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一、關(guān)于“氣沉丹田”的辨析

我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域普遍流行和慣用一個(gè)概念—“氣沉丹田”，即在歌唱時(shí)，要求學(xué)生把氣吸到丹田部位的深度，這種理念至今深入人心。

眾所周知，“丹田”一詞其實(shí)是對(duì)道教修煉精氣神術(shù)語(yǔ)的借鑒，并不屬于聲樂(lè)門類的專業(yè)術(shù)語(yǔ)、理論和概念，吹奏樂(lè)器者、播音主持者、武術(shù)練習(xí)者等也經(jīng)常使用這個(gè)詞語(yǔ)。筆者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前的聲樂(lè)教學(xué)中，無(wú)論是教師教學(xué)、比賽評(píng)議還是演唱指導(dǎo)等，仍舊對(duì)這個(gè)“外家”用詞篤信無(wú)疑，把“氣沉丹田”描繪得神乎其神，好像把什么問(wèn)題都可以歸納到“丹田之氣”上，筆者甚為不解和擔(dān)憂。

出于學(xué)術(shù)責(zé)任的驅(qū)使和現(xiàn)實(shí)狀況的需要，本人試通過(guò)對(duì)“氣沉丹田”的質(zhì)疑與論證來(lái)澄清長(zhǎng)期以來(lái)與之有關(guān)的聲樂(lè)教學(xué)中的各種謬誤，并借此探求聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)學(xué)、聲樂(lè)科研改革方向的問(wèn)題，以求形成共識(shí)。

大家可曾靜思過(guò)關(guān)于“氣沉丹田”的幾個(gè)簡(jiǎn)單的常識(shí)問(wèn)題。

第一，丹田，只是道教對(duì)人體小腹區(qū)域四個(gè)穴位的別稱和統(tǒng)稱，人體解剖生理學(xué)中并不存在“丹田”的名稱，也沒(méi)有以丹田命名的生理結(jié)構(gòu)，所以丹田的具體位置不會(huì)有明確答案。如果有，顯然是不符合人體生理解剖學(xué)的。

第二，生理學(xué)常識(shí)告訴我們，“氣”僅僅儲(chǔ)存于人體胸腔的肺，而胸腔與腹腔又被橫膈膜間隔開，因此氣息根本不可能到達(dá)位于腹腔的所謂“丹田”（陰交、氣海、石門、關(guān)元四個(gè)穴位所在的）區(qū)域，這是任何理論都顛覆不了的生理科學(xué)。

第三，聲樂(lè)學(xué)習(xí)需要重點(diǎn)關(guān)注的具體部位是大腦中樞神經(jīng)系統(tǒng)和內(nèi)耳神經(jīng)系統(tǒng)，必須在用于歌唱的“哼點(diǎn)”高位置，即嗅覺(jué)神經(jīng)區(qū)集中精力，是由上至下“俯瞰”指揮嘴、鼻、上頜骨、軟腭、舌根、喉頭這六個(gè)發(fā)音點(diǎn)來(lái)啟動(dòng)和帶動(dòng)全身肌肉、氣息協(xié)調(diào)與平衡的整體歌唱活動(dòng)。與所謂“丹田”低位置精氣神哲學(xué)體系大相徑庭，根本相悖。相比可見，上、下兩個(gè)“點(diǎn)”的位置，理性與感性、科學(xué)與哲學(xué)、技術(shù)與理想之間極不一致，在歌唱理論上無(wú)法成立。

