[美]尤金妮亞·基辛 弗雷德·R.邁爾斯 著 劉冬梅 李航 譯 金雨 校

為什么某些非西方物品最終的歸宿是純藝術(shù)博物館，而另一些則會(huì)被歸為人類(lèi)學(xué)藏品?什么樣的價(jià)值體系控制著不同收藏品之間的轉(zhuǎn)換?文章①James Clifford,“On Collecting Art and Culture,”The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art,Harvard Routledge,1988, pp.3-35.結(jié)語(yǔ)引出了幾場(chǎng)新崛起的原住民群體對(duì)于藝術(shù)-文化體系的論爭(zhēng)，這一群體并未如預(yù)想中那般消散在現(xiàn)代性之同化浪潮或國(guó)家大熔爐之中。他們當(dāng)下的作品不能輕易被定義為藝術(shù)或文化中的任意一支。在我看來(lái)，這些群體之所以總是玩著顛覆主流的藝術(shù)與文化之游戲，是為探尋現(xiàn)代化而另辟蹊徑，并非隔絕之路。

——詹姆斯·克利福德（James Clifford）①James Clifford, Four Northwest Coast Museums: Travel reflections, See Karp & Lavine Press,1991, pp.212-54.

導(dǎo) 言

本文回顧了20 世紀(jì)80年代中期以來(lái)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，關(guān)注該領(lǐng)域所經(jīng)歷的劇烈動(dòng)蕩時(shí)期，而這恰巧是該領(lǐng)域工作發(fā)生深刻變革的標(biāo)志性時(shí)刻。我們探討了關(guān)鍵性的學(xué)術(shù)著作與展覽帶來(lái)的影響，藝術(shù)理論的不斷轉(zhuǎn)換及其與主流藝術(shù)世界中非典范藝術(shù)（noncanonical art）之間的交鋒，其中也包括我們所知的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域中的“傲慢”與“謙遜”，并對(duì)建立在“藝術(shù)”自身范疇意義之上的潛質(zhì)與爭(zhēng)論進(jìn)行了追溯。標(biāo)志著該領(lǐng)域關(guān)鍵范式發(fā)生轉(zhuǎn)換的幾個(gè)開(kāi)創(chuàng)性時(shí)刻是：由現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）“20世紀(jì)的‘原始主義’藝術(shù)”（“Primitive”in 20th Century Art）②William Rubin, "Primitivism" in2 0th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, Museum of Modern Art, ed. Distributed by New York Graphic Society Books, 1984; Clifford J“,Histories of the tribal and the modern”, Art in America (April,1985), pp.164-177; M., TorgovnickG one Primitive: Savage Intellects, Modern Lives, Chicago: University of Chicago Press,1990.展覽引發(fā)的強(qiáng)烈反響；日益加劇的表征危機(jī)致使人類(lèi)學(xué)和人文科學(xué)廣受后現(xiàn)代主義之影響③George E, Marcus & Michael M, J. Fischer, Anthropology as Cultural Critique: An Experimental Moment in the Human Sciences,Chicago: University of Chicago Press,1986.；在此也許與我們所關(guān)注的問(wèn)題聯(lián)系最緊密的是紐約大都會(huì)博物館的展覽“毛利人”（Te Maori）④Mead Sidney Moko, Te Maori: Maori Art from New Zealand Collections, New York: Abrams,1984.所標(biāo)志的去殖民化浪潮之高漲，以及由杜尚（Duchamp）擾亂不同藝術(shù)類(lèi)別之本體地位而產(chǎn)生的其他長(zhǎng)期持續(xù)效應(yīng)。⑤Arthur C, Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University.Press,1986.

背景:民族美學(xué)

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域已發(fā)生了深刻變化，這是此篇述評(píng)之前提。在我們看來(lái)，“民族美學(xué)”（ethnoaesthetics）在20 世紀(jì)60年代和70年代是學(xué)術(shù)關(guān)注的重點(diǎn)，其原則對(duì)不同社會(huì)的參與者與審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)而言意義重大⑥Bateson G. Style,“Grace and information in‘Primitive’Art”, In Steps to an Ecology of Mind, New York: Ballantine Books,1968,pp:128-56; Munn ND,“The Spatial Presentation of Cosmic Order in Walbiri Iconography”, In Primitive Art and Society, ed. A Forge, Oxford, UK: Oxford University Press,1973, pp.193-220; Witherspoon G, Language and Art in the Navajo Universe, Ann Arbor: University.Mich Press,1977.；關(guān)注重要的地方性圖像學(xué)、象征主義⑦M(jìn)unn ND, “Totemic Designs and Group Continuity in Walbiri Cosmology”, In Aborigines Now: New Perspectives in the Study of Aboriginal Communities, ed. M Reay, Sydney: Angus and Robertson,1964, pp.83-100; Layton R, The Anthropology of Art, New York: Columbia University. Press,1981.或是更寬泛的甚至更少受制于文化的美學(xué)價(jià)值體系，諸如墨菲（Morphy）⑧Morphy H,“From Dull to Brilliant: the Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu”, Man, No.24(1989),pp.21-40.對(duì)約倫古人（Yolngu）藝術(shù)“閃亮”（shimmering）的美學(xué)討論。最有趣的是，人類(lèi)學(xué)家往往能夠證明，那些備受西方鑒賞家和收藏家贊賞的可能并非物的本土價(jià)值審美維度，而是那些物品另有的歷程和屬性①Küchler S, Malangan:“Art and Memory in A Melanesian Society”, Man, No.22(1997), pp.238-55.。其中最出色的表述當(dāng)屬穆恩（Munn）②Munn ND, The Fame of Gawa: A Symbolic Study of Value Transformation, Cambridge, UK: Cambridge Univ, Press,1986.著作中對(duì)莫斯（Mauss）交換理論的民族美學(xué)分析。

從博厄斯（Boas）③Boas F, Primitive Art, New York: Dover,1955 (1927).開(kāi)始，這一研究路徑便產(chǎn)生了如此效果（即便并非其初衷），即證明了所有社會(huì)均存在有關(guān)“美學(xué)”之活動(dòng)。這種超越功利或工具性的“美學(xué)”方式也在康德式審美無(wú)功利性，或者如布爾迪厄（Bourdieu）④Bourdieu P, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, transl. R Nice. Cambridge, MA: Harvard University.Press,1984.所說(shuō)的“無(wú)所為而為的玩索”（disinterested contemplation）中被表述。例如，我們今天所欣賞的19 世紀(jì)“裝飾藝術(shù)”在當(dāng)時(shí)反被視作“裝飾”而已，并不會(huì)被視為與代表文明的藝術(shù)品一樣重要。在這一語(yǔ)境中，它對(duì)于人類(lèi)學(xué)家的意義在于表明了非西方社會(huì)同樣出現(xiàn)了為愉悅而存在的活動(dòng)體系，與西方理論中“為藝術(shù)而藝術(shù)”（art for art’s sake）有些相似。根據(jù)民族美學(xué)的觀點(diǎn)，美學(xué)元素只有在一系列相關(guān)活動(dòng)中才能呈現(xiàn)其意義。例如，按照（西方）傳統(tǒng)，特羅布里恩特島（Trobriand）的山藥園藝或盾牌并不被視為藝術(shù)活動(dòng)⑤Malinowski B, Coral Gardens and Their Magic: A Study of the Methods of Tilling the Soil and of Agricultural Rites in the Trobriand Islands, London: Allen and Unwin,1935. Leach E. A, Trobriand Medusa, Man, No.54(1954), pp.103-105.，但我們卻不應(yīng)簡(jiǎn)單地將其視為被民族中心主義所忽視的美學(xué)變體。相反，必須將這些以往被排除在外的邊界重新納入我們的分析框架，以理解其“地域”審美實(shí)踐的意義。對(duì)此，巴塔利亞（Battaglia）以特羅布里恩特島的山藥競(jìng)賽為例探討了一種“置換”（displacement）的美學(xué)或詩(shī)學(xué)，闡明了“審美判斷的力量使得人們得以擺脫或掩飾政治霸權(quán)的斗爭(zhēng)”⑥Battaglia D, Displacing the Visual: of Trobriand Axe Blades and Ambiguity in Cultural Practice, See Banks & Morphy,1997, p.213.。特納（Turner）在相關(guān)著作中揭示了卡雅布人（Kayapo）身體裝飾美學(xué)在其社會(huì)價(jià)值分配中的意義，還隨后指出這些觀念在卡雅布人自制影像中如何被呈現(xiàn)。⑦Turner T,“The social skin”, In Not Work Alone: A Cross-Cultural View of Activities Super uous to Survival, ed. J Cherfas, R Lewis, 1980, pp;112-40. London: Temple Smith; Turner T,“De Ant Images: the Kayapo Appropriation of Video”, Anthropol,Today, No.8 (1991), pp.5-16; Varnedoe K, Gopnik A, High and Low: Modern Art, Popular Culture, New York: Abrams,1990.這一案例提供了理解金斯伯格（Ginsburg）⑧Ginsburg F,“Embedded Aesthetics: Creating A Discursive Space for Indigenous Media”, Cult. Anthropol, No.9(1994), pp:365-382.探討北美與澳大利亞原住民電影與影像媒體作為“嵌入美學(xué)”（embedded aesthetics）在政治方面的關(guān)鍵線索，即強(qiáng)調(diào)作為文化生產(chǎn)的實(shí)踐和規(guī)則本身是較為隱性的，但卻無(wú)疑是突顯意義的價(jià)值場(chǎng)所。

