丁寧

【摘 要】 “未竟之作”是美術(shù)中并不鮮見的一種現(xiàn)象，在西方美術(shù)史中很早就有相關(guān)的討論。圍繞著未竟之作這個議題，過去的藝術(shù)史家們有著各不相同的觀點(diǎn)， 對未竟之作的評價常常因具體情境、具體作者而異，也與特定作品本身的品質(zhì)與特點(diǎn)有關(guān)。雖然并非所有未竟之作都有較高的藝術(shù)價值，但不可否認(rèn)的是，有一些未竟之作具備特殊的審美意味以及較高的研究價值，在藝術(shù)史上應(yīng)有其特殊地位。對西方藝術(shù)史上不同時期未竟之作進(jìn)行研究，一方面讓我們得以窺見藝術(shù)家的特定境遇、藝術(shù)傾向或心跡；另一方面則促使我們重新思考諸如作品存在樣態(tài)與潛在意義、藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體的地位，以及更為成熟的審美接受文化等藝術(shù)問題。

【關(guān)鍵詞】 未竟之作；西方藝術(shù)史；審美價值；審美接受

近年來，有關(guān)“未竟之作”的話題引起藝術(shù)史學(xué)界的普遍關(guān)注，不僅有不少相關(guān)著述問世，而且還有數(shù)家重要博物館舉辦了相關(guān)的專題展覽。未竟之作的獨(dú)特價值主要在于，它所呈現(xiàn)的諸種特征具有指向某種特殊審美品質(zhì)或研究價值的潛能。比如未完成的雕塑作品表面所具備的那種粗糙的、有缺憾的質(zhì)感，往往有可能生發(fā)出一種特別的表達(dá)活力；而未完成的繪畫上的“逸筆草草”，則有可能形成一種特殊的語言表現(xiàn)。

事實(shí)上，中國藝術(shù)理論很早便關(guān)注到此類審美獨(dú)特性。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道：“筆才一二，象已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”[1]畫面上的“缺落”正是一種能夠使人產(chǎn)生格式塔心理學(xué)意義上的完形心理的奇妙構(gòu)成因素。就此而言，所謂畫作的完成或未完成，其實(shí)難以明確界定。張彥遠(yuǎn)還寫道：“畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)……所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也；若不識其了，是真不了也?！盵2]藝術(shù)家如果對完成、了結(jié)（“了”）有足夠的悟性，即使不“了”，也比貌似的“了”不知要高明多少，這真是一種睿智的藝術(shù)作品觀！當(dāng)代藝術(shù)心理學(xué)也傾向于這樣一種觀念，即面對未竟之作，受眾的想象力常常能夠得到更多調(diào)動。英國著名心理學(xué)家薩米爾·澤基（Semir Zeki）在分析人的大腦對含混性圖像的知覺加工時，以米開朗琪羅、塞尚等人的未竟之作為研究對象，發(fā)現(xiàn)這些作品確實(shí)能夠激發(fā)觀者的想象力[1]。

未竟之作因何流傳于世？是藝術(shù)家的有意之舉抑或無意之措？人們?yōu)楹螌δ承┪淳怪鞒钟懈叨刃蕾p的態(tài)度？這些問題的確有待藝術(shù)史學(xué)界展開深入的研究。

一、完成之作與未竟之作

通常情況下，藝術(shù)品屬于特定完成時態(tài)的存在，是一種物態(tài)化的現(xiàn)實(shí)，具有相對意義上完整、穩(wěn)定且持久的特質(zhì)。也就是說，一件既成的藝術(shù)品，其形態(tài)在一般情況下不會發(fā)生根本性的變化，也正是這種具備既成狀態(tài)的眾多藝術(shù)品聚集在一起，才能構(gòu)成一種具有相對永久性質(zhì)的、物質(zhì)形態(tài)化的長鏈，并匯成藝術(shù)史的洋洋大觀。盡管在不同的語境（譬如不同的博物館所策劃的展覽）下，藝術(shù)品的意義會有或微妙，或明顯的差異，但是其固有的內(nèi)涵與樣態(tài)大抵保持不變。正是藝術(shù)品的這種完整性特點(diǎn)，確保了其在問世后的展示與流布過程中，依然保有相對明確的自我規(guī)定性：例如創(chuàng)作者名字、作品題目以及一系列從內(nèi)容到形式的主要元素。從另一個角度來說，要書寫一部藝術(shù)史，如果缺少這些完成時態(tài)的藝術(shù)品作為基礎(chǔ)，那將是一件不可想象的事情。與通常意義的完成時態(tài)之藝術(shù)品相對應(yīng)，“未竟之作”這一說法則常常與“不完整”“不完美”甚至“未按合約執(zhí)行”等意思聯(lián)系在一起。這與長期以來形成的、有關(guān)“理想”的藝術(shù)的觀念—通過精心塑造或描繪而趨向完美地再現(xiàn)或表現(xiàn)[2]—相背離。