僅從以上幾條對(duì)簡(jiǎn)單常識(shí)的質(zhì)疑，我們就可以清楚地看到，原來(lái)被許多歌者甚至教師一直推崇的“丹田之氣”，若按聲樂(lè)學(xué)術(shù)理念剖析，都處于論點(diǎn)模糊、不確定的空想及謬誤之中。說(shuō)到底，歌唱運(yùn)動(dòng)實(shí)際就是空氣動(dòng)力學(xué)原理，脫離這個(gè)理論原則，筆者從不相信任何一位高明的聲樂(lè)教師或理論能手可以對(duì)“氣沉丹田”給出令人信服的解答。假若能，筆者就可以對(duì)此提出數(shù)個(gè)疑問(wèn)。比如，肺的底端有沒(méi)有“出氣口”？丹田部位沒(méi)有儲(chǔ)氣空間的結(jié)構(gòu)，你是用什么樣的“特異”方法讓氣流從肺部穿過(guò)橫膈膜抵達(dá)丹田的？以筆者之陋見，任何有關(guān)運(yùn)用丹田之氣來(lái)發(fā)聲的宏論都是沒(méi)有說(shuō)服力的，這是生理聲學(xué)所決定的。

二、假如“氣沉丹田”可以輔助歌唱

關(guān)于“氣沉丹田”實(shí)際運(yùn)用到歌唱中可以對(duì)歌唱有某種輔助作用的說(shuō)法，我們簡(jiǎn)明扼要地論證一下。

第一，丹田支持力能幫助喉外肌肉放松，有利于打開咽腔？

問(wèn)題的根本并不在這里。喉外肌放松的原理是通過(guò)正確的起音方法，掌握喉頭控制與釋放氣流的技巧，通過(guò)聲門氣流的釋放，喉外肌才能真正放松、不僵硬，以利于打開咽腔。并且，根據(jù)伯努利效應(yīng)原理，聲門釋放的氣流流速越快，喉部壓力就越小，此謂其一。其二，喉頭發(fā)出的聲音必須同時(shí)轉(zhuǎn)換至鼻腔，即“美聲學(xué)派”主張的“高位安放”，進(jìn)一步減輕喉部負(fù)荷。這兩項(xiàng)疊加，才是喉外肌徹底解除僵硬的關(guān)鍵。顯然，丹田完全起不到這種作用。

第二，丹田支持力有助于喉頭穩(wěn)定？

喉頭穩(wěn)定有兩個(gè)直接條件—其一，呼吸對(duì)抗時(shí)，喉頭上、下方大氣壓力平衡，吸氣肌群與呼氣肌群的對(duì)抗、協(xié)調(diào)力量比例恰當(dāng)。歌唱時(shí)，喉頭是在聲帶下壓力伴隨著上壓力的不斷變化中取得平衡，穩(wěn)定是在這種動(dòng)態(tài)的平衡運(yùn)動(dòng)中建立的。其二，喉頭穩(wěn)定，必須掌握喉部后上提肌將舌骨向后上方拉起，和喉頭兩側(cè)前下牽肌向后、向下反向“拉扯”的技術(shù)，才能完善穩(wěn)定喉頭的方法。不言自明，喉頭穩(wěn)定的兩個(gè)直接條件均與丹田無(wú)關(guān)。