我們現(xiàn)在來(lái)看，民族美學(xué)的路徑與西方文化價(jià)值及其自身結(jié)構(gòu)、文化等級(jí)制度等相互糾纏于一體，文化等級(jí)制度下的藝術(shù)被賦予和建構(gòu)為一種特殊的活動(dòng)類(lèi)別。確實(shí)，克里斯特勒（Kristeller）的歷史著作表明，藝術(shù)作為西方范疇，本身并不能包含我們現(xiàn)在所認(rèn)知的所有活動(dòng)。⑨Kristeller PO,“The Modern System of the Arts”. In Renaissance Thought and the Arts: Collected Essays, Princeton, NJ: Princeton University Press,1990 (1951), pp.163-227.諸如音樂(lè)、舞蹈、雕塑、繪畫(huà)等只能被視為單列“藝術(shù)”類(lèi)別來(lái)進(jìn)行理解，而不能用統(tǒng)一概念來(lái)解釋。隨后，在一種馬克思主義式的反思中，伊格爾頓（Eagleton）⑩Eagleton T, The Ideology of the Aesthetic. London: Blackwell,1991.指出“美學(xué)”在18 世紀(jì)之前并不是常用的概念或詞匯。眾所周知，雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）?Williams R, Marxism and Literature, Oxford: Oxford University. Press,1978.提出要?dú)v史化“藝術(shù)”與“文化”之概念，以揭示其會(huì)跟隨時(shí)間而變化的特點(diǎn)。本篇評(píng)述的論點(diǎn)是，藝術(shù)這一范疇不僅復(fù)雜而具有爭(zhēng)議，并且其作為人類(lèi)生產(chǎn)活動(dòng)中的類(lèi)別之一在社會(huì)生活中扮演著重要角色，故值得進(jìn)一步加以審視。

然而，在西方藝術(shù)理論或西方文化的框架下，藝術(shù)成為了無(wú)利害觀賞的、靜觀的、精神的、反物質(zhì)主義者、非商品化的等等，這似乎已形成了一個(gè)幾乎不加以批判便被接受的框架，用以理解“他者”類(lèi)似西方藝術(shù)實(shí)踐的活動(dòng)。當(dāng)然，在20 世紀(jì)，當(dāng)非西方藝術(shù)被西方藝術(shù)家作為另一種藝術(shù)理論或概念（如超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義等）之基礎(chǔ)加以考察時(shí)，這一敘述就變得更加復(fù)雜了。例如，弗思（Firth）①Firth R.“Art and Anthropology”, Coote J, Shelton A, eds. Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford, UK: Clarendon,1994, pp.15-39.曾十分令人信服地寫(xiě)到，在他理解蒂科皮亞人（Tikopian）文化產(chǎn)品之美學(xué)時(shí)，羅馬式藝術(shù)概念特別管用。藝術(shù)常常是以現(xiàn)代主義的框架呈現(xiàn)為各種各樣的形式，不僅包括形式派的現(xiàn)代主義（Formalist Modernism），還有更多其他將“藝術(shù)”從工具性活動(dòng)中分離的思想。這些思想隨著現(xiàn)代性的制度分離（如藝術(shù)和金錢(qián)，藝術(shù)和唯物主義）而出現(xiàn)，為對(duì)他者文化活動(dòng)的翻譯工作提供了線索②Myers FR,“Around and about Modernity: Some Comments on Themes of Primitivism and Modernism”, In Antimodernism and Artistic Experience: Policing the Boundaries of Modernity, ed. L Jessup, 2000, pp. 13-25.。

博厄斯③Boas F,“Decorative Designs of Alaskan Needlecases: A Study of Conventional Designs”, Proc. US Natl. Mus,No.34 (1908)(1616),pp.321-41.那篇著名的關(guān)于尤皮克人（Yupik）的文章《阿拉斯加針線盒》出色地將技藝和形式處理的“精湛”（virtuosity）能力作為藝術(shù)的核心，這種能力在任何社會(huì)中都存在。另一些學(xué)者通過(guò)借鑒詩(shī)學(xué)（或美學(xué)）功能之概念④Jakobson R,“Closing Statement: Linguistics and Poetics”, In Style in Language, ed. T Sebeok, Cambridge, MA: MIT Press,1960,pp:350-77; Myers F, Truth, Beauty and Pintupi Painting, Vis. Anthropol, No.2(1989),pp.163-95.，關(guān)注其美學(xué)維度或媒介材料（如詩(shī)歌的聲音、繪畫(huà)的畫(huà)面），以此作為所有實(shí)踐交流的基礎(chǔ)，對(duì)各項(xiàng)活動(dòng)進(jìn)行反思。這種定位使人類(lèi)學(xué)家早在文化研究學(xué)者關(guān)注大眾文化之前就已經(jīng)在日?；顒?dòng)中發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)。近來(lái)，這種對(duì)日常生活藝術(shù)之興趣，還更深入地牽涉到理解與反思民族中心主義結(jié)構(gòu)。諸如劃分文化的、亞文化的和社會(huì)的邊界，這些“差異”的邊界牽涉文化等級(jí)，而非“原始”與“現(xiàn)代”之區(qū)分。⑤Bourdieu P,D istinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. R Nice. Cambridge, MA: Harvard University. Press,1984;Clifford J. Histories of the Tribal and the Modern, Art Am (April,1985), pp.161-77; Price S. Primitive Art in Civilized Places,Chicago: University of Chicago Press, 1989; Clifford J, “Four Northwest Coast Museums: Travel Reflections” in Karp & Lavine,Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution, Press, Washington DC, 1991, pp.212-54;See Bright & Bakewell,1995, pp:124-50; Bakewell L,1995; Bellas Artes and Artes Populares: the implications of Difference in the Mexico City Artworld; See Bright & Bakewell,1995, pp.19-54;Dávila A,“Culture in the Battleground: from Nationalist to Pan-Latino Projects”,M us. Anthropol,No.23(2000),pp.26-41.

然而，從審美角度來(lái)看，民族美學(xué)與形式派的現(xiàn)代主義已產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴和糾纏，后者以美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）⑥Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays, New York: Beacon Grimshaw,1961.為代表。他在20 世紀(jì)中葉系統(tǒng)地闡釋了藝術(shù)是什么（尤其是視覺(jué)藝術(shù)）。后現(xiàn)代主義明確對(duì)格林伯格的表述及其在該領(lǐng)域的主導(dǎo)地位進(jìn)行了批判。藝術(shù)不再只是美的符號(hào)之構(gòu)思。相反，盡管相對(duì)于主流唯物主義和實(shí)質(zhì)主義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)仍舊主張美，但是受到諸如像藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）、以及理論家，如奧托（Artaud）、布萊希特（Bertolt Brecht） 以及情境主義者（Situationists）的啟發(fā)，藝術(shù)理論與實(shí)踐越來(lái)越被視為主張顛覆、干預(yù)、批判之前衛(wèi)派思想。這也正是丹托（Danto）⑦Danto A,“The artworld”. J. Philos, No.61(19)(1964),pp.571-84.藝術(shù)評(píng)論《布里洛盒子》的論點(diǎn)，即追問(wèn)安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的藝術(shù)作品《布里洛盒子》與雜貨店中的商品到底有什么區(qū)別。如今其經(jīng)典著作《尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》①Danto AC, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge, MA: Harvard University. Press,1981.以藝術(shù)自身的本體理論為例，開(kāi)啟了藝術(shù)是什么、所謂的“藝術(shù)世界”之意義以及藝術(shù)在做什么或應(yīng)該做什么等多樣性觀念的追問(wèn)。

范疇的不確定性

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的確可以被理解為是一種對(duì)藝術(shù)范疇自身不確定性的回應(yīng)。在此，皮爾士（Price）曾討論過(guò)20 世紀(jì)80年代和90年代美術(shù)領(lǐng)域的變化，并認(rèn)為隨著對(duì)“藝術(shù)世界”②Price S, Patchwork History: Tracing Artworlds in the African diaspora, NWIG New West Indian Guide, No.75(2001), p.5.的關(guān)注日漸加深，“人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)史握手言和”。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在這一時(shí)期的轉(zhuǎn)變嵌入和反映了“邊界”被商榷、打破和重塑的過(guò)程。并且，這一邊界不僅指所謂的“西方”和“其他”之間的邊界。在這些轉(zhuǎn)變中，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的展覽“高雅和低俗：現(xiàn)代藝術(shù)和大眾文化”③Varnedoe K, Gopnik A, High and Low: Modern Art, Popular Culture, New York: Abrams,1990.是一重要性標(biāo)志，將消費(fèi)文化和大眾文化的對(duì)象納入了現(xiàn)代藝術(shù)之范疇。相似的例子，比如在19 世紀(jì)末與20 世紀(jì)初，“藝術(shù)”和“工藝”之間的區(qū)分明顯地將美國(guó)原住民的審美實(shí)踐與市場(chǎng)上的高雅藝術(shù)（high art）區(qū)隔開(kāi)來(lái)④Hutchinson E, The Indian Craze: Primitivism, Modernism and Transculturation in American Art, 1890-1915, Durham: Duke University. Press,2009.。盡管在一個(gè)前衛(wèi)派運(yùn)動(dòng)中，阿內(nèi)·達(dá)諾科特（Rene d’Harnoncourt）曾嘗試性地將印第安人的作品作為藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦展覽⑤Douglas FH, D’Harnoncourt R, Indian Art of the United States, New York: Arno Press, Mus. Art.Mod,1941.Rushing, Native American Art and the New York Avant-Garde: A History of Cultural Primitivism. Austin: University, Tex Press,1995.。

卡普和拉文（Karp & Lavine）的著作《展示文化》⑥Karp & Lavine, Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington DC,1991.的出版標(biāo)志著詩(shī)學(xué)和政治學(xué)的融合, 由此我們可以看到，在一個(gè)充斥著霸權(quán)的博物館世界，人類(lèi)學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家更加充分地參與到少數(shù)民族藝術(shù)或異域藝術(shù)中。⑦Clifford J,“Four Northwest Coast Museums: Travel Reflections”in Karp & Lavine, Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution, Press, Washington DC, 1991;Price S, Into the Mainstream: Shifting Authenticities in Art.Am. Ethnol , No.34(2007a), pp.603-20.科申布萊特-吉布里特（Kirshenblatt Gimblett）的論文集大量引用和討論了非西方或者少數(shù)族裔文化中“民族志對(duì)象”的展示與裝置呈現(xiàn)方式。繼此之后，另一部同樣具有開(kāi)創(chuàng)性的著作《令人困惑的愉悅》⑧Kirshenblatt-Gimblett B, Objects of Ethnography, See Karp & Lavine,1991, pp:386-443; Kirshenblatt-Gimblett B, Confusing Pleasures, See Marcus & Myers,1995, pp.224-55.追溯了前衛(wèi)意識(shí)對(duì)藝術(shù)節(jié)興起所產(chǎn)生的影響。

