李靜

讓·呂克·戈達爾，1960年代。圖/視覺中國

91歲的讓·呂克·戈達爾“走了”。影迷們紛紛在社交媒體上曬出他們在2020年4月7日同一天與戈達爾的“合影”，送別大師。所謂“合影”，其實是那年戈達爾開線上直播，來自世界各國的觀眾用十多種不同的語言發(fā)著彈幕，并與直播界面中的戈達爾拍的云合影，他們驚呼：“有生之年，竟然看到‘活的電影史’做直播！”那成為近些年影迷圈中一次難得的群體狂歡。

的確，對于電影史和電影觀眾，戈達爾并不僅僅是一位導演，這位推動電影藝術(shù)發(fā)展的大師，不僅革新了法國電影語言，掀起了“新浪潮”電影運動，其創(chuàng)作理念還影響到了眾多后輩導演，他標注了一個時代。“我們失去了國寶，天才。作為新浪潮運動中最離經(jīng)叛道的電影人，戈達爾發(fā)明了一種絕對現(xiàn)代、極度自由的藝術(shù)?！狈▏偨y(tǒng)馬克龍為他寫下這樣的悼詞。

他的電影反叛傳統(tǒng)、顛覆敘事，如同他的自述那樣：“一般來說，電影要有一個開始，一個過程和一個結(jié)尾，但實際上，有時并不需要按照這個順序?！?/p>

在他一生執(zhí)導超過100部電影后，他親自導演了自己的死亡：戈達爾并沒有生什么大病，他的長期法律顧問說，他只是感覺疲憊，于是求助于安樂死。在瑞士日內(nèi)瓦湖畔，于親人的環(huán)繞中，戈達爾平靜地離開了這個世界。

這個先鋒了一輩子的老頭，永遠特立獨行地走在與眾人不同的另一維度，直到死亡也不能例外。

北京電影資料館正在策劃放映戈達爾的一系列經(jīng)典影片?！睹绹娪霸u論史》的作者、編劇陳思航記得，自己第一次觀看戈達爾名作《狂人皮埃羅》，就是在資料館，“遲到的人源源不絕地從兩旁的過道走上二樓的座位，在銀幕微微的熒光下，宛如朝圣。全片放畢，掌聲稀疏，睡著的觀眾比醒著的多，看來大多‘受洗’失敗了?！?/p>

晦澀，難懂，看一半睡著……是很多普通觀眾對戈達爾影片的觀感。長期研究法國電影的北京電影學院文學系教授張獻民也承認，看他的電影“確實很費勁”。他對《中國新聞周刊》解釋說，很多人認為讀圖比讀文字簡單，影像比文字淺白，而戈達爾恰恰給出了另一種可能性——“看戈達爾的影像比絕大多數(shù)文字閱讀要費勁很多，他的作品更像社會科學論文?！?/p>

當年觀眾的感受也同今天的人們一樣。1968年，戈達爾參加美國南加州大學的影展活動，有一位觀眾這樣提問：“似乎你的電影越來越抽象了，不知道你可不可以解釋一下……”戈達爾回答說：“對不起，我恐怕回答不了這個問題，因為我看不出具體和抽象之間有什么區(qū)別?！?/p>

戈達爾因此被公認為一名“挑釁的天才”“狂暴的自我毀滅者”，這也是為什么一些研究者和影迷會把《狂人皮埃羅》里那個在自己腦袋上綁一圈炸藥的費爾南德視為導演本人的投射。

戈達爾很少接受采訪，少數(shù)的采訪也通常回避對他生活的刺探和對其藝術(shù)的探究。1980年，一位記者問他為什么在1974年從巴黎搬到法國阿爾卑斯山區(qū)小鎮(zhèn)，然后又搬到瑞士，他給出了一個電影鏡頭般的解釋——有一天他突發(fā)奇想，然后“只是跳進了汽車，上了高速公路”。這是他的電影《精疲力盡》中的著名場景：對中產(chǎn)生活感到乏味的讓·保羅·貝爾蒙多沖動地偷了一輛汽車，然后毫無計劃地開車去了鄉(xiāng)下。

