黃慧群

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楊曙光，中國音樂學院聲樂歌劇系教授、博士生導師，歌劇教研室主任；教育部學位中心評審專家，國家民委少數(shù)民族藝術(shù)專業(yè)高級職稱評審委員會專家。多次擔任國內(nèi)外聲樂比賽及全國少數(shù)民族文藝會演評委，主持和參與多項國家級、北京市級社科基金項目。出版專著《聲樂藝術(shù)探幽—楊曙光聲樂演唱研究文集》《中國古典詩詞藝術(shù)歌曲賞析與演唱》《楊曙光中西多種風格演唱研究與教學曲選》《中國歌劇演唱研究》等，在核心刊物發(fā)表論文數(shù)十篇。

楊曙光教授不僅是一位頗有建樹的聲樂教育家，同時也是集演唱、教學、科研于一體的學者。多年來，楊曙光教授立足于中國聲樂的傳播視域，始終秉持“習西方聲樂技法、弘中華民族之聲、中西聲樂融會貫通”的主張，轉(zhuǎn)益多師，形成了一套具有較強實踐意義的教學方法與模式，其聲樂教學始終強調(diào)演繹中國聲樂作品對于傳承與發(fā)展中國聲樂的重要意義。本文從楊曙光教授的聲樂教學實踐出發(fā)，從演唱技術(shù)、音樂審美和音樂演唱形態(tài)等方面進行提煉、歸納，以期為今后的中國聲樂的教學實踐提供有益參考。

一、演唱技術(shù)訓練

（一）練聲在聲樂教學中的重要性

在楊曙光教授的聲樂教學中，一直將練聲視為演唱技術(shù)訓練的重中之重。練聲是技術(shù)訓練重要手段，是建立正確聲樂觀念的主要實踐方式。楊教授常言，練聲絕不是“開嗓”那么簡單，它是一堂課的課前“熱身準備”，更是為學生建立堅實技術(shù)基礎的基本功訓練，必須踏踏實實、一絲不茍地完成。練聲是基于聲音與氣息的配合性訓練，在反復磨合中，歌者可以找尋到適合自己的肌肉記憶，以便建立相對科學的演唱狀態(tài)，從而確保自己的演唱質(zhì)量和作品的完整度。同時，歌者還可以根據(jù)實際演唱的需要，主動設計一些貼合作品音樂線條的練聲曲，在練聲過程中鞏固重難點，這不僅是更具針對性的技術(shù)訓練手段，也是教學中的變通法則。

（二）演唱技術(shù)教學的規(guī)范化—練聲曲體系化

聲樂演唱的科學性應建立在規(guī)范化的教學和訓練模式之下，針對學生的聲部、聲種特質(zhì)建立一套完善的練聲曲體系，使其明確演唱中呼吸、共鳴、語言等各要素之間的相互作用和關系，從而形成穩(wěn)定、科學的演唱狀態(tài)。下文以楊曙光教授指導伍珊妮（抒情花腔女高音，博士二年級）的課堂練聲內(nèi)容為例具體陳述。

1.哼鳴練習

（學生演唱，音域上行至小字二組的a，下行至小字一組的c）

師：先練練哼鳴。哼鳴是為了幫助你快速尋找到聲音高位置。在練習時，要保持在相對較高的共鳴位置，有高泛音的色彩，從起音至結(jié)尾都不能變。演唱時要關注哼鳴“點”的把握，做到聲音聚合點小，但穿透力強。我們再來一次。

（學生繼續(xù)演唱）

師：哼鳴有開口哼鳴和閉口哼鳴兩種供你選擇，但無論哪種，都不能因口腔外形變化而影響內(nèi)部歌唱狀態(tài)。這也是為了演唱開口音和閉口音時都保持口腔內(nèi)部空間統(tǒng)一、肌肉松弛的一個訓練方式。現(xiàn)在我們試一下由閉口音開始，在第三個延長音上張開嘴，句末回歸閉口音。注意，外形變化不影響口腔內(nèi)部的空間狀態(tài)，同時注意氣息低位置和聲音高位置的“抗衡”與“互持”，讓聲音和氣息始終有一個勻整的壓力。