就其本質(zhì)而言，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)從事的是文化生產(chǎn)之實(shí)踐，故而關(guān)鍵性文本與展覽是我們強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，這些瞬間的集合闡明了其發(fā)展軌跡。在關(guān)鍵的展覽方面，上述1984年舉辦的“20 世紀(jì)藝術(shù)中的‘原始主義’”與“毛利人”等展覽名列其中，其特點(diǎn)是與毛利長(zhǎng)老協(xié)商，經(jīng)其許可將“文化寶藏”（taonga）帶到國(guó)外，并在紐約市按照當(dāng)?shù)囟Y儀展示作品。此外，還包括“藝術(shù)/人工制品”（1988年，紐約，非洲藝術(shù)中心）、“大地魔術(shù)師”（1989年，巴黎，蓬皮杜藝術(shù)中心），以及詹姆斯·盧納（James Luna）開(kāi)創(chuàng)性的“人造物件”（1986年，圣地亞哥人類(lèi)博物館），這位美國(guó)印第安盧伊塞諾人和墨西哥裔美國(guó)人行為藝術(shù)家，因?qū)⒆约褐瞥梢患麨椤叭嗽煳锛钡难b置作品而引起轟動(dòng)。

諸如布爾迪厄①Bourdieu P, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. R Nice, Cambridge, MA: Harvard University. Press,1984.Bourdieu P, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia Univ. Press, 1993.、貝克（Becker）②Becker HS, Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982.、薩義德（Said）③Said EW, Orientalism, New York: Random House,1978.以及丹托④Danto A,“The artworld”, J. Philos, No.61(19)(1964), pp.571-84; Danto AC, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge, MA: Harvard University. Press,1981.等關(guān)鍵性社會(huì)理論文本在20 世紀(jì)80年代晚期以來(lái)影響了眾多有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)世界的民族志作品。其中丹托的批判性著作《藝術(shù)的終結(jié)之后》⑤Danto AC, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, NJ: Princeton University. Press,1997.是此篇評(píng)述英文標(biāo)題的靈感來(lái)源。這一時(shí)期，產(chǎn)出了大量相關(guān)主題與分析的文化產(chǎn)品。在人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)世界，開(kāi)展了一場(chǎng)脫離現(xiàn)代主義的形式主義美學(xué)框架之運(yùn)動(dòng)⑥Greenberg C, Art and Culture: Critical Essays. New York: Beacon Grimshaw,1961.。伴隨著對(duì)現(xiàn)代主義將藝術(shù)定義為自發(fā)性活動(dòng)的質(zhì)疑，轉(zhuǎn)而將藝術(shù)視為文化行動(dòng)主義，這促成了藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)得以達(dá)成各種和解⑦GE, Myers FR, eds, The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of California Press,1995.Phillips RB,“Fielding culture: dialogues between art history and anthropology”, Mus. Anthropology,No.18 (1994), pp.39-46. Price S, “Into the mainstream: shifting authenticities in art, Am. Ethnol, No.34(2007), pp.603-20.。

我們將分別從四個(gè)主要范疇展開(kāi)余下的評(píng)述：糾纏（entanglement）、流動(dòng)藝術(shù)（moving art）、共時(shí)性（contemporary）和批判的原住民性（critical Indigeneity），以此來(lái)把握藝術(shù)人類(lèi)學(xué)發(fā)展軌跡的不同特色。

糾纏

學(xué)者們已在有關(guān)人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)史/藝術(shù)批評(píng)等藝術(shù)范疇觀念之間的相互作用做了大量工作，包括對(duì)曾經(jīng)在人類(lèi)學(xué)藝術(shù)與世界性藝術(shù)之間更為穩(wěn)固的體制性區(qū)隔的討論。這涉及非西方人群的藝術(shù)需歸入自然歷史博物館而非美術(shù)館和博物館之爭(zhēng)論⑧Karp & Lavine, Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington DC,1991; Danto AC, ed. Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections, New York: Prestel,1988.；以社會(huì)歷史的視角批評(píng)從其他社會(huì)、宗教與政治機(jī)構(gòu)中剝離出的藝術(shù)自主性⑨Guilbaut S, How New York Stole the Idea of Modern Art, trans, A Goldhammer. Chicago/London: Univ.Chicago Press,1983;Hadjinicolaou N, Art History and Class Struggle, New York: Pluto,1978; Wolff J, The Social Production of Art, London:Palgrave,1981.；以及薩義德對(duì)充滿(mǎn)霸權(quán)性權(quán)力形式的他者展覽之批評(píng)（“原始主義”“東方主義”）。這種糾纏構(gòu)成了科特和謝爾頓（Coote & Shelton）⑩Coote J, Shelton A, eds. Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford, UK: Clarendon,1994.主編的論文集之重要主題，對(duì)于在“發(fā)現(xiàn)”和接受非西方藝術(shù)過(guò)程中西方藝術(shù)家所扮演的角色，他們既認(rèn)可又給予了批評(píng)。馬庫(kù)斯與邁爾斯（Marcus& Myers）?Marcus GE, Myers FR, eds. The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of California Press,1995.則更加明確地將當(dāng)代藝術(shù)納入到人類(lèi)學(xué)研究框架中。另外，我們還對(duì)藝術(shù)史的分類(lèi)作用進(jìn)行了批判性省思?Morphy H, Aboriginal Art, London: Phaedon,1997; Morphy H, Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories, Oxford, UK:Berg,2007; Myers F,“Representing Culture: the Production of Discourse(s) for Aboriginal Acrylic Paintings”, Cult. Anthropol,No.6(1991), pp.26-62; Myers FR,“Around and about Modernity: Some Comments on Themes of Primitivism and Modernism”, In Antimodernism and Artistic Experience: Policing the Boundaries of Modernity, ed. L Jessup, 2000, pp.13-25; Phillips RB, Trading Identities: The Souvenir in Native North American Art from the Northeast, 1700-1900, Seattle: University of Wash Press,1998;Phillips RB, Steiner CB,“Art, Authenticity and the Baggage of Cultural encounter”, In Unpacking Culture: Art and Commodity in Colonial and Postcolonial Worlds, ed. RB Phillips, CB Steiner, Berkeley: University of California Press,1999, pp.3-19.，諸如現(xiàn)代主義定義什么曾被或可能被視為藝術(shù)。

此外，我們還考察有關(guān)“什么是藝術(shù)”之爭(zhēng)論：關(guān)注有關(guān)藝術(shù)范疇的爭(zhēng)論，追問(wèn)物品如何被“制造”成為藝術(shù)品之過(guò)程，包括圍繞于藝術(shù)的商業(yè)及評(píng)價(jià)機(jī)制①M(fèi)oulin R, The French Art Market: A Sociological View, New Brunswick, NJ: Rutgers University,Press,1987; Price S; Primitive Art in Civilized Places, Chicago: University of Chicago Press,1989.。我們的觀點(diǎn)是，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的早期工作更加強(qiáng)調(diào)非西方作品如何通過(guò)西方藝術(shù)與美學(xué)的范疇被加以認(rèn)識(shí)②Jopling CF, ed. Art and Aesthetics in Primitive Societies: A Critical Anthology, New York: Dutton,1971; Firth R,“Art and Anthropology”, See Coote & Shelton, 1994, pp.15-39.。此論點(diǎn)得到吉爾（Gell）③Gell A,“The Technology of Enchantment and the Enchantment of technology”, See Coote J, Shelton A, eds. Anthropology, Art and Aesthetics,Oxford, UK: Clarendon,1994,pp.40-63; Gell A,“Vogel’s net: Traps as Artworks and Artworks as Traps. J. Mater.Cult, No.1(1996),pp:15-38; Gell A, Art and Agency: An Anthropological Theory,Oxford, UK: Oxford University Press,1998.的回應(yīng)，其極具影響力的作品聲稱(chēng)“審美態(tài)度”是被其“文化約束性”所束縛的，強(qiáng)調(diào)以一種更具操演性（performative）的框架研究藝術(shù)對(duì)象。然而應(yīng)注意的是，吉爾對(duì)唯美主義（aestheticism）的替代是以其所說(shuō)的“魅惑的技術(shù)”（technology of enchantment）④Gell A,“The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology”, See Coote J, Shelton A, eds, Anthropology, Art and Aesthetics,Oxford, UK: Clarendon,1994.來(lái)實(shí)現(xiàn)的，他拒絕把藝術(shù)視為符號(hào)系統(tǒng)⑤Layton R,“Art and Agency: a Reassessment,J”. R. Anthropol. Inst, No.9(2003),pp.447-64; Books Morphy H,“Art as a Mode of Action: some Problems with Gell’s Art and Agency”, J. Mater. Cult,No.14(2009),pp.5-27.，似乎其自身便與越來(lái)越傾向表演和觀念藝術(shù)的西方藝術(shù)理論和實(shí)踐的發(fā)展形成了共振（而不是自我反思）。平尼（Pinney）⑥Pinney C,Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs,Chicago: University of Chicago Press,1997; Pinney C,‘Photos of the Gods’: The Printed Image and Political Struggle in India,London: Reaktion Books,2004.關(guān)于南亞彩色石印畫(huà)的著作則秉持不同的本體論視角，其研究借鑒了印度教“達(dá)顯”（Darshan）這一關(guān)系性的視覺(jué)概念。其中，對(duì)神靈圖像或神圣物的觀看被認(rèn)為是互惠性的，會(huì)讓人類(lèi)觀看者獲得祝福，這是早期由宗教研究學(xué)者戴安娜·埃克（Diana Eck）⑦Rupert, Snell,Diana L,Eck: Banāras: city of light,xvi,p.427;London, Melbourne and Henley: Routledge and Kegan Paul,1983,p.14,95; Rupert, Snell,Diana L, Bulletin of the School of Oriental & African Studies,No.48(1) (1985) ,pp.158-159.提出的。平尼在討論“觀賞者”與神圣性圖像間關(guān)系的身體維度時(shí)，提出了“體觸”（corpothetics）這個(gè)術(shù)語(yǔ)。