就數(shù)量而言，美術(shù)史中的完成之作遠(yuǎn)超未竟之作。正如荷蘭倫勃朗研究專家恩斯特·凡·德·維特林（Ernst van de Wetering）所指出的那樣，“據(jù)我們所知，1700年之前的西方藝術(shù)史中，幸存下來的藝術(shù)作品中存有相對少量的未完成畫作”[3]。與此同時，歷史上那些由于諸種原因沒有畫完的作品，常常也會經(jīng)由他人補(bǔ)筆完成，從而彌補(bǔ)一些未竟之憾。譬如，在意大利洛雷托的圣瑪利亞教堂（Santa Maria di Loreto），皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）曾與多梅尼科·威尼齊亞諾（Domenico Veneziano）合作繪制圣器收藏室拱頂?shù)臐癖诋嫞怯捎趹峙庐?dāng)時肆虐的瘟疫，兩人撇下未竟之作就匆匆離開了。后來，皮耶羅的高足盧卡·達(dá)·考托納（Luca da Cortona）將其完成，并且獲得了教皇的慷慨賞賜。至于多梅尼科·威尼齊亞諾自己在意大利佛羅倫薩的新圣母教堂（Basilica di Santa Maria Novella）的未竟之作，則最終也沒有被完成[4]。又如，馬薩喬（Masaccio）在意大利佛羅倫薩的布蘭卡契禮拜堂（Brancacci Chapel）繪制《使王子復(fù)活與圣彼得加冕》（The Rising of the Son of Theophilus and St. Peter Enthroned），但是尚未完成就英年早逝了，這件作品后來是由菲利皮諾·利皮（Filippino Lippi）畫完的[1]。1514年，喬萬尼·貝利尼（Giovanni Bellini）由于年邁而未能完成的委托作品，是提香受命畫完的。而提香自己生前所繪制的最后一幅作品《圣殤》（Pietà），因?yàn)楫嫾疑砘际笠卟∈哦闪宋淳怪鳎髞硎怯善涞茏优翣栺R·喬凡尼（Palma il Giovane）懷著敬意補(bǔ)畫完成的[2]。提香的另一幅作品《維納斯與魯特琴演奏者》（Venus and the Lute Player）則是于畫家去世后在其畫室里發(fā)現(xiàn)的未竟之作，后來亦由其弟子補(bǔ)筆完成[3]。

英年早逝的拉斐爾留下的未竟之作數(shù)量頗為可觀，好在他的兩個高足朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano）和喬萬尼·弗朗切斯科·佩尼（Giovanni Francesco Penni）受命完成了老師留下的不少未竟之作[4]。拉斐爾的《耶穌顯圣容》（The Transf iguration）匯聚了一幅優(yōu)秀作品的所有要素[5]，但是這件作品既可算是拉斐爾的“天鵝之歌”，同時也是一幅未竟之作。有不少藝術(shù)史學(xué)者認(rèn)為，此畫最后是通過其高足羅馬諾和佩尼補(bǔ)筆才得以完成的；也有人認(rèn)為畫面下半部分的明暗對比過于突出，并由此推測這種處理方式并非拉斐爾的原意，而有可能是弟子們的手跡。不過，在1972至1975年間，技術(shù)和研究人員對這幅作品進(jìn)行了清洗與修復(fù)，結(jié)果推翻了瓦薩里認(rèn)為這種強(qiáng)烈明暗對比效果源于拉斐爾用了印刷用的黑煙灰（Printers Black）的觀點(diǎn)（在繪畫材料中檢測不到這種物質(zhì)），此后的許多藝術(shù)史家普遍認(rèn)為這種處理方式很有可能就是拉斐爾本人的意圖—既有可能與受到達(dá)·芬奇的影響有關(guān)，也有可能預(yù)示后來卡拉瓦喬的繪畫風(fēng)格。更重要的依據(jù)是，從描繪的技巧水準(zhǔn)判斷，其弟子們所畫的部分應(yīng)當(dāng)僅限于畫面下半部分中的人物，可能還包括著魔的男孩及其父親等[6]。盡管弟子們參與了大師未完成的杰作的繪制，這幅畫卻依然是瓦薩里眼中拉斐爾“最著名、最美、最有啟發(fā)意義”的作品[7]。