第三，把氣下沉到丹田部位深度的暗示和導(dǎo)向，是為了避免喉肌發(fā)力，導(dǎo)致吊喉、擠卡等錯(cuò)誤？

我們以“ha”字的發(fā)音為例，剖析歌唱起音的發(fā)力起點(diǎn)及全過(guò)程。發(fā)輔音“h”的動(dòng)作，在聲門首先啟動(dòng)喉頭向下?lián)鯕馀c喉下呼氣壓力在胸部形成對(duì)抗，這個(gè)公式是：。“ha”在“咔”聲爆破點(diǎn)同時(shí)起音；然后起音“ha”同時(shí)配合舌根向上、喉頭向下、軟腭抬起，這三個(gè)發(fā)音點(diǎn)打開“咽腔三角區(qū)”空間，又分別指向嘴（舌根）、鼻（軟腭）、橫膈膜（喉頭）三個(gè)發(fā)音點(diǎn)。這樣，由輔音“h”首先在聲帶啟動(dòng)，喉頭向下?lián)鯕獍l(fā)力，由橫膈膜為主配合呼出氣流向上釋放，構(gòu)成“內(nèi)三點(diǎn)”+“外三點(diǎn)”一幅完美的以喉頭為中心的歌唱空氣動(dòng)力學(xué)版圖。這樣歌唱發(fā)力起音點(diǎn)的概念就十分清晰了—發(fā)力點(diǎn)就是始于喉頭聲帶的對(duì)抗點(diǎn)，與喉頭有直接對(duì)應(yīng)關(guān)系的就是以上這六個(gè)發(fā)音點(diǎn)。身體其他部位的感受，不過(guò)是這六個(gè)點(diǎn)整體運(yùn)行的外圍延伸，所以，企圖用丹田作為歌唱發(fā)力點(diǎn)的觀點(diǎn)是荒謬的，回避喉頭擋氣起音首先發(fā)力，也只是屬于理論的無(wú)知和保守，這是生理聲學(xué)和物理聲學(xué)結(jié)合歌唱共同得出的結(jié)論。

第四，“吸到丹田”是為了提示或確定學(xué)習(xí)者找到“呼吸支點(diǎn)”的位置？

其一，“呼吸支點(diǎn)”的深淺與喉頭上、下的壓力大小變化和咽腔長(zhǎng)短的調(diào)整直接相關(guān)，是在各種不同嗓音情況和歌唱的復(fù)雜變化中形成的個(gè)人感受。因男女生理?xiàng)l件和聲部的不同、作品風(fēng)格的不同，有人說(shuō)“呼吸支點(diǎn)”在丹田，而帕瓦羅蒂卻說(shuō)“感覺(jué)支點(diǎn)在自己的上腹部”，又怎么講？在聲樂(lè)界，支點(diǎn)問(wèn)題從未有過(guò)統(tǒng)一看法。因?yàn)檫@本就是個(gè)不確定和不科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)性描述?！奥晭еc(diǎn)”才是歌唱呼吸的技術(shù)原理。我國(guó)聲樂(lè)界至今還有不少人對(duì)“聲帶支點(diǎn)”持保守態(tài)度，怕唱壞嗓子，怕“喉音”，卻不懂得起音法和主動(dòng)調(diào)節(jié)聲帶張力的科學(xué)，丹田支點(diǎn)的預(yù)想顯然是一個(gè)可怕的陷阱和無(wú)底的深淵。下文將作專論。

第五，“氣沉丹田”也能唱好？

“氣沉丹田”這種說(shuō)法司空見慣，但筆者認(rèn)為這是用這個(gè)部位的自身感受在說(shuō)話。就像許多優(yōu)秀的歌唱家一樣，他們所談的大多是個(gè)人的發(fā)聲感覺(jué)和體會(huì)，而不是研究和揭示歌唱的奧秘和發(fā)聲原理。他們中的部分人甚至完全不了解發(fā)聲方法是怎么回事，說(shuō)起來(lái)常常會(huì)自相矛盾。因?yàn)楦璩獣r(shí)神經(jīng)、肌肉表面反應(yīng)和原理之間充滿著各種矛盾、錯(cuò)覺(jué)和誤識(shí)，理性知識(shí)與個(gè)人感受絕不能混在一起談。正如女高音歌唱家芮妮·弗萊明所言：“鑒于發(fā)聲工具的復(fù)雜性，我時(shí)常認(rèn)為所有能學(xué)好唱歌的人都是一個(gè)奇跡。因此大部分杰出的歌唱家都不會(huì)成為優(yōu)秀的老師便不那么奇怪了。有些歌唱家會(huì)公開承認(rèn)他們對(duì)于如何解釋那些他們能做到的事情表示毫無(wú)頭緒……”①