2.元音轉(zhuǎn)換練習

師：這一條是音階快速跑動練習，特點是“a”“e”兩個元音快速轉(zhuǎn)換。演唱時你要注意氣息的穩(wěn)定與勻整，尤其從“a”轉(zhuǎn)換到“e”時，舌頭要放平且保持“a”的嘴形繼續(xù)演唱，在開口的歌唱狀態(tài)下轉(zhuǎn)換元音，這就是我們訓練的目的，開始可能不太習慣，通過訓練會慢慢適應。

（學生演唱，由小字一組的c上行至小字二組的f）

師：你在跑動過程中，除了保持氣息勻整之外，還要緊靠咽壁，把咽部當“嘴”咬字，使元音轉(zhuǎn)換不變形。同時，隨著音高上升要逐漸釋放口腔內(nèi)部的肌肉壓力，讓聲音在口腔上膛充分振動，使聲音往上進入頭腔、往下“搭載”胸腔，上下協(xié)調(diào)通透，落音和起音完全統(tǒng)一。

3.八度音程練習

師：這條練習旨在增強咽壁肌肉的能力。我們還用“a”“e”兩個元音進行八度音程迭換，沒有中間音程跑動的空間，聲音跨越八度直接唱出來，演唱時氣息在腰間（兩肋）阻氣，讓聲音具有反射的壓力，拋物線似的把聲音往前送出去。我們試一下。

（學生演唱）

師：你在唱“e”的延長時聲音有點發(fā)緊、發(fā)直，“緊”是因為口腔內(nèi)部肌肉僵化、高音位置偏低，“直”則是氣息缺乏彈性、不具拋物線柔性所致。你應該釋放口腔內(nèi)部肌肉的壓力，兩邊大牙上抬，利用后咽壁挺立形成“一堵墻”，將聲音反射出去。八度的迭換是考驗咽壁機能的重要手段，這要求呼氣時順著后背“嘆”下來，尋找從頸部到肩部再到后背、腰間的壓力感，在明確聲音以頭腔為原點的基礎上，讓聲音向上反射、向前拋出。你嘗試將聲音想象成一個彈弓，先讓其向你的后咽壁貼緊，沒有縫隙，然后反射出去。當然，這一切都必須在聲帶完全閉合的狀態(tài)下完成。我們再試試。

（學生演唱練聲曲，音域上行至小字二組的降b）

師：這次好多了！當聲音逐漸往高聲區(qū)走時，“e”的咬字會相對困難，你會明顯感覺到需要更多的咽壁力量“啃”住這個字，此時你要注意聲音越高氣息要越低，讓兩肋、橫膈膜、腹部、腰部等各種力量協(xié)調(diào)運用。當你的肌肉記憶越來越穩(wěn)定，氣息越來越協(xié)調(diào)，你駕馭聲音的能力就會越強。

（三）因材施教，突顯學生聲音個性

在教學中，針對學生特定的聲部、聲種、音色來設定貼合其聲音條件的練聲曲，使其聲音的個性化特征得以突顯，是楊曙光教授一直以來所堅持的教學要求。在對伍珊妮的訓練中，針對其花腔女高音的聲部特性，楊教授特地加上了跳音訓練，對其音域、音色、音質(zhì)、聲音的顆粒感、圓潤度進行更具針對性的訓練。

1.跳音分解練習

師：這條練聲曲是花腔女高音基本功訓練中非常重要的一條。音程跨度達到十度，通過分解音程跳音訓練，使聲音靈動而有顆粒感。演唱時要注重聲音統(tǒng)一，音色要圓潤、飽滿。開始！

（學生演唱練聲曲，從小字一組的c上行至小字三組的e，再返回）

師：你是花腔女高音，在演唱跳音時應盡可能將顆粒感縮小，使其跳動更便捷。同時，你要把每一條練聲曲都當作歌劇中的華彩樂段來演唱，這樣你聲音的色彩感和金屬感就都能突顯了。在我看來，聲音的“金屬感”一定要基于聲音圓潤的前提，所以在演唱中應盡量把喉嚨打開，在聲音松弛的狀態(tài)下進行跳動，才能避免你的跳音過窄、亮、尖。你說呢？

生：是的，老師。我覺得高聲區(qū)音質(zhì)圓潤，才是這個聲部最寶貴的。

2.八度同音跳音練習

師：這條練習你要注意高八度后同音彈跳的顆粒感，聲音要清晰而靈動，力度集中而巧妙。你可以嘗試打開喉嚨，穩(wěn)定喉器，在咽壁肌肉挺拔的前提下，加強聲音的張力和反射力。我們試試。