繼吉爾之后，我們認(rèn)為都市藝術(shù)理論占主導(dǎo)地位的坍塌，有助于藝術(shù)理論朝向全球化發(fā)展，并使他者的“藝術(shù)傳統(tǒng)”能夠被作為當(dāng)代藝術(shù)之部⑧Townsend-Gault C,Circulating Aboriginality. J. Mater. Cult,No. 9(2004),pp:183-202; Morphy H. Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories,Oxford, UK: Berg,2007; Myers F. Disturbances in the Eld: Exhibiting Aboriginal Art in the US. J, Sociol No.43(2-3)(2013),pp.151-72. Biddle JL, Remote Avant-Garde: Aboriginal Art Under Occupation,Durham, NC: Duke Univ.Press.2016; Garneau D, Electric Beads: on Indigenous Digital Formalism,Vis. Anthropol,Rev,No.34(1)(2018),pp:77-86.，進(jìn)而被承認(rèn)與我們是同時(shí)共存的（coeval）⑨Fabian J, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object, New York: Colu University Press 1983.。在此，我們留意到布爾迪厄⑩Bourdieu P, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. R Nice,Cambridge, MA: Harvard University.Press,1984;Bourdieu P, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia University.Press,1993.和伯格（Berger）?J.Berger, Ways of Seeing, London: Penguin,1973.及其他藝術(shù)社會(huì)學(xué)者的作品，在形塑人類(lèi)學(xué)拋棄現(xiàn)代主義及其假設(shè)過(guò)程中起到至關(guān)重要的作用。我們同時(shí)需要認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)博物館的1984年展覽對(duì)“原始主義”批評(píng)產(chǎn)生的影響力。在此以前，學(xué)術(shù)界對(duì)“部落藝術(shù)”之關(guān)注更傾向于將其視為異時(shí)的（allochronic）永恒之傳統(tǒng)，而忽略了藝術(shù)家個(gè)體?J. Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object, New York: Columbia University.Press,1983.（畢竟，現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論中，藝術(shù)家個(gè)體被看做是產(chǎn)生創(chuàng)造力的先決條件）。從此，人類(lèi)學(xué)者開(kāi)始不斷產(chǎn)出極具說(shuō)服力的關(guān)于非西方傳統(tǒng)歷史作為西方霸權(quán)敘事的藝術(shù)史的替代性作品①M(fèi)orphy H, Ancestral Connections: Art and an Aboriginal System of Knowledge, Chicago: University of Chicago Press,1991; Price S, Price R, 1999, Maroon Arts: Cultural Vitality in the African Diaspora, Boston: Beacon; Thomas N, Possessions: Indigenous Art/Colonial Culture, London: Thames & Hudson,1999.。在此，我們也需要指出，從西方藝術(shù)理論的視角來(lái)看，這種反對(duì)將非西方藝術(shù)排除在承認(rèn)之外的做法本身即是有價(jià)值的——可被視為“文化創(chuàng)造性和自我確認(rèn)之探索”②Price S,“Patchwork History: Tracing Artworlds in the African diaspora”, NWIG New West Indian Guide, No.75(2001), p.6.。并且，究竟能不能夠擺脫或超越其固有范疇還將會(huì)是一個(gè)持久的議題。

流動(dòng)藝術(shù)

既是一種物品又作為文化實(shí)踐的藝術(shù)扮演著什么角色呢？在接下來(lái)“流動(dòng)藝術(shù)”這一小節(jié)，將論述那些關(guān)注藝術(shù)如何促進(jìn)人與人、人與物之間關(guān)系的作品。我們分別從兩個(gè)歷史上獨(dú)立的范疇來(lái)考察其影響力，一類(lèi)是偏藝術(shù)史的，另外一類(lèi)是偏實(shí)驗(yàn)性的。這類(lèi)融合主要包括如吉爾③Gell A,“The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology”, See Coote J, Shelton A, eds. Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford: Clarendon,1994, pp.40-63; Gell A, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford, UK: Oxford University.Press,1998.、陶西格（Taussig）④Taussig M, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, London, New York: Routledge, 1993.、藝術(shù)理論家米切爾（W.J.T. Mitchell）⑤Mitchell WJT, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of Chicago Press,1995; Mitchell WJT, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005.、藝術(shù)史學(xué)家大衛(wèi)·弗里德伯格（David Freedberg）⑥Freedberg D, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Chicago: University of Chicago Press, 1991.，還有人類(lèi)學(xué)家莫菲（Morphy）⑦M(jìn)orphy H,“From Dull to Brilliant: the Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu”, Man, No.24(1989),pp.21-40.、平尼（Pinney）⑧Pinney C,‘Photos of the Gods’: The Printed Image and Political Struggle in India, London: Reaktion Books,2004.和庫(kù)赫勒（Küchler）⑨Küchler S, Malanggan: Art, Memory, and Sacri ce, Oxford, UK: Berg,2002; Küchler S,“The String in Art and Science:Rediscovering the Material Mind”, Textile Cloth Cult No.5(2007), pp.124-139.等，也受到了前衛(wèi)派詩(shī)人及劇作家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）與貝爾托·布萊希特等人的影響。此外，我們還將一些關(guān)注操演性作品與項(xiàng)目⑩Townsend-Gault C,“Circulating Aboriginality”, J. Mater. Cult, No. 9(2004), pp:183-202; Biddle J, Breasts, Bodies, Canvas:Central Desert Art as Experience, Sydney: University of NSW Press,2007; Deger J, Shimmering Screens: Making Media in an Aboriginal Community, Minneapolis: University of Minn Press, 2006; Glass A, ed. Objects of Exchange: Social and Material Transformation on the Late Nineteenth-Century Northwest Coast, New York: Bard Grad. Cent, Yale University.Press,2011.的學(xué)者也考慮進(jìn)來(lái)，因?yàn)樗麄冴P(guān)系到不斷擴(kuò)張的藝術(shù)世界及其效力。

如果跨越各種差異化的價(jià)值體系，藝術(shù)將何去何從？?Appadurai A,“Introduction: Commodities and the Politics of Value”, In The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, ed. A Appadurai, Cambridge, UK: Cambridge University.Press, 1986, pp.3-63; Myers FR, ed., The Empire of Things:Regimes of Value and Material Culture, Santa Fe: Sch. Adv. Res Press,2001; Myers FR., Painting Culture: The Making of an Aboriginal High Art, Durham, NC: Duke University.Press,2002; Price S, Primitive Art in Civilized Places, Chicago: University of Chicago, Press,1989; Price S, Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, Chicago: University of Chicago,Press,2007b; Steiner CB. African Art in Transit. Cambridge: Cambridge University. Press, 1994.流通（circulation）如何引起挪用、藝術(shù)政策及審查制度等問(wèn)題??Kramer J, Switchbacks: Art, Ownership and Nuxalk National Identity, Vancouver: University of B. C Press,2006; Townsend-Gault C,Circulating Aboriginality, J. Mater. Cult, No.9(2004) , pp.183-202.我們討論的大部分著作還涉及商品地位的轉(zhuǎn)變以及跨越邊界時(shí)帶來(lái)的社會(huì)關(guān)系變化。有時(shí)候，這類(lèi)研究是圍繞“本真性”（authenticity）作為一個(gè)特別重要的藝術(shù)價(jià)值維度展開(kāi)表述的①Clifford J,“On collecting Art and Culture”, See Clifford,1988b, pp.215-51, Clifford J, 1988; The Predicament of Culture:Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge, MA: Harvard University. Press, 1988; Errington S, The Death of Authentic Primitive Art and other Tales of Progress, Berkeley: University of Calif Press,1998.。施泰納（Steiner）②Steiner CB,“Rights of Passage: on the Liminal Identity of Art in the Border Zone”, See Myers,2001, pp.207-32.的文章提供了一個(gè)頗具挑戰(zhàn)性和啟發(fā)性的例子，因美國(guó)邊境的稅務(wù)當(dāng)局不承認(rèn)一件非洲雕塑是審美產(chǎn)品，從而引發(fā)了對(duì)一件物品（現(xiàn)代雕塑）藝術(shù)地位的再評(píng)估。原住民藝術(shù)促進(jìn)了藝術(shù)作為文化財(cái)產(chǎn)之重要討論，關(guān)于誰(shuí)可以對(duì)它進(jìn)行書(shū)寫(xiě)③Ziff B, Rao P, eds., Borrowed Power: Essays on Cultural Appropriation, New Brunswick, NJ: Rutgers University. Press, 1997.或者對(duì)它進(jìn)行展示和披露之限制④Myers F,“Ontologies of the Image and Economies of Exchange”, Am. Ethnol, No.31(2004), pp.1-16.，以及可能破壞現(xiàn)有財(cái)產(chǎn)關(guān)系中不可讓渡（inalienable）之所有權(quán)或聲明⑤Geismar H, Treasured Possessions: Indigenous Interventions into Cultural and Intellectual Property, Durham, NC: Duke University.Press,2013b.。在法國(guó)的拍賣(mài)行中由出售祖尼人（Zuni）面具而引發(fā)的爭(zhēng)論是后一種情況的突出表現(xiàn)⑥Clifford J,“Histories of the tribal and the Modern”, Art Am,(April,1985), pp.161-77.。最近，凱布朗利博物館（Museée du Quai Branly）等法國(guó)博物館還提出了歸還非洲作品的提案⑦Price S, Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, Chicago: University of Chicago Press,2007b; Nayeri F, Return of African Artifacts Sets a Tricky Precedent for Europe’s Museums, New York Times, Nov. 27,參見(jiàn)https://www.nytimes.com/2018/11/27/arts/design/macron-report-restitution-precedent.html。。就原住民藝術(shù)而言，對(duì)其制作者性別的考察與其在一般藝術(shù)世界一樣重要，相關(guān)表述歸功于女性主義理論⑧Babcock B, Marketing Maria: the Tribal Artist in the Age of Mechanical reproduction. See Bright & Bakewell, 1995, pp:124-50;Biddle J, Breasts, Bodies, Canvas: Central Desert Art as Experience, Sydney: University of NSW Press, 2007; Mithlo NM,“Our Indian Princess”: Subverting the Stereotype, Santa Fe: Sch. Adv. Res Press, 2009.對(duì)藝術(shù)的研究，還有人類(lèi)學(xué)作品關(guān)于性別動(dòng)力學(xué)和交換的研究⑨Dussart F,“A body painting in translation”, See Banks & Morphy,1997, pp.186-202; Dussart F,“Canvassing identities: reflecting on the Acrylic Art Movement in An Australian Aboriginal Settlement”, Aborig. Hist,No.30(2006), pp.156-68.。

