■馬靜

2002年，一部旨在展示當代世界電影的最高藝術水準的影片《十分鐘年華老去》面世。該影片以“時間”為主題，邀請了15位世界大師級別的導演，每個導演自由選擇創(chuàng)作限時10分鐘的短片，串接成一部150分鐘的電影，并分為“小號篇”和“大提琴篇”兩部獻映?！妒昼娔耆A老去》中，時間作為人類亙古不變的主題，在每個導演的影片中都有不同的釋義。或是對歷史的追憶，或是對現實的反思，或是對人生的探尋，同一個主題在不同導演的不同角度下有了不同的意義。

在這些影片中，法國新浪潮導演讓·呂克·戈達爾拍攝了具有哲學思考的實驗影片《在時間的黑暗中》，德國新電影導演維姆·文德斯則拍攝了一部十分注重視覺沖擊和音樂的《距離托那12英里》。兩位歸屬不同派別、又帶有鮮明作者電影風格的導演，對時間概念的不同釋義及敘事策略有著截然不同的兩種選擇，因此本文將著重對上述兩部短片進行背景挖掘和文本分析，試圖探索兩位導演不同的影像風格和作者偏好。

一、戈達爾與《在時間的黑暗中》

作為20世紀60年代后聞名全球的法國新浪潮運動的奠基人物之一，讓·呂克·戈達爾在影史上有著極其重要的地位，以至于弗朗索瓦·特呂弗曾說過：“電影已被劃分為戈達爾之前的電影和戈達爾之后的電影。”1960年，戈達爾創(chuàng)作了其第一部長片《筋疲力盡》，以其著名的“跳切”技法，顯示了他對電影傳統的反叛與背離，也彰顯了法國新浪潮的創(chuàng)新元素。但戈達爾還遠不止于此，“雖然他最初的一些影片，如《筋疲力盡》和《女人就是女人》都有相當簡單的情節(jié)，但他逐漸走向一種更為碎片化的拼貼結構。故事仍然是明顯的，但它卻偏入了無法預知的路徑。”戈達爾在后期的發(fā)展之中，越發(fā)地體現出其極具抽象化、個人化以及政治化的表達。作為法國新浪潮的開創(chuàng)者之一，他試圖在某種幻滅的世界觀后進行新的意義重建，沖破傳統的電影創(chuàng)作思維，內容上也常常進行非因果性敘述、模糊人物的道德界限。他打亂傳統敘事模式，挑戰(zhàn)和抗衡好萊塢電影的拍攝手法和敘事風格，采取突兀跳接、段落鏡頭以及復雜的場面調度，為當時的影界帶來一陣“新風”。

《在時間的黑暗中》延續(xù)或匯總了戈達爾以往的藝術實踐，以非常態(tài)化、與眾不同的敘述方式，打造了一部極具“讓·呂克·戈達爾式”風格的實驗性短片。

戈達爾在短片中顯露出了極強的實驗性匯編電影的特征?！霸谶@種類型里，電影制作者要么是將采集自不同來源的片段剪輯到一起，要么是剪輯和重組他人已經完成的影片。結果就是傳達某種情緒或營造一些隱喻性的聯想?！备赀_爾以探索時間概念中的“最后一分鐘”為切入點，將“最后的幾分鐘”分割為人生的不同方面，最后的幾分鐘不僅僅是物理學上的時間意義，它們延伸到青春（jeunesse)、勇氣（courage)、思想（pensée)、記憶（mémoire)、愛情（l'amour)、沉默（silence)、歷史（l'histoire)、恐懼（la peur)、永恒（l'éternel)、影片（cinéma）的最后一分鐘，以及最后的愿景（vision)。在描述時間的概念時，戈達爾并未完整地講述一個故事，而是以細節(jié)的、碎片化的主題和敘事拼湊出人類所需要面臨的不同階段，甚至影像也大多由不同的影片拼貼并進行敘事改造，10分鐘的影片中，戈達爾引用高達17個影片素材，其中有自己的作品，如《小兵》（1963）、《美國制造》（1966），也有他人的作品，如《馬太福音》（皮埃爾·保羅·帕索里尼，1964），還有大量關于“二戰(zhàn)”、納粹以及猶太人的鏡頭。戈達爾將這些碎片搬離原本的電影序列，加入與釋義相匹配的臺詞，改變其特性，以服務現今的敘事模式，形成一個完整的電影單元。他的電影也延續(xù)了他以往對政治的高度關切和批判，將他在以往作品中對政治的探討也融入進來。在這些“最后一分鐘”里，我們看到的是大量的戰(zhàn)爭和納粹主義給對人類帶來的非人道的傷害，他穿插了野蠻暴力的圖像：垂死的士兵、被驅逐的尸體……他依舊對政治沖突和戰(zhàn)爭持有強烈的批判態(tài)度：人生的時間固然有所終結，但人類政治戰(zhàn)爭中，尤其一個民族對另一個民族所犯下的錯誤永遠不該被遺忘。