（學生演唱）

師：對，在咽壁肌肉挺立的情況下，你的聲音明顯更有顆粒感，且能保持穿透力，這樣的聲音才是花腔女高音的基本音色。這種跳音訓練，一定要保持下腹部和腰間的深氣息阻力，掛住高位置，協(xié)調(diào)跳動，聲音勿擠、氣息勿提，從而達到氣息和聲音收放自如。

在上述教學過程中，我們可以觀測到，學生通過系統(tǒng)的發(fā)聲練習，實現(xiàn)了對聲音和氣息的協(xié)調(diào)控制和機能的有效訓練。通過練聲過程中的反復實踐，校正歌唱觀念，在技術(shù)上不斷調(diào)整；通過不同的練聲曲、運用多母音訓練讓學生習得科學、穩(wěn)定的歌唱方法，根據(jù)學生的聲音類型設計合適的練聲曲，不斷發(fā)掘?qū)W生的聲音特性提高其演唱水平，這些都是楊曙光教授教學中技術(shù)訓練的重要觀測點。合理運用教學手段，在練聲中解決技術(shù)問題、夯實學生的歌唱能力，也是楊曙光教授教學中的可鑒之法。

二、演唱實例解析

在教學實踐中，楊曙光教授始終重視中國聲樂作品的演繹與積累，堅持二度創(chuàng)作與作品的文學性、藝術(shù)性的結(jié)合，尊重作品中呈現(xiàn)出的中西結(jié)合的審美二重特征，同時開放性的借鑒吸收西方聲樂演唱技術(shù)之長，形成中西聲樂演唱技術(shù)之共融，從而不斷豐富歌唱藝術(shù)表現(xiàn)力。在楊曙光教授的聲樂課堂中，中國古詩詞聲樂作品的教學對中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、中西音樂審美和中西演唱技法的取舍與互融也體現(xiàn)了其包容開放的教學觀、哲學觀、審美觀。

（一）演唱中國聲樂作品的審美二重性

在中國聲樂發(fā)展視閾下，以中西聲樂演唱技法共融為前提演繹中國聲樂作品，必須尊重中西聲樂之審美二重性，即民族性與世界性的統(tǒng)一。在此，我們以伍珊妮演唱《楓橋夜泊》（［唐］張繼詞，黎英海曲）的課堂教學內(nèi)容為例進行闡釋。

1.關注聲景審美

（學生完整演唱作品）

師：這首作品對于你而言，并不陌生。作為博士生，你應該具備更深層次的美學視角來演繹這個作品。你可以用中國傳統(tǒng)美學的視角去闡釋一下作品的審美內(nèi)涵嗎？

生：我認為中國古詩詞作品，它的語言描摹方式貼近中國國畫寫意與寫實相結(jié)合的表現(xiàn)手法。這首作品看似寫實，在描述夜半泊船之景，其實是通過月落烏啼、霜天寒夜、江楓漁火、孤舟客子等景象完成寫意。

師：你將這個作品的審美志趣和國畫的描摹表達方式進行類比，我認為是可行的。古詩詞中的寫實都在文字中，其寫意多在我們的聲音刻畫里完成。就像是虛實結(jié)合的一幅畫，其景可顯，其意難追，在這里也是其聲可聽，其形難描。所以，我們拿到作品后應主動從音樂本體和文化本體的角度分析作品，在演唱時既要了解古典詩詞的藝術(shù)特征、分析相關背景，剖析歌詞內(nèi)容、深入歌曲意境，同時要注重演唱布局，把握歌曲情趣、曲風和韻味，在演唱中注重用聲適度，音色要多元，所謂適度和多元，就是你需要利用適度的共鳴腔體回歸中國傳統(tǒng)聲樂的審美，用多元的聲音技術(shù)手段貼合音樂作品的特性韻征。

首先，這個作品抒發(fā)的是客游他鄉(xiāng)者的漂泊之愁、思鄉(xiāng)之感。因此，作品的感情基調(diào)就是“愁”，演唱時音色的選擇必須“輕柔”，甚至有一些“黯淡”。其次，演唱時聲音更傾向大線條的連貫，盡量避免小線條的不均勻，把氣息控制住，用平穩(wěn)的聲波去勾勒意境。這是作品的音樂基調(diào)之美，你試一下第一句。