如果想要試著理解戈達爾，這部上映于1960年的《精疲力盡》是一個絕佳窗口，它是戈達爾的第一部長片，更是他的成名作與代表作。他自己說，這是一部沒有規(guī)則可循的電影。那時的戈達爾是供職于雜志《電影手冊》的一位激烈而苛刻的影評人，對電影現(xiàn)狀的不滿促使他拿起導筒，在執(zhí)導了幾部短片后，他拿著3頁紙的大綱拉到了投資。

《精疲力盡》的拍攝手法在當時可以說是“亂來”，開拍前沒有完整的劇本，每天早上戈達爾臨時寫一點什么給男女主演，有的時候，一場戲有二十分鐘即興表演。從這一點看，幾十年后他的異國電影后輩王家衛(wèi)可謂得了真?zhèn)鳌?/p>

影片中的大量場景都是在巴黎街頭實景拍攝完成，演員和攝影師有時就混跡于街上的人潮之中。這完全不同于當時電影制片廠推崇的攝影棚內(nèi)搭景拍攝的模式，電影不再按部就班地制作。剪輯時，幾乎所有劇組成員都擠在剪輯室里，為了把2個多小時的片子剪成1個半小時，這里剪掉幾秒，那里剪掉幾秒，不知無意還是有意，戈達爾發(fā)明了"跳切"：這種剪輯方式打破常規(guī)狀態(tài)鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續(xù)性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內(nèi)容，省略時空過程。

在后來的研究者眼中，戈達爾打破傳統(tǒng)影片敘事模式、開創(chuàng)性地運用跳切是他自我介入的表現(xiàn)——人們可以自由地思想，成為自己，我們的視線可以像“跳切”一樣，自動忽略掉覺得無所謂或者不想看到的事實。

1960年， 《精疲力盡》奪得了柏林電影節(jié)最佳導演獎，戈達爾名動歐美影壇。他在《電影手冊》的好友弗朗索瓦·特呂弗，已于1959年推出了電影《四百擊》，拿下了戛納電影節(jié)最佳導演獎。以這兩部影片為開端，法國電影新浪潮運動正式展開，《精疲力盡》雖然不是第一部新浪潮電影，但它以全新的敘事方式成為了新浪潮運動的代表。

“這是一個具有分水嶺意義的電影，”美國電影評論家理查德·布羅迪說，“與同時代的其他事件相比，《精疲力盡》激發(fā)了其他導演以一種新的方式拍電影，并激發(fā)了年輕人拍電影的欲望，它使電影成為新一代的主要藝術(shù)形式?！?/p>

北京大學中國語言文學系教授戴錦華至今都記得1982年她在北京電影學院第一次看完《精疲力盡》時的感受，她走到大街上歡喜得想要狂喊：“居然有這樣的電影！這是我渴望的電影。這是我生命中的電影。”

在戴錦華看來，自格里菲斯之后電影語言沒有任何真正的發(fā)明創(chuàng)造，直到戈達爾出現(xiàn)。世界電影史因此分為戈達爾前和戈達爾后，所以戈達爾本人是一個斷代式的角色，因為他在他的影片當中推進、更新了電影語言乃至整個電影敘事的上限。

“我總是把電影與生活混為一談?！备赀_爾在1980年的那次采訪中說?！皩ξ襾碚f，生活是電影的一部分。”如今回看，這部成名作除了是備受電影人們推崇的標桿之作，也好似書寫他一生的一則寓言——年輕的米歇爾一再想要逃離荒誕不羈的人生，在與社會的抗衡中終于筋疲力盡，以生命的結(jié)束換得真正的自由。

從1959年到1967年，戈達爾用8年時間拍攝了15部電影，這被公認為戈達爾創(chuàng)作的第一階段，他那些載入影史的經(jīng)典影片《女人就是女人》《隨心所欲》《輕蔑》《狂人皮埃羅》均誕生于這個時期。這些影片充滿了實驗和有悖常理的拍攝手法，例如角色對著觀眾直接說話、劇組工作噪音錄入影片、角色感到?jīng)]有話說于是和電影一起突然沉默……戈達爾好像生怕觀眾融入故事中一般。

即便如此，影片起碼還有故事，與他后期作品相比，它們還算處于觀眾們最容易理解的作品序列，興許這也是這些作品被列為經(jīng)典的關(guān)鍵原因。而對傳統(tǒng)影像敘事和觀念的革新，使他被稱為“新浪潮中最反叛的一位”。