在通識(shí)性理論層面上，威廉·皮耶茨（William Pietz）⑩Pietz W,“The Problem of the Fetish, I. RES , No.9(1985), pp:5-17; Pietz W.“The Problem of the Fetish”, II: the Origin of the Fetish, RES, No.13(1987),pp.23-45; Pietz W,“The Problem of the Fetish”, IIIa: Bosman’s Guinea and the Enlightenment Theory of Fetishism. RES, No.16(1988) , pp.105-23.與艾米莉·艾普特（Apter）?Apter E, Pietz W, Fetishism as Cultural Discourse, Ithaca, NY: Cornell University. Press,1993.有關(guān)拜物（fetish）的論文堪稱(chēng)典范，他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下重組語(yǔ)言，并在《邊界拜物教》?Spyer P, ed., Border Fetishisms: Material Objects in Unstable Spaces, London: Routledge,1998.中進(jìn)行了探討。就藝術(shù)品歸還運(yùn)動(dòng)而形成的相關(guān)著作是研究流通相關(guān)文獻(xiàn)的主要新領(lǐng)域?Glass A,“Return to Sender: on the Politics of Cultural Property and the Proper Address of Art.”J. Mater. Cult, No.9(2)(2004) ,pp.115-139; Graburn NHH,“Authentic Inuit Art: Creation and Inclusion in the Canadian North.” J. Mater. Cult, No.9(2) (2004),pp.141-159; Krmpotich C, The Force of Family: Repatriation, Kinship, and Memory on Haida Gwaii, Toronto: University of Toronto Press,2014.，這也是克利福德?Clifford J, Returns: Becoming Indigenous in the Twenty-First Century, Cambridge, MA: Harvard University Press,2013.最近在《復(fù)返：成為21 世紀(jì)原住民》中貢獻(xiàn)的理論，這是其文化生產(chǎn)系列中的第三部著作，另外兩部分別是《文化困境：20 世紀(jì)民族志、文學(xué)與藝術(shù)》?Clifford J, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge,A: Harvard University Press,1988.和《路徑：20 世紀(jì)晚期的旅行與翻譯》?Clifford J, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge, MA: Harvard University Press,1997.，貫穿了本文回顧的時(shí)間框架。此外，這一時(shí)期還有關(guān)于藝術(shù)與民族國(guó)家、殖民主義的重要作品，受到了托馬斯（Thomas）?Thomas, N. Entangled Objects: Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacfic. Cambridge, MA: Harvard University Press,1991; Thomas N. Possessions: Indigenous Art/Colonial Culture, London: Thames & Hudson,1999.有關(guān)澳大利亞與新西蘭奧特亞羅（Aotearoa）原住民的著作和邁爾斯（Myers）①M(fèi)yers FR, Painting Culture: The Making of an Aboriginal High Art, Durham, NC: Duke University. Press,2002.有關(guān)澳大利亞原住民藝術(shù)等著作的啟發(fā)，繼對(duì)埃及藝術(shù)與文化的殖民與后殖民調(diào)查研究之后②Winegar J, Creative Reckonings: The Politics of Art and Culture in Contemporary Egypt, Stanford, CA: Stanford University. Press,2006; Winegar J,“The Humanity Game: Art, Islam and the War on Terror”, Anthropol. Q, No.81(2008), pp.651-81.，還有來(lái)自印度尼西亞、塞內(nèi)加爾、中國(guó)、墨西哥和秘魯③Bakewell L,“Bellas Artes and Artes Populares: the Implications of Difference in the Mexico City Artworld,”See Bright& Bakewell,1995, pp.19-54; Harney E. In Senghor’s Shadow: Art, Politics and the Avant-Garde in Senegal 1960-1995;Durham, NC: Duke UniversityPress,2004; George KM, Picturing Islam: Art and Ethics in a Muslim Art World, Malden, MA:Wiley Blackwell,2010; Borea G,“Fuelling Museum and Art Fairs in Peru’s capital: the Work of the Market and Multi-scale Assemblages,” World Art, No. 6(2016), pp.315-337; Welland SS-L, Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art, Durham, NC: Duke University.Press,2018b.等一系列關(guān)注獨(dú)特歷史文化的藝術(shù)著作。穆林（Mullin）④Mullin M, The patronage of Difference: Making Indian Art“ Art, not ethnology”, See Marcus & Myers,1995, pp.166-200; Mullin M,Culture in the Market: Gender, Art, and Value in the American Southwest, Durham, NC: Duke. University.Press,2001.有關(guān)圣達(dá)菲藝術(shù)市場(chǎng)（Santa Fe art market）的著作和杜賓（Dubin）⑤Dubin M, Native America Collected: The Culture of an Art World, Albuquerque: University of N. M Press, 2001.對(duì)收藏家的研究是觸及美國(guó)印第安藝術(shù)世界制度層面特別重要的案例。

在這些有關(guān)藝術(shù)世界之學(xué)術(shù)研究中，因現(xiàn)代主義對(duì)女性的排除或輕視而激發(fā)的批判，成為更廣泛的后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的一部分。性別作為另一個(gè)差異的邊界，其重要性日漸受到人類(lèi)學(xué)關(guān)注。與廣大藝術(shù)世界批評(píng)一樣，族裔與階級(jí)差異已成為人類(lèi)學(xué)關(guān)注的又一焦點(diǎn)議題，用以回應(yīng)藝術(shù)范疇中主流博物館將少數(shù)族裔藝術(shù)家排除在外所帶來(lái)的影響，揭示了由此導(dǎo)致的霸權(quán)形態(tài)爭(zhēng)奪。通過(guò)對(duì)諸如美國(guó)博物館與其他空間中“文化政治”的人類(lèi)學(xué)式研究，使這一議題得到了可視化分析。戴維拉（Dávila）認(rèn)為，“文化”和“文化認(rèn)同”通過(guò)藝術(shù)介入了波多黎各和拉丁社區(qū)并體現(xiàn)其重要性。近年來(lái)，她對(duì)美國(guó)興起的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)對(duì)族裔和階級(jí)產(chǎn)生的差別化影響與后果進(jìn)行了分析。⑥D(zhuǎn)ávila A, Culture in the Battleground: from Nationalist to Pan-Latino Projects, Mus. Anthropol, No.23(2000), pp.26-41; Dávila A,Culture Works: Space, Value and Mobility Across the Neoliberal Americas, New York: NYU Press,2012.最近有關(guān)中國(guó)的著作，如中國(guó)藝考招生的“考評(píng)制度”⑦Chumley LH, Evaluation Regimes and the Qualia of Quality, Anthropol, Theory, No.13(2013), pp.169-83.，將藝術(shù)學(xué)院視為制度化藝術(shù)世界中的文化價(jià)值生產(chǎn)場(chǎng)所。

來(lái)自定居殖民地社會(huì)原住民藝術(shù)的案例中，困擾藝術(shù)家、作品流通的參與者、學(xué)者、策展人的相關(guān)問(wèn)題有：這些被展示的作品應(yīng)該被理解成藝術(shù)還是民族志？是應(yīng)該以人類(lèi)學(xué)還是以享有更高文化聲譽(yù)的藝術(shù)史或藝術(shù)批評(píng)之框架作為媒介？是將藝術(shù)視作嵌入社會(huì)關(guān)系與文化語(yǔ)境的對(duì)象呢，還是視作形式主義美學(xué)所省思的對(duì)象？⑧Morphy H, Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories, Oxford, UK: Berg, 2007; McLean I, Aboriginal art and the artworld,In How Aborigines Invented the Idea of Contemporary Art: Writings on Aboriginal Art, ed. I McLean, Brisbane/Sydney: IMA and Power Publications, 2011, pp.17-75; Fisher L. The Art/ethnography Binary: Post-colonial Tensions within the Eld of Australian Aboriginal Art, Cult. Soc,No.6(2)(2012), pp.251-70; Fisher L. Aboriginal Art and Society: Hope and Disenchantment, London:Anthem Foster H,1995, The artist as ethnographer? See Marcus & Myers,1995, pp.302-309.例如，費(fèi)徹爾（Michael M.J.Fischer）曾貼切地寫(xiě)道：“后殖民斗爭(zhēng)精神是如此排斥民族志而擁抱藝術(shù)。”⑨Fischer L, The Art/ethnography Binary: Post-colonial Tensions within the Eld of Australian Aboriginal art, Cult. Soc.2012, p. 260;Fisher L, The Art/ethnography Binary: Post-colonial Tensions within the Wld of Australian Aboriginal art, Cult. Soc, No.6(2)(2012),pp.251-70.該觀點(diǎn)促使將這些作品看成“和其他藝術(shù)是同樣的藝術(shù)”；除此之外，將原住民及其文化從自然歷史博物館轉(zhuǎn)移至所謂的“文明宮殿”⑩近來(lái)，多起游行活動(dòng)發(fā)生，旨在“去區(qū)域殖民化（特別是博物館）”,將原住民物品返還給其所在社區(qū)。中也是去殖民化運(yùn)動(dòng)致力的事項(xiàng)。在這種“原始主義”與殖民主義的民族志與人類(lèi)學(xué)認(rèn)同中，澳大利亞原住民藝術(shù)家，里查德·貝爾（Richard Bell）①Bell R, Bell’s Theorem,“Aboriginal Art—It’s A White Thing!”Koori History Website,2002,參見(jiàn) http://www.kooriweb. org/foley/resources/art/bellessay.html。認(rèn)為：

也許純粹以西方結(jié)構(gòu)這種藝術(shù)形式進(jìn)行市場(chǎng)推廣會(huì)更加明智。應(yīng)該拋棄掉將藝術(shù)交付給民族志以制造精神性的假象，以及伴隨出現(xiàn)的玻璃天花板（glass ceiling），將其視為世界上最杰出的抽象表現(xiàn)主義范例。