（生演唱第一句）

師：剛才我說過，作品描述的是夜景，那么你的聲音應該是平緩吟誦的感覺；你剛才唱得有點“亮”了。你雖注意用弱聲演唱，避免聲音發(fā)硬，在弱聲中要保持輕柔之感，這是基于對這首歌的音色選擇。而用音色去刻畫意境，就要注意聲音和氣息的配比，讓氣息更平穩(wěn)一點。我們再試一次。

（生再次演唱第一句）

師：這一次音色柔下來了，靜謐感就出來了！

2.注重特殊技法的表達

師：演唱中你注意到每句中的三十二分音符了嗎？

生：注意到了，應該是器樂化的寫意手法，用三十二分音符模擬古琴勾弦的聲音。

師：對，非常準確。你在演唱中一定要注意三十二分音符處的擬聲化，要把聲線視為一把古琴，以此把握聲音的韻味。我上大學時就演唱過這首作品，并得到作曲家黎英海先生的親自指點，他建議我演唱這首作品時要發(fā)揮女性聲線的特征，區(qū)別于男性“搖唱”的古韻，用聲音的“起、落”造勢，加強古詩詞的吟誦韻征。你試著在“天”字的前一拍半“起”，然后收聲，再在第二拍后半拍往前散“落”，并在尾聲自由延長，模仿古琴的揉弦。

（生繼續(xù)演唱）

師：（示意停）這一句的音型走向和文字韻轍幾乎與第一句是完全對仗的，所以兩句的處理幾乎一致，算是第一句的延伸。在情緒上應注意愁緒的營造，同時句末歸“ian”韻，要尋找哼鳴的高位置，輕吟遠送，并在低吟中歸韻。

生：好的，老師，我再試試。

（生繼續(xù)演唱第二句）

師：剛剛你唱“江楓漁火”四個字時，由于處于中低聲區(qū)，用了較多的胸腔共鳴，與第一句的處理有一些區(qū)別，你有自己的想法吧？

生：是的，老師。這句旋律音較低，不如第一句高音好“送”出去，我怕聲音不容易被聽見，所以用了較多的胸腔共鳴。再有，我也希望前后兩句在用聲上有所對比。

師：嗯，當前后兩句旋律走向一致的時候，你做一些對比是非常好的。但我剛剛也提及，后一句算是前一句愁緒的延伸，聲音應是遞進，而非對比，這是情感色彩決定的。另外從技巧上看，我們演唱這首歌，是基于“美聲”演唱的形態(tài)之上，你會條件反射地多運用胸腔共鳴，使聲線變得更厚實?？墒悄阋⒁猓莩袊旁娫~作品要謹記：“共鳴腔體的運用要服從于傳統(tǒng)音樂審美”。對于中國古詩詞的審美都是以古韻為先導，素有雅致之感。而胸腔共鳴使用過多，會打破這種審美意境的平衡感。所以我們在演唱這首歌時，要合理調(diào)整共鳴腔體的使用。

此外，在中國聲樂作品演唱中，你要合理地處理字與聲、字與情的關系，如在“江楓漁火”四字上調(diào)整聲音位置，保持吟誦的感覺去唱，這樣胸腔共鳴自然也會輕些。再有，演唱“對”字要在字頭、字腹、字尾上下功夫，要讓字動起來、活起來，這是中國語言的特點。最后你做一個漸強至漸弱的處理，以刻畫實景距離感。你再試試。

（生繼續(xù)演唱）

3.重視古詩詞的格律

（生演唱“姑蘇城外寒山寺”）

師：這一句我需要打斷你一下。這句的氣口應該調(diào)整。古詩詞的音律之美，除去文學內(nèi)涵之外，也表現(xiàn)在演唱音韻可與文字音韻合轍，所以換氣同樣要符合語言節(jié)奏。一般七字古詩氣口多為前四后三處，因此，這一句應該在“姑蘇城外”后換氣，下一句則是“夜半鐘聲”后換氣。這樣處理句子比較完整，氣口也不會太碎。你試著在吟誦的情緒里，將自己化作詩人撫琴而歌。我們再試一下。

