文出版社2016 年版，第130-133、157、158、158、140、143、154 頁。

⑦⑨?[法]莫泊桑：《水上》，許淵沖，譯，人民文學出版社2018 年版，第25、28-29、29-30 頁。

?Jerome H.Katsell.“Chekhov’s The Seagull and Manpassant’s Sur l’eau”// Chekhov’s Great Plays:A Critical Anthology [C].New York:New York University Press,1981:19.

?俄羅斯當代文學家、歷史偵探小說家鮑里斯·阿庫寧以契訶夫的《海鷗》為原型文本，通過對原文本的解構與重塑、戲仿與改寫，創(chuàng)作出滿足大眾文學讀者訴求的黑色幽默偵探喜劇《海鷗》（2000），與契訶夫的《海鷗》形成超文關系。參見：葉彬《阿庫寧與契訶夫同名戲劇〈海鷗〉的互文性研究》，東北師范大學博士論文，2018。