所以，無(wú)論“氣沉丹田”崇尚者是否意識(shí)到或承認(rèn)上述事實(shí)，這絕不等于他們沒(méi)有運(yùn)用喉頭擋氣起音和發(fā)揮喉頭機(jī)能的中心作用。而歌唱家可以侃侃而談自己在歌唱中的切身體會(huì)，是因?yàn)樗麄兺耆茉诓恢挥X(jué)中恰到好處地運(yùn)用“喉頭擋氣吐字發(fā)音法”，已達(dá)到一種條件反射的境界。感覺(jué)不到喉頭的“存在”，并不等于喉頭沒(méi)有發(fā)揮歌唱機(jī)能的中心作用。況且，喉頭沒(méi)有“工作感”的歌唱方法也不正確。無(wú)論從哪個(gè)角度講，絕不是丹田之氣能唱好的，這在理論上是完全講不通的。真理就是真理，毋庸置疑。

三、對(duì)于“氣沉丹田”觀念的糾正

對(duì)于“氣沉丹田”的“信仰”，說(shuō)明在許多人心目中吸氣的深淺是歌唱的關(guān)鍵，吸得越深就唱得越好，所以才把“丹田氣”“深呼吸”擺在首位。筆者嘗試在理論上徹底澄清并糾正這個(gè)錯(cuò)誤觀念，恐怕并非多此一舉。

1.前人經(jīng)驗(yàn)

聲樂(lè)教育家加爾西亞（子）的助教馬蒂爾德·馬爾凱西對(duì)呼吸問(wèn)題指出，“就像睡眠時(shí)那樣，不受任何意向干擾。因此，一切予行動(dòng)作想促使或調(diào)整這些功能進(jìn)入某種特殊狀態(tài)，肯定是有害的，因?yàn)樗鼘?duì)發(fā)聲器官和控制發(fā)聲器官的肌肉群的正常運(yùn)動(dòng)的自由起了逆反和削弱的作用?！雹?/p>

在聲樂(lè)界有個(gè)并非罕見和有趣的現(xiàn)象，當(dāng)教師強(qiáng)調(diào)呼吸的重要性，要求學(xué)生做深呼吸練習(xí)，尤其是指導(dǎo)學(xué)生把氣息吸到丹田或身體的某一部位時(shí)，由于學(xué)生精力集中于此部位，一旦開始唱反而氣息不足，事與愿違。這就是教師企圖讓學(xué)生直接控制某一組呼吸肌群所導(dǎo)致的后果。有意識(shí)地單獨(dú)控制腹部肌肉群或橫膈膜，認(rèn)為“橫膈膜萬(wàn)能”，而制造“堅(jiān)硬的腹部”及“丹田”等都屬此類性質(zhì)的錯(cuò)誤。這樣練習(xí)只能造成肌群僵硬，成為全身自然良好呼吸的“死敵”。男高音歌唱家畢約林的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也充分證明了這一點(diǎn)，他說(shuō)，“在歌唱中，每當(dāng)想到呼吸就感覺(jué)氣息不足”，“呼吸應(yīng)該永遠(yuǎn)就是一種完全自然的過(guò)程”。畢約林絕不是持這種觀點(diǎn)的唯一歌唱家。

學(xué)習(xí)美聲唱法的人一般都知道，“靠前學(xué)派”代表人物、女高音歌唱家莉麗·雷曼成功地唱了幾十年之后卻說(shuō)自己的“腹式呼吸”是錯(cuò)誤的，提出“把氣靠在胸上，或讓氣與胸對(duì)抗在某一點(diǎn)上”的科學(xué)論斷。許多人說(shuō)自己呼吸如何深，方法如何正確，而觀其歌唱卻是拙劣的。如果認(rèn)為“深呼吸”方法是正確歌唱的首要基礎(chǔ)條件，那么莉麗·雷曼的理論又該怎樣解釋？