常有人去探究他的先鋒和叛逆到底來自哪里，有人說來自家庭環(huán)境。戈達爾1930年出生時擁有法國、瑞士雙國籍，父親是一位杰出的醫(yī)生，母親是著名銀行家的女兒，這使他從小就有條件把大量時間花在自己的愛好——書和電影上，大學入學考試失敗幾次才考入索邦大學，他也根本不去上課，而是天天泡在拉丁區(qū)的電影俱樂部。在那里，他結(jié)識了當時已有一定影響力的影評人、后來創(chuàng)辦了《電影手冊》雜志的巴贊以及一群更加瘋狂的影迷，包括后來同樣成為大師的特呂弗和雅克·里維特。

《精疲力盡》劇照。

多年后他回憶道：那個時候，“電影銀幕是一堵墻，我們必須翻過它才能逃離我們的生活。”“我們將膠片視為獲取知識的工具、顯微鏡和望遠鏡。”

也許因為太過熱愛電影，他先是反叛了學業(yè)——并未完成索邦大學的課程，繼而反叛家庭——因父母拒絕繼續(xù)在經(jīng)濟上支持他而與家庭疏遠，1954年，母親死于交通事故時他也沒有參加葬禮，他甚至開始反叛社會——父母不再給錢后戈達爾曾因偷竊入獄。

事實上，戈達爾表現(xiàn)出的反叛乃至后來法國電影新浪潮的產(chǎn)生，都不能忽略一個大背景，那就是“二戰(zhàn)”后歐美一代青年人總體呈現(xiàn)出的憤怒、批判和對抗。他們發(fā)明了“代溝”這個詞表明對老一輩的道德觀、社會秩序、生活態(tài)度、倫理選擇的不認同，他們反抗的特征是“無因的反抗”。戴錦華在《大師電影課》中描述過那代西方青年：他們沒有旗幟、沒有訴求，沒有理想主義內(nèi)涵，他們的“理想主義”是以拒絕、以說“不”來標志的。

于是，那代年輕人中的狂熱電影愛好者醞釀出了“新浪潮”，他們提出的最具影響力并于日后獲得普遍共識的電影觀念，就是“作者論”——一個導演對于一部影片占有的分量，應(yīng)該與一個作家對自己小說占有的分量一樣多，而作家的文風同樣可以在電影中置換成“個人影像風格”或“視聽語言方式”。

年輕時的反叛在戈達爾身上持續(xù)了一生。1968年春夏之交，由于整個歐洲經(jīng)濟增長速度緩慢而導致的一系列社會問題，法國發(fā)生了持續(xù)約七周的學生運動。戈達爾投身其中，他先是與好友特呂弗等電影界人士一起，讓那一年的戛納電影節(jié)被迫中斷繼而關(guān)閉，隨后放棄了商業(yè)電影，投身于激進的政治現(xiàn)實主義電影：《男性，女性》《周末》……1970年，戈達爾前往中東拍攝支持巴勒斯坦解放組織的作品《直至勝利》。在此之前，他還參與了反越戰(zhàn)拼盤電影《遠離越南》。

長期研究法國電影的北京電影學院文學系教授張獻民將戈達爾的創(chuàng)作分為四個階段，1968年必然是一個明確的分水嶺。從1980年的《各自逃生》開始，戈達爾曾短暫地回歸傳統(tǒng)敘事路線，例如著名的《受難記》《芳名卡門》。更激進的影迷會覺得那無法真正代表戈達爾，但必須承認，有明顯敘事的電影人氣會相對更高一些，看過的人也更多，很多普通影迷，正是通過這一批電影，去了解，并愛上戈達爾的。

進入晚年后，戈達爾徹底拋棄了觀眾。從2010年的《電影社會主義》、2014年的《再見語言》，再到2018年的《影像之書》，他的作品抽象晦澀到專業(yè)影評人也難以對影片背后的想法達成共識，簡直就是影像“涂鴉”。

在學者陳思航看來，意義的抽空能讓影像最大限度地向觀眾開放。可以說，每一部戈達爾的作品，都是他與觀眾共同合作完成的，或許這也是看戈達爾的電影，為何如此費勁的原因——“為了這部電影的完成，你也得出自己的一份力。戈達爾提供的常常是啟示性的影像，觀眾自身的思辨水平，自然也會影響到電影的觀感?！?/p>