（生演唱“夜半鐘聲到客船”）

師：其實，短短四句唱好非常不易，你能感受到四句之間的關系嗎？

生：四個樂句有明顯的“起承轉(zhuǎn)合”關系，音樂連接緊密，每個氣口、每處音樂處理的起落都影響了整個音樂線條的刻畫，也影響后面樂句的演唱。

師：是的，古詩詞的音韻之美就在此。尤其這首歌里由于吟唱的存在，一定要注意“一起一落”“一轉(zhuǎn)一折”“一頓一挫”。作為一名聲樂學習者和傳播者，巧用母語演唱具有中國文化內(nèi)涵的聲樂作品是十分重要的。你還應該在氣息與聲音的協(xié)調(diào)性、咬字與歸韻的合理性、聲音與音樂意境的勾畫等方面下功夫，這些都是你演唱時應關注的重點，可以在課后再仔細琢磨。

生：好的，老師，我課下精唱后再與您探討。

楊曙光教授的課堂里，針對中國古詩詞聲樂作品的演繹，時刻強調(diào)演唱要合理尊重中西聲樂之間的美學差異，在技法上尊重西方聲樂的共鳴腔體使用，但非一味套用。在聲音、語言、音色的使用上，使其服從中國聲樂的傳統(tǒng)審美，尊重其古樸典雅的美學特征，將民族性與世界性審美二重進行合理兼容，這也體現(xiàn)了中國聲樂發(fā)展中，我們演唱中國聲樂作品理應堅持的和而不同、美美與共，使中國聲樂的發(fā)展與傳承具有更高、更遠的傳播視野。

（二）中西聲樂技巧的融通

在中西聲樂視閾中演唱中國古詩詞聲樂作品，除其審美與中國傳統(tǒng)聲樂存在客觀差異外，其演唱技法也略有差異，主要體現(xiàn)在聲音音色、共鳴腔體與語言的選擇、使用上。在演唱中，楊曙光教授主張在聲音技術(shù)方面要注重借鑒西方聲樂共鳴腔體的運用，但在語言咬字上則是尊重漢語言咬字規(guī)律，使腔詞關系與音樂旋律及傳統(tǒng)審美相符合，從演唱實踐中以技法共融的態(tài)度解決行腔與咬字的關系，以多元的聲音色彩、豐富的音色來表現(xiàn)多樣的意境和情趣。所謂“樂之框格在曲，而色澤在唱”，同樣風格的中國古詩詞聲樂作品，運用多種技法使得音色、聲腔和語言呈現(xiàn)多元特征，從而展現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲的多元文化特征與審美志趣。

下文中，將以學生黃皓媛（抒情女高音，本科四年級）演唱《采桑子·群芳過后西湖好》（［宋］歐陽修詞，王嘉實曲）的課堂教學內(nèi)容為例進行講解。

1.融而不同的共鳴

（學生完整演唱歌曲）

師：這是你第三年演唱這首作品，相較于二年級演唱這個作品時，聲音線條更飽滿了。再次演唱這首歌，你自己有什么不一樣的感受嗎？

生：感覺聲音的控制更穩(wěn)定、流暢了，音樂情感的表達也更深了。

師：聲音的控制穩(wěn)定，源于你這兩年在機能上的進步。音樂情感的表達則是多方面的，一個是年齡增長不斷成熟，一個則是因為演唱中的行腔咬字更自如，技能的痕跡更淺，你的情感詮釋就更自然。對比演唱外國聲樂作品，你覺得古詩詞作品有什么不同的演繹方式嗎？

生：以前我總認為中國古詩詞聲樂作品，在音色上都趨于明亮，咬字要稍靠前一點，口腔空間也更窄一些?，F(xiàn)在，我覺得在“美聲”的歌唱狀態(tài)下其實也能很好地完成表現(xiàn)。

師：的確，作為“美聲”學習者，根據(jù)作品類型調(diào)整共鳴腔體和音色是必要的，但前提是你在演唱中首先要確定腔體是基于美聲唱法要求的共鳴之上，這是統(tǒng)一歌唱狀態(tài)的前提。同時，作為高年級的學生，你應明晰聲樂作品的演唱有聲、韻、情三方面，音色的選擇可由腔體影響，韻味的表達要根據(jù)咬字與潤腔的結(jié)合而成，而情則是演唱技術(shù)和文化內(nèi)涵相互作用。由此，在演唱中你需要注意咬字行腔一定要符合漢語規(guī)律，可以說在西方演唱技術(shù)規(guī)定的行腔規(guī)律下，咬字方式的不同決定了中外聲樂作品的演唱在聽覺上的本質(zhì)差異。