上論說(shuō)明，呼吸方法在歌唱中的重要性，但并不等于首要性，這是不同性質(zhì)的概念。正確的歌唱理論應(yīng)當(dāng)以“起音法”為首要，聲門是關(guān)鍵！氣息在聲門的吐字發(fā)聲中靈巧地結(jié)合在一起，才有歌唱的動(dòng)力價(jià)值?！案璩獣r(shí)，是喉頭在負(fù)責(zé)保持氣息和控制唱歌所需要的氣息的釋放。因此，它的功能就像氣囊頂端的閥門，它調(diào)節(jié)空氣流入和空氣排出氣囊的流量?！薄笆呛眍^控制呼吸，而不是呼吸控制喉頭?！雹邸昂粑刂聘璩钡母拍钍瞧娴?，必須予以徹底澄清。一定要明白，“美聲學(xué)派”強(qiáng)調(diào)呼吸的重要性，是以喉頭控制呼吸和喉頭起音為前提的。

2.掌握起音法才是首要

特別要說(shuō)明的是，喉頭起音和吐字時(shí)輔音的發(fā)音動(dòng)作會(huì)把呼出氣流“阻抑”，聲帶閉合與喉頭向下?lián)鯕馔伦职l(fā)聲時(shí)會(huì)把呼出氣流“擋死”；另若喉頭上、下大氣壓力不平衡，擋氣動(dòng)作不正確或聲帶閉合不嚴(yán)密等同樣會(huì)造成氣流在喉部的“憋”“沖”“漏”等異常現(xiàn)象。所以，氣流能否在字聲“阻抑”的兩項(xiàng)矛盾中極其巧妙地找準(zhǔn)契機(jī)順利地從聲門平均釋放出來(lái)，首先要突破聲帶起音這一關(guān)，才是具有歌唱價(jià)值的呼吸定義，也是所有聲樂(lè)教師共同關(guān)注的第一教學(xué)難點(diǎn)，當(dāng)然也是學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)的第一難點(diǎn)。只有掌握起音法與喉頭控制氣息釋放的技巧成熟之后，才能逐步考慮肌肉與氣息的張力問(wèn)題，這樣做才符合聲樂(lè)學(xué)科的發(fā)展規(guī)律和客觀邏輯。

從以上我們得到的結(jié)論是，歌唱發(fā)展了呼吸，而不是“呼吸發(fā)展了歌唱”！這是必須澄清和定義的第二個(gè)聲樂(lè)界長(zhǎng)期存在爭(zhēng)議、模糊的問(wèn)題。否則，丹田之氣不會(huì)長(zhǎng)期被聲樂(lè)界如此盲目地崇尚；加爾西亞（子）的“聲門沖擊”也不會(huì)成為被全世界公認(rèn)的理論基石，起音法、高位安放也不會(huì)成為美聲學(xué)派保留下來(lái)的教學(xué)精髓。

不先掌握起音法，不懂得發(fā)揮喉頭擋氣的技能，一味“氣沉丹田”“沉下去”“深呼吸”，哪怕氣息吸得再深、呼出的氣息再均勻、喉嚨打開得再好，當(dāng)呼出氣流一旦在聲門觸碰到喉頭擋氣、聲帶閉合、吐字發(fā)音各種“阻抑”障礙時(shí)，照樣會(huì)立即憋死或氣息浮上來(lái)導(dǎo)致無(wú)字、無(wú)聲，不能歌唱。我們處處可見諸多追求和喜好氣沉丹田者，卻是“沉”得深、唱得淺，不唱時(shí)通、唱時(shí)憋，呼吸時(shí)通、吐字時(shí)卡，“說(shuō)”與“做”完全是兩回事。這就是丹田與“喉頭起音”上下關(guān)系顛倒和呼吸錯(cuò)位所導(dǎo)致的后果。我們應(yīng)當(dāng)明白，感官經(jīng)驗(yàn)是間接性和假設(shè)性的，必須與理論契合于一個(gè)具有邏輯一致性的思想體系。如果兩者關(guān)系不和諧，那么如“氣沉丹田”之類的經(jīng)驗(yàn)就應(yīng)當(dāng)被質(zhì)疑或放棄，這種放棄會(huì)使聲樂(lè)教學(xué)事半功倍、卓有成效和更簡(jiǎn)明、更科學(xué)化。