影片也具備了抒情電影的特征。戈達爾使用了阿沃·帕特的音樂Spiegel im Spiegel 讓安靜而有力量的旋律串聯起整個故事，影片側重用“……的最后幾分鐘”作為韻文去抒發(fā)觀點與情緒，而不是依賴于其敘事結構。影片開頭，便是與片名契合的黑暗。微微的火光照耀下，黑夜之中坐著一位老者和一個年輕的女孩。女孩詢問：“為什么要燃起火把？”老者：“或許這個世界缺少光明，需要用火把來照亮，用來驅走什么、帶來什么，特別是面對人群，我總覺得有些需要。”看似簡短的對話，實際也是戈達爾的一種價值表達，他就好似那位坐在黑夜之中的智者，對這個世界發(fā)出控訴，控訴處于黑暗中的世界，同時又希望有燃起的火把，讓這個世界擁有些許光亮。對話之后，影片正式開始，看似沒有聯系的各個片段，用轉場字幕“LESDERNIERSMINUTESDE（……的最后一分鐘）”連接了起來，實際都匯聚成了不同的重點：青春的一分鐘里，女孩好像經歷了青春，但最后她的青春死了，她選擇了在青春的最后一分鐘殺死了愛人；思想的最后一分鐘里，所有的書籍，“幸?！钡南笳?，最后的歸宿都是被裝入黑色的塑料袋中扔進垃圾桶；人生的最后一分鐘里，所有的欲望與追求最后都歸為兩個字——死亡。在時間的黑暗中，時間不再是單一而具象化的時間概念，它包羅萬象，存在于生命的各個階段，是人類亙古不變的話題和意義的載重。而時間盡頭的最后一分鐘，所有一切無論是否有意義的事物都走向死亡，在戈達爾的心中，時間的最后一分鐘，這個世界上無論好的、壞的，都已經不再重要，因為一切都會終結。

而看似囊括一切、顯得周密的主題匯編，實則也延續(xù)了他以往即興的風格。“戈達爾式的議論與我們常見的圍繞著某個事情展開討論、得出一個結論式的議論是完全不一樣的。他影片中的議論幾乎完全是各自為政的，總是有無窮盡的話題，總是即興式的。每一個話題單獨地看起來都是饒有興致的，但連接在一起，大抵卻不知所云?！痹掝}都以“……的最后一分鐘”開啟，卻似乎未曾有始有終，甚至連最后的結尾也令人難以捉摸。他告訴了觀眾世界的黑暗，卻沒有言說去何處覓得光明。在最后的愿景中，再次讓燭光重現，照亮智者的畫像，與開頭的對話形成閉環(huán)，似乎是光明即將來臨，但最后字幕又顯示：他說“黑暗”，她說“黑暗”。像謎一般，卻不曾解密，開放式的結局透露出了敘事上極強烈的曖昧性。

作為極具風格化的作者型導演，戈達爾在這部影片之中再次做起了實驗，在影像的營造上，運用了字幕、旁白、黑場、非線性剪輯……融匯了超現實主義、字母主義、詩意現實主義的特色，保持了原本詭譎多變的風格?！对跁r間的黑暗中》，畫面不再成為最重要的內容，最后一分鐘被戈達爾揉入一部以字幕、音樂、旁白以及片段式畫面同時并重的風格化影片之中，敘事曖昧不明，但卻充滿了哲學思考與寓意。

二、文德斯與《距離托那12英里》

文德斯是在1970 年才完成自己的第一部長片《城市之夏》的，那是戈達爾完成《筋疲力盡》后的又一個10 年。文德斯是20世紀70年代德國新電影的代表人物之一，按照大衛(wèi)·波德維爾的說法，德國新電影并非像新浪潮那般掀起了一種明確的風格運動，而是由年輕電影人拍攝并獲得國際認可的某些獨立電影。所以文德斯拍攝的電影也并非具有具體的流派特色，但確實有著很鮮明的個人風格，在《柏林蒼穹下》（1987）一片中，他就展現了出色的想象力：通過獨具魅力的視覺體驗和情節(jié)編排展現渴望感知世間一切的天使。他也十分喜愛即興創(chuàng)作，搖滾樂、流浪與道路是他十分擅長的主題。但相對于戈達爾無序的排列和命題論述，文德斯的影片更加坦率冷靜，故事有始有終，也顯得更加理性，而文德斯也深知這一點，當被問到他的即興創(chuàng)作與戈達爾有何不同時，文德斯答復道：“他的確非常喜歡即興創(chuàng)作，有時甚至喜歡那種混亂的拍攝狀態(tài)，所以不管怎么樣，在影片剪輯上非常反傳統。我并不像他那么混亂，我特別喜歡有秩序，我影片的剪輯和戈達爾的剪輯方式是不同的?！?/p>