當(dāng)代：藝術(shù)人類(lèi)學(xué)被視為批判實(shí)踐

近年來(lái)，學(xué)科中的若干分支領(lǐng)域都對(duì)“我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)”（art of our time）產(chǎn)生了濃厚的興趣②Schneider A, Wright C, eds., Contemporary Art and Anthropology, Oxford, UK: Berg,2006; Sansi R. Art, Anthropology, and the Gift, New York: Bloomsbury,2014.。圍繞這一議題不斷涌現(xiàn)的大量著作表明對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性研究正日漸豐富。從某種程度而言，此類(lèi)新近的探索與20 世紀(jì)80年代以來(lái)的實(shí)驗(yàn)民族志一脈相承，當(dāng)然這也是由于在后殖民和全球化世界（包括藝術(shù)世界）中不斷變化的田野條件所引起的。馬庫(kù)斯（Marcus）論證了當(dāng)代田野工作最重要的是“人物、物、地點(diǎn)、事件與文化制品之間具有某些假定關(guān)系的社會(huì)象征性想象”③Marcus GE, Contemporary fieldwork aesthetics in art and anthropology: experiments in collaboration and intervention, Vis.Anthropol, 2010: 23,p.268.，其中合作、操演與共同構(gòu)建形成并表達(dá)了此種相逢。正如對(duì)此類(lèi)當(dāng)代性轉(zhuǎn)變進(jìn)行觀察的人類(lèi)學(xué)者所指出的那樣，對(duì)“涌現(xiàn)” （emergence）之關(guān)注反映了藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)中圍繞關(guān)系美學(xué)而顯現(xiàn)的各種變化，其中人類(lèi)學(xué)實(shí)踐成為一個(gè)建立關(guān)系的實(shí)驗(yàn)過(guò)程，由此展開(kāi)的人類(lèi)學(xué)知識(shí)的生產(chǎn)也與策展實(shí)踐極為相似。諸多此類(lèi)項(xiàng)目也是對(duì)更廣泛學(xué)科興趣的回應(yīng)，即將“當(dāng)代” （the contemporary）理論化④Rabinow P, Marcus GE, Faubion JD, Rees T, Designs for an Anthropology of the Contemporary, Durham, NC: Duke University.Press, 2008.，以及如何將博物館或美術(shù)館視作這些實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ降膶?shí)驗(yàn)室并以民族志方式進(jìn)行記錄。⑤Basu P, MacDonald S, Introduction: experiments in Exhibition, Ethnography, Art, and Science, In Exhibition Experiments, ed. Basu P , S MacDonald, Oxford: Blackwell, 2007, pp.1-24.這些項(xiàng)目轉(zhuǎn)向感官機(jī)制⑥Rancière J, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, trans. G Rockhill, London: Continuum, 2004.、關(guān)系美學(xué)⑦Bourriaud N, Relational Aesthetics, trans. S Pleasance, F Wood. Dijon, Fr Press, Réel,2002.、美學(xué)機(jī)制和參與實(shí)踐⑧Kester GH, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context., Durham, NC: Duke University. Press,2011; Bishop C, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, New York: Verso, 2012.，并圍繞由此產(chǎn)生的相關(guān)功能與藝術(shù)史展開(kāi)平行對(duì)話(huà)。諸如蓋斯瑪（Geismar）⑨Geismar H, The art of anthropology: questioning contemporary art in ethnographic display, In The International Handbooks of Museum Studies, Vol. 1: Museum Theory, ed. K Message, A Witcomb, Boston: Wiley, 2013, pp.184-210.等人類(lèi)學(xué)家也質(zhì)疑，在對(duì)藝術(shù)與能動(dòng)性的理論化中，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的興趣在多大程度上偏離了對(duì)其早期形式的批判性反思，將美術(shù)館視為不受制約的實(shí)驗(yàn)空間，設(shè)法擺脫人類(lèi)學(xué)的殖民主義包袱，而非同樣受其自身社會(huì)文化準(zhǔn)則限制的場(chǎng)所。在本小節(jié)中，我們關(guān)注到諸多此類(lèi)策展項(xiàng)目與人類(lèi)學(xué)之間存在著生產(chǎn)性張力，存在于對(duì)藝術(shù)范疇的批判性反思，即吉爾所稱(chēng)的“方法論上的庸俗主義”（methodological philistinism），以及對(duì)新的公眾審美與政治產(chǎn)生影響的愿景。

除對(duì)當(dāng)代與關(guān)系的興趣日漸濃厚以外，此類(lèi)人類(lèi)學(xué)實(shí)驗(yàn)也是物質(zhì)性轉(zhuǎn)向（material turns）的成果，體現(xiàn)在他們與藝術(shù)的“新唯物主義”①例如Ingold T, Making: Anthropology, Archaeology, Art, and Architecture, London: Routledge,2013.接觸之中，還有學(xué)科范圍內(nèi)有關(guān)本體論的質(zhì)疑，對(duì)藝術(shù)的關(guān)注都嘗試“通過(guò)物思考”②Henare A, Holbraad M, Wastell A, Thinking Through Things: Theorising Artefacts Ethnographically, ed. A Henare, M Holbraad, S Wastell, London: Routledge, 2007.，而非哲學(xué)家凱倫·巴拉德（Karen Barad）所說(shuō)的以表征主義的謬論（representationalist fallacy） 書(shū)寫(xiě)物（writing about things）③參見(jiàn)Barad K, Meeting the Universe Halfway: Quantum Mechanics and the Entanglement of Matter, Durham, NC: Duke University.Press,2007.。在表面上看來(lái)，這種再物化（rematerialization）似乎與關(guān)注更具參與式和關(guān)系性的、將藝術(shù)作為民族志的人類(lèi)學(xué)流派旨趣并不相吻合。然而，我們主張，那種關(guān)于或帶有當(dāng)代藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)（an anthropology of and with contemporary art）④如Schneider A, ed., Alternative Art and Anthropology: Global Encounters, London: Bloomsbury, 2017.，不僅表達(dá)了物、人、展陳實(shí)踐與市場(chǎng)的物質(zhì)糾纏，還考察這些是如何共同產(chǎn)生合力的。杰克遜（Jackson MD）⑤Jackson MD, The Work of Art: Rethinking the Elementary Forms of Religious Life, New York: Columbia University,Press,2016; Jackson MD,“Forms of life and life itself: reflections on human relations with ideas, artworks, and other species”,HAU,No.8(2018), pp.584-595.通過(guò)對(duì)人-物組合關(guān)系之能動(dòng)性探討，闡明其藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)研究路徑，即關(guān)注藝術(shù)的客體化和總是以不完整方式體現(xiàn)在藝術(shù)品中的社會(huì)生活形態(tài)。該視角對(duì)這一分支領(lǐng)域產(chǎn)生了極富生命力的重要推進(jìn)，尤其是米勒（Miller）⑥Miller D, Material Culture and Mass Consumption, London: Blackwell,1987.早期有關(guān)消費(fèi)研究的作品，借鑒黑格爾關(guān)于主客體相互建構(gòu)的二元論的描述，將客體化理解成為自我建構(gòu)的途徑，而非僅僅是馬克思主義式之虛假意識(shí)（false consciousness）或異化。⑦另見(jiàn)Chin E, My Life with Things: The Consumer Diaries, Durham, NC: Duke University. Press, 2016.這種對(duì)藝術(shù)能動(dòng)性的關(guān)注實(shí)際上在某種程度上來(lái)自吉爾的藝術(shù)社會(huì)關(guān)系理論，⑧Gell A, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford, UK: Oxford University. Press,1998.在這些新的實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐中，我們可以看到藝術(shù)效力被廣泛關(guān)注。

實(shí)驗(yàn)性方法

在藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)間的當(dāng)代實(shí)踐之中有一條牽涉實(shí)驗(yàn)性方法論與批判性話(huà)語(yǔ)，即將當(dāng)代藝術(shù)某些部分視為民族志實(shí)踐。⑨Foster H,“The artist as ethnographer?”See Marcus & Myers,1995, pp:302-309; Grimshaw A, Ravetz A,“The ethnographic turn—and after: a critical approach towards the realignment of art and anthropology,”Soc. Anthropol, No.23(4)(2015), pp.418-434.藝術(shù)家們通過(guò)田野調(diào)查、訪談技巧或是和專(zhuān)業(yè)人類(lèi)學(xué)者合作對(duì)社會(huì)與文化進(jìn)行分析。作為一位較早實(shí)踐跨學(xué)科研究的學(xué)者，施耐德（Schneider）⑩Schneider A,“Uneasy relationships: contemporary artists and anthropology,”J, Mater, Cult No.1(1996),pp.183-210.主張應(yīng)該將表征的藝術(shù)實(shí)踐嚴(yán)肅地視作一項(xiàng)人類(lèi)學(xué)工作，或者還應(yīng)被視作人類(lèi)學(xué)知識(shí)的表征模式。盡管博雷（Bray）近期將位于紐約的美國(guó)自然歷史博物館（American Museum of Natural History）肖像畫(huà)視為一種共同建構(gòu)的民族志媒介，但這一過(guò)程最明顯的是與裝置和關(guān)系實(shí)踐相聯(lián)系，因?yàn)樗鼈兪桥c文獻(xiàn)緊密相連的合作媒介。?Bray Z, Ethnographic portrait-painting today: opening up the process at NYC’s American Natural History Museum, Vis, Ethnog,No.7(1)(2018),參見(jiàn)http://dx.doi.org/10.12835/ve2018.1-0100。在探索藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)的文化交流方面，另一項(xiàng)值得關(guān)注的合作項(xiàng)目是策展團(tuán)體“民族志終點(diǎn)”?http://ethnographicterminalia.org/.。這個(gè)團(tuán)體中既有采用藝術(shù)方法的民族志學(xué)者，也有利用民族志方法的藝術(shù)家，從2009年開(kāi)始策劃了多起展覽——兼具“反思性和定位性的游戲”等形式①Brodine M, Campbell C, Hennessy K, McDonald FP, Smith TL, Takaragawa S,“Ethnographic Terminalia: An Introduction”, Vis,Anthropol, Rev, No.27(2011), pp.49-51.——與美國(guó)人類(lèi)學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)議和其他相關(guān)活動(dòng)（如“瑪格麗特·米德電影節(jié)”）聯(lián)合舉辦，關(guān)注諸如瞬息（ephemera）、檔案、風(fēng)和聲音等多樣性主題。該團(tuán)體還嘗試在地性制作者與當(dāng)?shù)禺?huà)廊和組織間合作，比如共同組織新奧爾良颶風(fēng)災(zāi)后重建藝術(shù)項(xiàng)目。就像諸多當(dāng)代藝術(shù)一樣，圍繞此類(lèi)公共人類(lèi)學(xué)形式的可行性②Errington S, Ethnographic Terminalia: 2009-10-11, Am, Anthropol, No.114(3)(2012), pp.528-42.被討論與提問(wèn)。然而，無(wú)論其代表何種價(jià)值觀，這類(lèi)實(shí)驗(yàn)以社區(qū)為基礎(chǔ)、以感官為索引，圍繞當(dāng)代形成了一股重要的協(xié)同力量。其將藝術(shù)高雅與低俗的相關(guān)討論擴(kuò)展至藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)的專(zhuān)業(yè)對(duì)話(huà)之中，且參與到社區(qū)藝術(shù)③Crehan K, Community Art: An Anthropological Perspective, Oxford: Berg, 2011.與街頭藝術(shù)④Schacter R, Ornament and Order: Graffiti, Street Art, and the Parergon, Farnham, UK: Ashgate,2014.的工作中。