以上對(duì)“氣沉丹田”的論證，使筆者想到現(xiàn)在聲樂(lè)教學(xué)亟待革新的問(wèn)題。我們是否看到，在我國(guó)的聲樂(lè)界，至今仍舊普遍應(yīng)用19世紀(jì)以來(lái)片面、不完善、不科學(xué)的聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)，如“面罩”“關(guān)閉”“掩蓋”“焦點(diǎn)”“沖擊點(diǎn)”“共振峰”“高位置”“胸腔共鳴”“頭腔共鳴”“鼻腔共鳴”等。雖然這些聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)相比于17、18世紀(jì)的口傳心授、經(jīng)驗(yàn)主義教學(xué)已經(jīng)是進(jìn)入理論化的高度和知識(shí)的境界了，但由于這些聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)在某些方面的不完善所造成的理解上的錯(cuò)誤與混亂也是不少的。還有如前述的“氣沉丹田”“沉下去”，以及“嘆氣”“放松”“深呼吸”之類的不確定、無(wú)邊界的陳詞，在感性方面雖然有一定的積極的暗示和啟示意義，但在理性上都是經(jīng)不起質(zhì)疑和推敲的。正如歌唱家弗萊明所說(shuō)：“是人都可以對(duì)你說(shuō)你需要放松，但放松哪里？放松什么？”④筆者在此，再補(bǔ)一句，歌唱的肌肉運(yùn)動(dòng)是放松的嗎？它符合人體生理運(yùn)動(dòng)的科學(xué)原理嗎？

筆者認(rèn)為，新的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)，伴隨著生理聲學(xué)、物理聲學(xué)以及信息化、數(shù)字化等高科技的迅速發(fā)展，全民族的文化水平、音樂(lè)素養(yǎng)都在整體性大幅度提升，聲樂(lè)學(xué)科也應(yīng)當(dāng)敢于批判的吸收前人的經(jīng)驗(yàn)和理論，立足于契合生理聲學(xué)的歌唱原理和物理聲學(xué)的基礎(chǔ)理論，圍繞喉頭、聲帶、咽腔、真假聲、管道、氣壓、流體力學(xué)等術(shù)語(yǔ)發(fā)明新的科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的聲樂(lè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)，使學(xué)生的聲樂(lè)學(xué)習(xí)變得具體、簡(jiǎn)明、直觀，成就名副其實(shí)的教學(xué)藝術(shù)科學(xué)化，不再使學(xué)生因術(shù)語(yǔ)問(wèn)題覺(jué)得困惑、抽象而無(wú)所適從。唯有進(jìn)行這樣的革新，才能跟上時(shí)代前進(jìn)的步伐。如果仍滿足于現(xiàn)狀，實(shí)際已經(jīng)落后于國(guó)際聲樂(lè)科研的發(fā)展，已經(jīng)不符合新時(shí)代聲樂(lè)實(shí)踐發(fā)展的規(guī)律了。

注 釋

①〔美〕芮妮·弗萊明著，丁玎譯《內(nèi)心的聲音—一位歌唱家的成長(zhǎng)》，廣西師范大學(xué)出版社2019年版，第50頁(yè)。

②〔德〕瑪爾凱西著，楊樹聲譯《對(duì)學(xué)生聲樂(lè)實(shí)踐的指導(dǎo)》，《音樂(lè)藝術(shù)》1991年第4期。

③〔德〕盧奇厄·馬南編著，汪啟璋譯《歌唱藝術(shù)手冊(cè)》，人民音樂(lè)出版社1981年版。

④同注①。