雕塑中的未竟之作也不鮮見。委羅基奧（Verrocchio）曾被威尼斯執(zhí)政團(tuán)請去為他們的常勝戰(zhàn)將塑造一座青銅騎馬像，當(dāng)藝術(shù)家在威尼斯開始動手制作戰(zhàn)馬模型時，一些當(dāng)?shù)厝耸坑捎谧陨淼钠?，建議由帕多瓦的雕塑家維拉諾（Vellano）來制作人像部分，委羅基奧只負(fù)責(zé)鑄造戰(zhàn)馬。在得知這一消息后，委羅基奧一氣之下砸毀了戰(zhàn)馬模型，隨后一句話也沒說就高傲地回佛羅倫薩了。最終，威尼斯執(zhí)政團(tuán)不得不以雙倍的酬金再把他請回威尼斯。然而在鑄造雕像的過程中，委羅基奧卻因病在幾天之后便撒手人寰，享年僅56歲，這件青銅騎馬像也就成了一件未竟之作。好在后續(xù)的工作（如拋光等）并不復(fù)雜，在其他人加入后完成了。與此同時，他在皮斯托亞（Pistoia）為紅衣主教所設(shè)計的陵墓（包括三大美德的化身以及圣父的形象等）也因此未能以完成之作的面目交付，后來是由佛羅倫薩的雕塑家洛倫澤托（Lorenzetto）完成的[8]。

當(dāng)然，并非所有未竟之作都是有因可溯的。德國畫家丟勒的《救世主》（Salvator Mundi，圖1）在1573年的一份目錄里就被明確列為“未竟之作”。在他死后，丟勒的妻妹烏蘇拉·丟勒（Ursula Dürer）將此畫出售給紐倫堡的一位藏家，正是通過這一特殊的作品，人們才得以窺見此畫在不同層次上的創(chuàng)作痕跡，譬如從一層薄薄的鉛白底子下可見極為細(xì)膩的底稿圖。此畫長期被保存在畫家的工作室里，究竟是出于什么原因始終未完成，并不可知。藝術(shù)家是想保留這一未竟畫作中的某些特殊的品質(zhì)，還是將之用作課徒的示范圖以說明一些特殊的技巧是如何運(yùn)用的，后來的人已無從確知了[1]。

相較于圍繞著未竟之作展開的討論而言，研究藝術(shù)家為完成一件杰作而付出的不懈努力顯然是一個更加豐富、更為重大的話題。較之完成之作在藝術(shù)史上的主導(dǎo)地位而言，我們必須承認(rèn)，大多數(shù)尚未完成的藝術(shù)品是難以進(jìn)入重要博物館、美術(shù)館的收藏與陳列之中的，也沒有藝術(shù)家、委托人或收藏家會將未竟之作看作首選的目標(biāo)；而這也是人們在世界主要博物館中，很難有機(jī)會欣賞到未竟之作的重要原因。

需要再次強(qiáng)調(diào)的是，完成狀態(tài)絕非留名于藝術(shù)史的作品的唯一面貌。當(dāng)我們翻開美術(shù)史，或者步入最負(fù)盛名的博物館，留心尋找，就會發(fā)現(xiàn)其中不乏未竟之作。英國國家美術(shù)館收藏并展出的米開朗琪羅的《下葬》（The Deposition）和《曼徹斯特圣母》（The Manchester Madonna）就是典型的例子。

盡管“未竟之作”這個說法聽上去帶有消極、否定的意味，但事實(shí)上，許多未竟之作同時也被視為偉大的杰作，被人奉若拱璧，甚至有時成為博物館或美術(shù)館中的寵兒。2001年，針對達(dá)·芬奇的未竟之作《東方三博士來朝》（The Three Magi of the East，圖2）的修復(fù)計劃就引起了美術(shù)史家們的不安與抗議，他們以簽署公開信的方式呼吁館方選擇更為穩(wěn)妥的方案，以避免對這件特殊的作品造成任何形式的損害[2]。這件未竟之作確實(shí)價值非凡且特別吸引觀眾，因?yàn)樗幵趶钠鸩莸牡赘逑蛴彤嫷亩ǜ遛D(zhuǎn)換的過程之中，并且有人還想從中辨認(rèn)出右下方藝術(shù)家的自畫像。另外，梵蒂岡博物館藏有達(dá)·芬奇的另一件未竟之作《荒野中的圣杰羅姆》（Saint Jerome Praying in the Wilderness），這件作品雖然離完稿狀態(tài)尚遠(yuǎn)，卻也成為后世競相效仿的對象。