人類(lèi)學(xué)家接受這種看似前衛(wèi)的藝術(shù)立場(chǎng)——即將藝術(shù)世界定義為批判性的干預(yù)和顛覆——許多實(shí)踐者在（作為藝術(shù)的）其他媒介中探索人類(lèi)學(xué)呈現(xiàn)。雖然這一工作在某種程度上沿襲了人類(lèi)學(xué)自主性批判的重要部分，即“文化交流”⑤Marcus GE, Myers FR, eds., The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of Califoenia Press,1995.，卻對(duì)其采用的藝術(shù)范疇少有反思批評(píng)。目前尚不確定人類(lèi)學(xué)者“轉(zhuǎn)向了我們時(shí)代之藝術(shù)”，是否意味著接受了原住民藝術(shù)，承認(rèn)其同時(shí)共存性（coevalness），從而不再重蹈覆轍如前所述將其排除在外。

這種在合作層面的新旨趣還和藝術(shù)與媒體的人類(lèi)學(xué)實(shí)驗(yàn)實(shí)踐譜系相關(guān)⑥Rouch J, Ciné-Ethnography, transl./ed. S Feld, Minneapolis: University of Minnesoya, Press, Rubin W, ed. 2003; Deger J,Shimmering Screens: Making Media in an Aboriginal Community, Minneapolis: University of Minnesoya. Press,2006; Kisin E, Terms of Revision: Contemporary Complicities and the Art of Collaboration, Collab, Anthropol, No.7(2)(2015),pp.180-210;Povinelli EA, Windjarrameru, the stealing cnts, E-Flux J, (May-Aug,2015),參見(jiàn)http://supercommunity. e- ux.com/texts/windjarrameruthe-stealing-c-nts/。，試圖將關(guān)注重點(diǎn)從闡釋藝術(shù)轉(zhuǎn)至批判性話(huà)語(yǔ)的發(fā)展，并在藝術(shù)世界的體制中建構(gòu)話(huà)語(yǔ)空間⑦Ginsburg F,“Embedded Aesthetics: Creating a Discursive Space for Indigenous Media,”Cult, Anthropol, No.9(365)(1994), p.82.Myers F,“Representing Culture: the Production of Discourse(s) for Aboriginal acrylic paintings,”Cult, Anthropol, No.6(1991),pp.26-62.。許多人類(lèi)學(xué)中有關(guān)藝術(shù)世界的工作成果主要在美術(shù)館或藝術(shù)博覽會(huì)之類(lèi)的地點(diǎn)與空間中開(kāi)展，呈現(xiàn)為展覽目錄而非學(xué)術(shù)專(zhuān)著⑧例如，Morphy H,“The Laverty Collection: Exploring the qualities of Aboriginal Art,”In Beyond Sacred: Re- cent Painting from Australia’s Remote Communities, ed. C Laverty, 2008, pp.8-19; Myers F,“Graceful Trans Gurations of Person, Place and Story: the Stylistic Evolution of Shorty Lungkarta Tjungurrayi,”In Icons of the Desert: Early Aboriginal Paintings from Papunya, ed. R Benjamin, Ithaca, NY: Cornell University Press,2009, pp.51-64; Taussig M, Fieldwork Notebooks: 100 Notes, 100 Thoughts, Documenta Ser, 001, Berlin: Hatje Cantz,2011.。例如，雷科和雅魯日（Rikou & Yalouri）⑨Rikou E, Yalouri E, The Art of Research Practices between Art and Anthropology, Field,No.11(2018),參見(jiàn)http:// eld-journal.com/editorial/introduction-the-art-of-research-practices-between-art-and-Anthropology。在第十四屆德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展的雅典分會(huì)場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家與人類(lèi)學(xué)家的合作，就希臘主權(quán)債務(wù)危機(jī)下的藝術(shù)與政治干預(yù)進(jìn)行批判性評(píng)估。這類(lèi)作品啟發(fā)觀眾提問(wèn)，使藝術(shù)批評(píng)與人類(lèi)學(xué)間的界限變得復(fù)雜化。人類(lèi)學(xué)通過(guò)參與到藝術(shù)世界中，使得不同理解性實(shí)踐模式成為可能。

“準(zhǔn)民族志”與新唯物主義

如上文所述，人類(lèi)學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)重要的交集之一是運(yùn)用新唯物主義的視角對(duì)后者關(guān)注的生態(tài)藝術(shù)①Cheetham MA, Landscape into Eco Art: Articulations of Nature Since the‘60s, University Park: Pa. State University. Press, 2018.、環(huán)境危機(jī)及其與殖民主義和種族資本主義實(shí)現(xiàn)交叉②如Demos TJ, Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today, Berlin/New York: Sternberg, 2017.探討。人類(lèi)學(xué)的這些旨趣興起于“本體論轉(zhuǎn)向”（ontological turn）和各種對(duì)“人類(lèi)世” （the Anthropocene）（作為時(shí)期和概念③Haraway DJ, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chtulucene, Durham, NC: Duke University. Press,2016.）批評(píng)之間的交叉，以分析超越人類(lèi)之關(guān)系與審美體制，例如，化石燃料經(jīng)濟(jì)中的人-魚(yú)關(guān)系④Todd Z,“Fish, kin and Hope Tending to Water Violations, in Amiskwaciwaskahikan and Treaty Six Territory”, Afterall,No.43(2017), pp.102-7.；記錄嵌入在珊瑚礁項(xiàng)目中的“世界化”（worlding）⑤Haraway D,“Symbiogenesis, Sympoesis, and Art Science Activisms for Staying with the Trouble”, In Arts of Living on a Damaged Planet: Ghosts and Monsters of the Anthropocene, ed. A Tsing, HA Swanson, E Gan, N Bubandt, 2017, pp.25-50.；或者開(kāi)發(fā)一個(gè)“真菌時(shí)鐘”（fungal clock）為松樹(shù)、橡樹(shù)、蘑菇與人類(lèi)歷史計(jì)時(shí)⑥Gan E, Tsing A,“A Fungal Clock: Experiments in Representing Time”, Presented at the 110th Annual Meeting of the American Anthropology Association, San Francisco, 2012, Nov. 18, 參見(jiàn)http://elainegan.com/fungalClock.html.?！岸辔锓N沙龍”（Multispecies Salon）是早期策展的一個(gè)項(xiàng)目，以田野民族志的方式將物種間的相遇進(jìn)行展示和理論化⑦Kirksey E, ed. The Multispecies Salon, Durham, NC: Duke University. Press, 2014.。在最近的一篇評(píng)述文章中，這種藝術(shù)、科學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐、田野民族志中的文化交叉特征被赫爾姆賴(lài)希和瓊斯（Helmreich & Jones）⑧Helmreich S, Jones C, Science/art/culture through an Oceaniclens, Annu, Rev, Anthropol, No.47 (2018), pp.97-115.描述成為準(zhǔn)人類(lèi)學(xué)（para-anthropologies）。其傾向采用不同方式觸發(fā)藝術(shù)的效力，得益于將藝術(shù)作為政治激進(jìn)主義他者的特殊地位，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)-科學(xué)相結(jié)合、去殖民化的潛力⑨另見(jiàn)Liboiron M,“Compromised Agency: the Case of BabyLegs”, Engag, Sci, Technol, Soc, No.3(2017), pp.499-527; Myers F, “Afterword:Diorama, defamiliarization, Indigenous Presence”, Vis, Anthropol, Rev, No.34(1)(2018), pp:98-103.。我們還著重強(qiáng)調(diào)科學(xué)和藝術(shù)這種獨(dú)特結(jié)合形式的大量出現(xiàn)，有助于對(duì)藝術(shù)自身物質(zhì)性的探討，及其作為一種跨學(xué)科藝術(shù)行動(dòng)主義的特殊形式，在跨網(wǎng)絡(luò)中分配其社會(huì)關(guān)系⑩如Bakke G, Peterson M, eds., Between Method and Matter: Encounters in Anthropology and Art, London: Bloomsbury, 2018.。

當(dāng)代藝術(shù)世界與美學(xué)

近期有幾部專(zhuān)著探討了什么是“當(dāng)代”的問(wèn)題，在以藝術(shù)博覽會(huì)、雙年展為特征的國(guó)際化藝術(shù)和其他展陳、制作和銷(xiāo)售藝術(shù)品的機(jī)構(gòu)，將長(zhǎng)期以來(lái)人類(lèi)學(xué)對(duì)美學(xué)價(jià)值生產(chǎn)的興趣延續(xù)下來(lái)。海恩里希（Heinich）?Heinich N,“What Art Did to Modernity.”Reu. Int. Philos, 3(281)(2017), pp.299-309.指出，當(dāng)代性的范疇常將“現(xiàn)代性”貶低為過(guò)去，并由此形成了一種“范式”; 這些著述分別涉及社會(huì)主義北京的文化生產(chǎn)?Welland S,“Aesthetics: Theorizing the Contemporary, Keywords Ethnogr”, Design Ser, Fieldsights, 2018,March 29, 參 見(jiàn)https://culanth.org/eldsights/aestheticsn; Welland SS-L, Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art, Durham:Duke Univ. Press, 2018.和塞內(nèi)加爾當(dāng)代藝術(shù)圈?Harney E, In Senghor’s Shadow: Art, Politics and the Avant-Garde in Senegal 1960-1995, Durham, NC: Duke University. Press,2004.，闡明了現(xiàn)代性與當(dāng)代性沿不同時(shí)間軸跨越藝術(shù)區(qū)域劃分的途徑，通過(guò)民族志材料，批評(píng)“全球藝術(shù)”的普世化時(shí)間軸，反對(duì)以同質(zhì)化的筆調(diào)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。與之相似，查姆利（Chumley）①Chumley L, Creativity Class: Art School and Culture Work in Postsocialist China. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2016.通過(guò)中國(guó)藝術(shù)學(xué)院的田野個(gè)案研究，為“創(chuàng)造性”提供了地方性回應(yīng)，將價(jià)值生產(chǎn)的分析延伸至教育環(huán)境中。比德?tīng)枺˙iddle）②Biddle JL, Remote Avant-Garde: Aboriginal Art Under Occupation, Durham: Duke University. Press, 2016.也將民族志方法用于澳大利亞原住民女性的“偏遠(yuǎn)前衛(wèi)”（remote avant-garde）派作品分析，她用藝術(shù)批評(píng)的慣常手法來(lái)記錄女性的作品與生活，其中，曾經(jīng)處于邊緣地位的女性被置于中心地位。