2.先立腔，再行字

師：演唱時聲音線條要符合作者的創(chuàng)作初衷。這個作品屬于古人詞、今人曲，整體線條延展大氣、流暢，這也決定了你演唱時聲音的延展度，因此應注重音色的濃、厚，氣息流動要自然、流暢，所有通過語言表達的“韻”都應該在音樂線條的合理表達基礎之上，這樣的聲音才高級。

還有，你剛剛的聲音狀態(tài)比較穩(wěn)定，但因整體共鳴的運用，咬字吐字有所欠缺。你嘗試著保持剛剛的腔體共鳴，將“依字行腔”的觀念變成“腔領字行”，也就是“先立腔，再行字”，在咬字過程中，減少口腔前部的動作幅度，更注重口咽腔的縱向共鳴，盡最大努力保證音色的圓潤，以及帶有高泛音的共鳴色彩。我們再試一次吧。

（學生第三次演唱）

師：這一次我能感覺到你的咬字更為松弛了，聲音線條也更舒適了。當然，有關漢語言的咬字規(guī)律，你必須要多琢磨。因為發(fā)音吐字與你演唱的音色、音質(zhì)也是息息相關的。比如，漢語言的字頭、字腹、字尾每個音素在發(fā)音過程中是有變化的，而中國古詩詞聲樂作品的表達也要求做到“審五音，正四呼”①，需要我們根據(jù)字母韻轍發(fā)音的不同部位而變化。

比如，第一句“群芳過后西湖好”的“好”字屬于“遙條轍”，如果是用西方的咬字方式，我們多以開口元音的方式保持豎立狀態(tài)即可，但在中國作品的發(fā)音中，則需要口形從大到小，有明顯的滑動及收尾的歸韻動作。又如，“狼藉殘紅（ong，中東轍）”“飛絮濛濛（eng，人辰轍）”的演唱，韻母尾音歸韻時都有明顯的鼻韻特征，而在西方語言中這兩個字基本就在通道范圍內(nèi)用元音轉(zhuǎn)換即可。

我們在演唱外國作品時多以“a、e、i、o、u”五個元音為主進行咬字切換，中國聲樂作品的咬字其實更為復雜，尤其是古詩詞聲樂作品這種以傳統(tǒng)審美為導向的，語言技術(shù)也是其重要表達方式。在你之后的演唱中，要有工匠意識不斷雕琢，這樣你也會逐漸理解中國古詩詞聲樂作品的演唱“法則”。今后的演唱中，希望你能夠準確把握腔體與咬字吐字的關系，學會借鑒西方聲樂的共鳴技術(shù)，同時尊重漢語言發(fā)聲規(guī)律，字正腔圓，情深意濃，逐漸明晰語言在聲樂作品表達中的魅力與重要性。

生：好的，老師，我繼續(xù)努力。

楊曙光教授的課堂中對于中國聲樂作品的研究，并未拘泥于單一的演唱風格和技術(shù)局限，而是盡可能還原到作品本身。技術(shù)上，在借鑒西方聲樂演唱技法的同時，又與中國傳統(tǒng)聲樂及民族聲樂的精華有效結(jié)合，尊重漢語的發(fā)聲規(guī)律，讓中國聲樂作品有了符合中外審美的歌唱狀態(tài)，同時避免了美聲歌者演唱中國作品“含糊不清”的尷尬局面。在中國聲樂發(fā)展的視域下，以中西聲樂技法兼容并蓄的態(tài)度演繹中國聲樂作品，也是推動中國聲樂發(fā)展的必行之徑。

結(jié) 語

筆者師從楊曙光教授十余載，跟隨老師學習的每一堂課都會有不同收獲與體會，受益頗深。在教學中，老師始終堅持尊重聲音特質(zhì)、尊重作品文化內(nèi)涵、尊重審美差異、尊重技術(shù)多元。一直以來，老師都特別重視我們對于中國古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱傳承，這樣的訓練對我們的影響至深至遠。

作為聲樂教育家，老師善于打破唱法的桎梏，堅持用“美好的聲音”去傳承與發(fā)揚中國聲樂，鼓勵我們以開放包容的態(tài)度學習中西聲樂之精華，用母語演唱國人能夠聽懂、符合中國人審美的中國聲樂作品，教會我們在演唱中營造中國聲樂之“語言美、音律美、意境美”，以此助力中國聲樂作品的傳播及發(fā)展。

注 釋

①五音即“唇牙齒喉舌”，四呼即“開齊合撮”。