二 、古希臘羅馬時期的未竟之作

如何界定和理解“未竟之作”呢？我們需要從歷史的維度梳理關(guān)于未竟之作的觀念以及作品形態(tài)的嬗變。

有心理學(xué)家指出，既然柏拉圖認(rèn)為任何藝術(shù)品都永遠(yuǎn)不可能與所謂的最高理念完全相像或吻合，那么，讓藝術(shù)品處于一種未完成的狀態(tài)，有時可能就是對最高理念懷有一份敬意的表示了[1]。無獨(dú)有偶，后來法國詩人保羅·瓦雷里（Paul Valéry）也秉持相似的作品觀，“我深知作品是永遠(yuǎn)未完成了的……因?yàn)椤荒苁且幌盗袃?nèi)在轉(zhuǎn)化中的一個階段而已”[2]。

不過，古希臘羅馬繪畫中的未竟之作，大抵只剩下傳說與故事，其原作都無從目睹了。哲學(xué)家小塞內(nèi)加（Seneca）在其書信（第9封信件）中轉(zhuǎn)述過一種令人耳目一新的見解：“哲學(xué)家阿塔羅斯（Attalus）曾經(jīng)說過，‘結(jié)交朋友比業(yè)已擁有朋友更快樂，就像對藝術(shù)家來說，畫畫比完成畫作更快樂，當(dāng)一個人全神貫注地忙于工作時，這種專注就會帶來極大的愉悅感；但當(dāng)一個人從完成的杰作上停手時，這種愉悅感就不那么強(qiáng)烈了。完成作品后，他享受的是藝術(shù)的結(jié)果，而他在繪畫時，所享受的卻是藝術(shù)本身?！盵3]

關(guān)于這一時期的未竟之作，老普利尼的《自然史》（Natural History）提供了頗為豐富的資料，其中提及4位畫家，他們?nèi)ナ篮蠖剂粝铝宋淳怪?。“這也是非同尋常而又值得記取的事實(shí)，即藝術(shù)家們的最后作品及其未竟的畫作，諸如我們已經(jīng)提到過的雅里斯底德（Aristides）的《鳶尾》（Iris）、尼科馬庫斯（Nicomachus）的《廷達(dá)魯斯的孩子們》（Tyndarus Children）、梯蒙馬庫斯（Timomachus）的《美狄亞》（Medea），以及阿佩萊斯（Apelles）的《阿弗洛狄忒》（Aphrodite）等，較之那些業(yè)已完成的作品，這些未竟之作更受人們的青睞，因?yàn)樵谶@些作品中我們可以看到藝術(shù)家留下的草圖痕跡以及藝術(shù)家們的思路，而在嘖嘖稱贊的消遣中，我們也為藝術(shù)家正在創(chuàng)作過程中的手被死神挪開而感到遺憾?！盵4]

按照老普利尼的觀點(diǎn)，阿佩萊斯雖然對同時代的畫家普羅托格尼斯（Protogenes）心存敬意，認(rèn)為他比自己畫得好，但與此同時，阿佩萊斯又覺得自己更加高明，知道什么時候放下畫筆，可以避免過分投入而適得其反[1]。由此看來，阿佩萊斯在判斷作品是否完成方面有著過人的悟性。但即便如此，阿佩萊斯自己也時有未竟之作，西塞羅就曾經(jīng)在書信中提及此事[2]。譬如，阿佩萊斯因?yàn)閯?chuàng)作了《從海中升起的維納斯》（Venus Anadyomene）而聲名鵲起，但是，因?yàn)楹髞懋嬅娴南掳氩糠直粴p，同時又無人可以勝任修復(fù)工作，于是阿佩萊斯就親自動手畫了第二幅同名作品，而且此時其水平已明顯超過了畫前一件作品時。可是令人扼腕嘆息的是，此畫未及完成，阿佩萊斯就撒手人寰了，再無人可以去續(xù)上大師未完成的部分了。然而有意思的是，這件未完成的畫作所收獲的贊譽(yù)竟遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過阿佩萊斯其他完成時態(tài)的作品[3]。