雖然將設(shè)計(jì)人類(lèi)學(xué)視作人類(lèi)學(xué)美學(xué)的重要分支之一已超出本文回顧的范圍，但值得注意的是，設(shè)計(jì)人類(lèi)學(xué)是分析文化與生產(chǎn)的重要場(chǎng)所，也和當(dāng)代人類(lèi)學(xué)在理論上密切關(guān)聯(lián)③Rabinow P, Marcus GE, Faubion JD, Rees T, Designs for an Anthropology of the Contemporary, Durham: Duke University Press,2008.。作為一個(gè)綜合性的領(lǐng)域，設(shè)計(jì)人類(lèi)學(xué)④見(jiàn)Clarke AJ, ed. Design Anthropology: Object Culture in the 21st Century, New York: Springer, 2011.涉及運(yùn)用系統(tǒng)、物品及組織機(jī)構(gòu)中的文化知識(shí)；雖然企業(yè)營(yíng)銷(xiāo)環(huán)境中的實(shí)踐可能是為了實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)的最大化，但這些將審美范疇與傳達(dá)過(guò)程的陌生化作為一個(gè)關(guān)鍵過(guò)程被加以表述。比如，楊（Young）⑤Young D, Colouring Cars: Customizing Motor Vehicles in the East of the Australian Western Desert, See Clarke, New York:Springer, 2011, pp.117-27.曾分析澳大利亞原住民的汽車(chē)定制，將民族志研究興趣轉(zhuǎn)向了日常生活用品的設(shè)計(jì)，及其所蘊(yùn)含的大量象征意義、審美價(jià)值。因此，設(shè)計(jì)人類(lèi)學(xué)和民族美學(xué)不僅密切相關(guān)，且證明了高雅藝術(shù)與美學(xué)功能分離所產(chǎn)生的功能，而這種美學(xué)功能一直為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)者所關(guān)注。

這些動(dòng)態(tài)性和批判性的設(shè)計(jì)感受力同樣存在于藝術(shù)世界，不可思議的是畫(huà)廊越來(lái)越變得像大學(xué)。例如，作為一家重要的當(dāng)代商業(yè)性畫(huà)廊，豪瑟沃斯畫(huà)廊（Hauser & Wirth）已承擔(dān)了一個(gè)大型的當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)項(xiàng)目，成為其投資的文化品牌組合項(xiàng)目之一。

批判的原住民性:來(lái)自全球之他者

讓我們?cè)倩氐侥切┳畛鯙樗囆g(shù)人類(lèi)學(xué)研究提供理論基礎(chǔ)的原住民之文化作品，自20 世紀(jì)80年代末起，當(dāng)代藝術(shù)世界已經(jīng)成為評(píng)論家、原住民藝術(shù)家、策展人重要的知識(shí)生產(chǎn)場(chǎng)所⑥例如，Panoho R, Mari: At the Centre, on the Margins, In Headlands: Thinking Through New Zealand Art, ed. M Barr, Sydney:Mus. Contemp. Art, 1992, pp:122-34, Panoho R, Mari Art: History, Art, Landscape and Theory, Auckland: Bateman, 2015；Rickard J, Visualizing Sovereignty in the Time of Biometric sensors, S, Atl, Q, No.110(2)(2008), pp.465-82; Hopkins C,The Appropriation debates, MOUSSE Magazine, 2017, p.60,參見(jiàn)http://moussemagazine.it/candice- hopkins-the-appropriation-debates-2017/。。諸如“卡塞爾文獻(xiàn)展”（Documenta）和“圣達(dá)菲的現(xiàn)場(chǎng)線”（SITElines）等主要的特定場(chǎng)域展覽（Site-specific Exhibitions）中廣泛開(kāi)展的原住民策展實(shí)踐表明了這一轉(zhuǎn)變。最近連續(xù)三年（2016-2018）在紐約維拉李斯特藝術(shù)與政治中心⑦Vera List Center for Art and Politics,http://www.veralistcenter.org/.舉行的關(guān)于原住民的藝術(shù)事件、策展實(shí)踐和評(píng)論活動(dòng)都被冠以了范圍更廣的標(biāo)題“原住民紐約”。這種包容性在諸多方面暗示出一個(gè)范圍更廣的藝術(shù)世界，對(duì)全球藝術(shù)的去殖民化部分的興趣與當(dāng)下無(wú)處不在的生態(tài)與政治危機(jī)感相關(guān)。這也代表著諸多的不穩(wěn)定性，即：藝術(shù)是什么？藝術(shù)可以是什么？藝術(shù)范疇如何變化才能更人類(lèi)學(xué)？怎樣更明確了解藝術(shù)功能的類(lèi)型？加爾諾（Garneau）⑧Garneau D, Electric Beads: on Indigenous Digital Formalism, Vis, Anthropol, Rev, No.34(2018), pp.77-86.將此種美學(xué)視為是表征的（representational），即使是以抽象方式表達(dá)，其中原住民土地、水域和相關(guān)知識(shí)在文化生產(chǎn)中被標(biāo)識(shí)。這是一種反諷和一種張力之根源，那些呼吁去殖民化的通常不會(huì)信任或結(jié)合人類(lèi)學(xué)知識(shí)或藝術(shù)研究路徑，但是后媒介與后殖民條件下之“藝術(shù)的終結(jié)”也意味著一個(gè)開(kāi)放的空間，讓我們可以思考哪些審美范疇被運(yùn)用在了價(jià)值實(shí)現(xiàn)中。

同樣至關(guān)重要的是，這些藝術(shù)實(shí)踐及其類(lèi)似評(píng)論形式不只是參與到運(yùn)用包容邏輯的藝術(shù)世界的形式中。它們是原住民性的形式，流傳并“維持一種（生存于世的）存在方式”①M(fèi)yers F, Afterword: Diorama, defamiliarization, Indigenous presence, Vis, Anthropol, Rev, No.34(1)(2018),p.102.，因此與其他“南部理論”（theory from the South）②Chakrabarty D, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton, NJ: Princeton University Press,2000; Comaroff J, Comaroff JL,“Theory from the South; or, how Euro-America is Evolving toward Africa”, Anthropol,Forum, No.22(2012) , pp.113-31.項(xiàng)目有更廣泛的聯(lián)系，這些項(xiàng)目改寫(xiě)了當(dāng)代，使其不再是針對(duì)西方現(xiàn)代性霸權(quán)普遍化目的之?dāng)⑹?。例如，在北美，這種立場(chǎng)往往是拒絕而不是承認(rèn)，通過(guò)藝術(shù)學(xué)校的培訓(xùn)，在藝術(shù)世界找到批判的原住民視覺(jué)文化的受眾和譜系。③Mithlo NM,“We have all been Colonized”: Subordination and Resistance on A Global Arts Stage, Vis. Anthropol, No.17(2004),pp:229-45; Tuck E, Yang KW, Decolonization is not a Metaphor, Decolonization Indig, Educ,Soc,2012,No.1,pp.1-40; Simpson A,“Tell me why, why, why”: a critical commentary on the Visuality of Settler Expectation, VAR,No.34(2018), pp.60-66.我們認(rèn)為不斷增長(zhǎng)的原住民視覺(jué)文化項(xiàng)目，還有闡明原住民未來(lái)和當(dāng)代性的藝術(shù)史與評(píng)論，既與定居殖民主義敘事交織在一起，又與之分離④Hill RW, Was Indigenous Art better in the 1980s and early ‘90s? Canadian Art, March 21,2016,參見(jiàn)https://canadianart.ca/essays/was-indigenous-art-better-in-the-1980s-and-early-90s/; Horton JL, Art for an Undivided Earth: The American Indian Movement Generation, Durham, NC: Duke Univ. Press, 2017; Igloliorte H, Taunton C, Introduction: Continuities between Eras: Indigenous Art Histories, RACAR,No.42(2017),pp.5-12.。最后，在這些去殖民化的項(xiàng)目中，我們不但著重將藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)的結(jié)合視作可行的分析性與積極性認(rèn)知方式，而且也強(qiáng)調(diào)了用獨(dú)特的方式將藝術(shù)范疇變成跨地域藝術(shù)的中介途徑，同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)和當(dāng)代藝術(shù)框架之話(huà)語(yǔ)空間展開(kāi)合作與競(jìng)爭(zhēng)。

這些交集使藝術(shù)人類(lèi)學(xué)能夠在當(dāng)代藝術(shù)框架內(nèi)直接對(duì)話(huà)。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在過(guò)去數(shù)十年專(zhuān)注于與變化中的藝術(shù)理論產(chǎn)生的影響進(jìn)行抗?fàn)?，與主流藝術(shù)世界中非典范藝術(shù)展開(kāi)互動(dòng)，并追蹤與發(fā)掘藝術(shù)范疇自身潛在的重要意義。誠(chéng)然，就如墨菲⑤Morphy H, Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories, Oxford, UK: Berg, 2007, p.167.的斷言，或許正是因共性與共鳴，才能將不同的實(shí)踐與本體論納入到交流對(duì)話(huà)中。如果要質(zhì)疑藝術(shù)理論的普遍性，也許可效仿墨菲，他認(rèn)為約倫古人（Yolngu）或平圖琵人（Pintupi）、克瓦卡瓦人（Kwakwaka 'wakw）關(guān)于“藝術(shù)作品就是這樣一種東西，既可以將自身嵌入到變化中的西方藝術(shù)話(huà)語(yǔ)的過(guò)程中，也可以改變自身”的理論，換言之，是藝術(shù)史的地方化。