《狂人皮埃羅》劇照。

對電影內(nèi)容、語言和形式的革新，還只是這個老頭離經(jīng)叛道的一部分，電影的制作、生產(chǎn)、分配流程，他也是看不慣的。更驚人的是，他連深受文學藝術(shù)界推崇的知識產(chǎn)權(quán)制度也反對。他在完成紀錄片《電影史》時，從各處收集了數(shù)十個小時的影像資源，并未給任何人支付版權(quán)費，不過也沒人告他，畢竟能被大師的紀錄片選中是一種榮光。戈達爾卻感到失望，他盼著被人起訴，他好有機會站到法庭上控訴資本主義知識產(chǎn)權(quán)制度，指出作者為何不該享有影像的所有權(quán)。

隨著年齡的增長，戈達爾似乎對其他電影導演更加不寬容。1973年，特呂弗的電影《日以繼夜》獲奧斯卡最佳外語片獎，戈達爾卻認為這部影片在向好萊塢轉(zhuǎn)變，頗為不滿，寫信把特呂弗痛批了一頓，在采訪中稱特呂弗“不懂如何制作電影”。要知道，特呂弗曾是他在新浪潮導演中最親密的朋友之一，特呂弗被氣得也寫了封20頁的長信懟回去。直到1984年，特呂弗因病去世，兩人都未曾和解。

他對獲得高票房的史蒂文·斯皮爾伯格更加嚴厲，批評《辛特勒名單》純粹是對歷史的褻瀆，在2001年的電影《愛的禮贊》中，安置了斯皮爾伯格的代表一角，以對這位好萊塢大導演盡情揶揄。

戈達爾的性格和他的許多電影一樣難以讓人喜歡，傳記作家們一頁又一頁地寫滿了他與眾人的不和與決裂。《紐約時報》的首席影評人A.O.斯科特曾評價晚年的戈達爾，“完成了從電影界最偉大的激進派之一到最古怪的反動派之一的旅程”。

近些年，隱居在瑞士日內(nèi)瓦湖畔巴賽爾小鎮(zhèn)的戈達爾很少在公眾場合露面。很多人在觀看阿涅斯·瓦爾達的紀錄片《臉龐，村莊》時，都盼望著見到他，畢竟他曾答應(yīng)了阿涅斯的拍攝，可是他家的門卻再未向老朋友敞開。他拒絕接受采訪，拒絕領(lǐng)獎，也拒絕參加包括戛納電影節(jié)在內(nèi)的大型活動。當法國政府考慮授予他“國家榮譽勛章”時，他婉拒了：“我不喜歡聽命，我也沒有任何功績”。2010年，當他被授予奧斯卡終身成就獎時，同樣拒絕親自前往洛杉磯領(lǐng)獎。后來，一位采訪者問他這個獎項對他意味著什么時，他直言不諱地說：“啥也不是。如果學院想這么做，就讓他們?nèi)プ霭伞！?/p>

對于戈達爾，有人厭煩，有人崇敬，有人不解，共通之處是他們都無法否認戈達爾是電影史不能忽略的名字。《殺死比爾》的導演塔倫蒂諾將他的制作公司以戈達爾的電影《不法之徒》命名，并說：“戈達爾教會了我打破規(guī)則的樂趣、自由和喜悅……我認為戈達爾之于電影，就像鮑勃·迪倫之于音樂一樣?！薄逗谔禊Z》的導演阿羅諾夫斯基在推特上寫道：“我從《精疲力盡》的錄像帶拷貝中學到了很多……謝謝大師。”

在戈達爾之前，特呂弗、夏布洛爾、侯麥、雅克·里維特等他當年的“盟友”都已從人生舞臺謝幕，隨著他的離去，那個不停探索電影可能性的瘋狂時代、那場始于20世紀50年代的法國新浪潮徹底落幕了?？墒请娪斑€在。他在初涉影壇時曾說，“什么是真正的風格？但其實我也說，無風格是思想的自我證明，是黑格爾所謂的自由之意。”他一生所實踐的自由與反叛，也并非只為自己，在1968年的一次專訪中，記者問戈達爾，作為導演如此離經(jīng)叛道是否想要改變觀眾？他說：“不，我在試圖改變世界?！?/p>