至于古羅馬的藝術(shù)家，如果他們在簽了名字后再加動詞faciebat，就意味著作品是“未完成的”（non f inito）。老普利尼就提到古希臘的藝術(shù)家阿佩萊斯和波留克列特斯（Polycleitus）的簽名句很少是完成時態(tài)（fecit）的，更多的是謙卑地用上未完成時態(tài)（faciebat），以此表明藝術(shù)品乃一種永恒的“未完成”[4]?？吹贸鰜?，老普利尼是設(shè)身處地地為藝術(shù)家著想，認(rèn)為有些作品被稱為未竟之作，其實(shí)是為了今后修改的便利，同時也是藝術(shù)家虛懷若谷的一種體現(xiàn)。一旦遇上審美趣味發(fā)生變化或委托人、同行有更好的修改意見等狀況，作者都可以隨時從容應(yīng)對[5]。在這里，老普利尼所說的那種留待修改或有可能做修改的“未竟之作”，其實(shí)都是臨時性的，未竟之態(tài)不過是過渡狀態(tài)，因而并不是真正意義上的未竟之作。

而且，假如我們將老普利尼對未竟之作的褒獎看作是他對所有藝術(shù)作品的觀感，那就言過其實(shí)了。事實(shí)上，他極為欣賞那種完美無憾的藝術(shù)品。在談到阿佩萊斯時，老普利尼的贊嘆是情不自禁的，他說畫家“知道何時擱下其畫筆”，也就是說，偉大的藝術(shù)家是在“增之一分則太長，減之一分則太短”的地方或時機(jī)收尾的[6]。公正地說，老普林尼是最早提示人們意識到未竟之作的美感的西方學(xué)人之一。

可以想見，歷史上，人們對作品本身是否為完成狀態(tài)有著截然不同的看法。阿爾貝蒂在《論繪畫》（On Painting）一書中對未竟之作就頗有微詞。他堅持主張對藝術(shù)家的工匠精神予以褒獎，并不看好那種任性而為或因粗枝大葉而留下來的未竟之作。在1435年出版的《論繪畫》的最后部分，他對作品的完成提出了鄭重的建議：

在作畫時，我們既要勤奮，也要快速；這就會讓我們避免過分挑剔和感到乏味。我們應(yīng)該不時地暫停工作，保持頭腦清醒，避免犯下多數(shù)人的錯誤，即同時創(chuàng)作幾件作品。在一件沒有完成之前又開始創(chuàng)作另外一件。任何作品都應(yīng)該確保方方面面的完成度。曾有人把自己的作品展示給阿佩萊斯，并說“我今天完成了這幅”，阿佩萊斯答道：“如果你說今天你完成了好幾件作品我都不會感到驚訝的?！蔽乙娺^一些畫家、雕刻家、演講家以及詩人，在開始工作時抱著極大的熱情，而當(dāng)他們的激情冷卻以后，就把作品棄置于一種粗糙和未完成的狀態(tài)，又被別的事物所吸引，投入到不同的工作中去了。我堅決不贊同這種做法。所有希望他們的作品受人喜愛和被后來者所接受的人，都應(yīng)該首先考慮清楚他們必須做的事情，然后再通過巨大的努力使之完美無缺。[1]

顯然，阿爾貝蒂是排斥那種半途而廢的未竟之作的。但是，他也意識到在作品上過分雕琢不是什么理性的做法。應(yīng)當(dāng)說，阿爾貝蒂不是全然無視未竟之作的特殊魅力，只是他更傾向于認(rèn)為奉獻(xiàn)出完成之作是藝術(shù)家的第一要務(wù)。