《距離托那12英里》不同于《在時間的黑暗中》，它講述了一個完整的故事：加利福尼亞的沙漠中，一名男子吞服了過量的致幻性藥物后欲前往附近的診所就診，卻發(fā)現診所已經關閉了，于是不得不開車前往12英里外的醫(yī)院。但很快藥物開始生效，男子的視線模糊、筋疲力盡，他想到了珍惜的家人，最后他終于在杳無人煙的沙漠公路上偶遇了一名女孩并獲救，再次醒來后，他躺在醫(yī)院，幫助他的女孩守在床邊。按照維姆·文德斯的說法：“Ten minutes are nothing.Ten minutes are an eternity.”即：“10 分鐘可能沒有意義，也可能意味著一切?！痹谒尼屃x中，他將時間看作三個“R”，即“公路（Road）”“搖滾（Rock’n Roll）”和“時間的相對論（Relativity of Time）”。這樣的觀念也被他運用到了影片之中，男子在寬闊荒涼的道路上肆意馳，騁車載音樂是十分具有動感的搖滾樂……而10分鐘對于一般人而言或許只是一晃而過，但對于這個生命攸關的男子而言，一分一秒都是他的生命，于是當他意識到這或許是生命的最后關頭時，便握緊了人生中最珍惜的東西——一個貼有家人合照的杯子，這也就迎合了維姆·文德斯所言的“時間的相對論”。

文德斯將他喜歡的元素都融入這部影片——搖滾、公路、車外的風景。對于他而言，音樂在影像中不是襯托影像的陪體，而是作為主體的部分出現?！皳u滾樂擔當一個純電影手法的角色，它展示出文德斯一直在影像中尋找的范式，即一種節(jié)奏、一種自律的動作，它起到講述故事的功用，擁有一種塑造力，在自己內部不斷產生新的戲劇元素，并變成一種深刻的經歷?！逼械囊魳凡煌诟赀_爾影片中貫穿全片的背景樂，而是作為影像的內容而存在——男主汽車中的車載音樂，因而對男主的影響也是直接而有力的。文德斯采用了美國搖滾樂隊EELS的專輯Souljacker中的兩支歌曲。影片一開始便是Souljacker(part 1)：“22 miles of hard road（22 英里的崎嶇山路）……”歌詞便已經映照了男主的焦躁心情，也是對其后旅途的一個暗示。而當男子的致幻現象達到極端并看到了模糊的風車時，他的焦慮仿佛已經拋之腦后，歌曲也隨之變成EELS 的Woman Driving,Man Sleeping，節(jié)奏更加舒緩，但歌詞卻也更和當時處境相符，傳達一種無力但又近乎奇幻的情緒。

文德斯對于視覺效果的想象與追求也在影像中被體現。影片本身的故事并不復雜，但文德斯卻運用了別樣的處理手法，以男主的主觀視角將他眼中模糊致幻的影像拍攝成一種自然而迷幻的奇觀景象，甚至將其心跳和內心的話語也放大，仿佛觀者就是親歷者，從一開始的正常視線漸漸出現模糊重影，隨著致幻現象的加重，艷麗的色彩和模糊的重影越發(fā)明顯，光怪陸離的影像帶來了別樣的視覺沖擊。同時，文德斯還刻意營造了一種急迫、危險的氛圍，前一個鏡頭的主觀視角中，男主仿佛已經要開出公路奔向海里了，后一個鏡頭卻又是一個俯拍大遠景，看到汽車平安轉彎。這樣的剪輯節(jié)奏讓觀者的心情跟著緊張不安，也讓整部劇情單薄的影片充滿了未知的驚奇。

在結局上，他呈現了和戈達爾截然不同的態(tài)度。戈達爾的結局趨向開放，更加曖昧不明，從一開始提出了質詢和希望，卻在其后的敘述中越發(fā)走向悲觀，最后在類似靜態(tài)的慢鏡頭中緩緩退場，始終沒有明確釋義；而文德斯的結局則更加地形成了一個故事閉環(huán)，且將希望真正呈現了出來，男子偶遇剛獲得駕照的女子并獲救，醒來時，女孩坐在他對面，兩人相視一笑，結局真切地傳達著一種正向且溫暖的情緒。

三、結語

20 世紀中葉后，在“作者電影”的影響下，大多數著名的導演都開始嘗試創(chuàng)作具有強烈作者身份、獨特主題和風格化的電影藝術作品。在這樣一種環(huán)境下發(fā)展起來的戈達爾和文德斯，作品中都帶有鮮明的電影作者的個人風格，都擅長即興創(chuàng)作以及個性化表達?！对跁r間的黑暗中》與《距離托那12 英里》從某種程度上講，都是較有導演個人風格的、非主流化的影片。但不同的是，戈達爾的獨特體現在其一如既往隨性自由但又反傳統的電影風格之中，還帶有明顯實驗性質和電影論文質地；而文德斯的獨特則主要體現在其對搖滾樂、公路和特殊影像的癡迷之中，瘋狂但并不尋求顛覆，影片依舊依循著理性的敘事。