三、文藝復(fù)興時期的未竟之作

在美術(shù)史上，文藝復(fù)興時期無疑是未竟之作頗為常見的年代，也正是在這個時期，未竟之作開始被嚴(yán)肅地關(guān)注甚至珍視[2]。

文藝復(fù)興時期的雕塑大師多納泰羅（Donatello）的青銅浮雕《哀悼基督》（Lamenta-

tion over the Dead Christ）是一件眾所周知的杰作，然而鮮少有人談及這件作品其實(shí)也屬未竟之作。盡管我們不甚了解這件作品為何并未完成，但這并不妨礙我們欣賞它被打磨過的部分與未經(jīng)打磨過的部分、完整刻畫的部分與僅有暗示性處理的部分之間的那種明顯反差。當(dāng)然，并非所有多納泰羅的未竟之作都如此迷人，例如他為錫耶納大教堂所制作的雕像《施洗者約翰》（St. John the Baptist）就并不出彩，這件作品未能完成的原因是藝術(shù)家沒有得到全部的報酬，就干脆撂下不干了，從而造成約翰右臂肘部以下的部分是沒有完成的[3]。貝奈德托·達(dá)·邁亞諾（Benedetto da Maiano）在1497年所作的雕塑《圣塞巴斯蒂安》（St.Sebastian）是藝術(shù)家死前留下的一件作品，這件作品與其《仁慈的瑪利亞》（Madonna della Misericordia）一樣，都是未竟之作 [4]。

瓦薩里還曾寫到，波提切利和達(dá)·芬奇的老師委羅基奧（Verrocchio）曾經(jīng)畫過一些歷史場面的草圖，后來還動手畫成著色的，但是不知出于什么原因，這些作品一直都未能完成[5]。瓦薩里還詳細(xì)地記載了文藝復(fù)興畫家佩里諾·德爾·瓦加（Perino del Vaga）的創(chuàng)作生涯，其中提及藝術(shù)家在佛羅倫薩創(chuàng)作的一組共4幅圣母題材的畫作也是未竟之作。未完成的原因則是藝術(shù)家先是病倒了，不得不停下手頭的工作，后等到痊愈，又趕上了1523年羅馬暴發(fā)瘟疫，所有人都想逃命，畫家也逃往了佛羅倫薩[6]。這一記述也讓后來者了解到未竟之作的成因之一是某種不可抗力（例如瘟疫）。不僅如此，對錫耶納畫家多梅尼科·貝卡福米（Domenico Beccafumi）的未竟之作——祭壇畫《圣米迦勒降服反叛天使》（St. Michael Defeats the Rebel Angels），瓦薩里不僅十分欣賞藝術(shù)家超群的想象力，更對其運(yùn)用透視短縮法描繪裸體人物的精湛程度大加贊賞[1]。

或許是由于文藝復(fù)興時期藝術(shù)家之間的激烈競爭，加之恣意發(fā)展的多種興趣，這一時期的藝術(shù)家們似乎永遠(yuǎn)有不時井噴的靈感，而手頭干起來卻常有趕不上靈感速度的遺憾。達(dá)·芬奇就是一個絕佳的例子，他永遠(yuǎn)有干不完的活兒，而興趣的活躍與轉(zhuǎn)移則令他手頭的創(chuàng)作時常有被擱置的可能，典型的例子就是前文提到的《東方三博士來朝》。達(dá)·芬奇無疑是一個天才藝術(shù)家，如果專注于繪畫本身，一定可以留下更多的杰作；可是他偏偏興趣極廣，除了美術(shù)，還兼及數(shù)學(xué)、天文學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、氣象學(xué)、醫(yī)學(xué)、生理學(xué)、生物學(xué)、物理學(xué)、建筑學(xué)、水利工程學(xué)和軍事學(xué)以及機(jī)械工程學(xué)等，而且總是不乏開拓性的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。因而，他身后留下了多達(dá)6000多頁的研究手稿（其實(shí)這可能只是其全部手稿的一半或三分之一而已）也就不足為奇了[2]。同時，由于他涉足如此多的領(lǐng)域，留下未竟之作也就成為再自然不過的事。如果一定要分析原因的話，那么，首先很大程度上也許與達(dá)·芬奇本人的創(chuàng)作狀態(tài)有關(guān)，達(dá)·芬奇的存世畫作有18件，其中明顯的未竟之作就有4件，這是一個不小的比例[3]。其次，與達(dá)·芬奇的藝術(shù)理想有關(guān)。達(dá)·芬奇曾說：“對自己的能力毫不懷疑的畫家將所獲甚少。當(dāng)作品在其判斷之外成功時，藝術(shù)家就一無所獲了。但是，當(dāng)藝術(shù)家的判斷高于他的作品時，就永遠(yuǎn)不會停止進(jìn)步，除非他對利益的貪婪干擾和阻礙他的進(jìn)步?！盵4]這種有點(diǎn)言過其實(shí)的說法儼然就是一個藝術(shù)完美主義者的宣言，因?yàn)樵谒壑校魏巫髌范疾豢赡苡型杲Y(jié)的時候，真正的藝術(shù)家一直在尋覓完美的路上。正因如此，未竟之作實(shí)乃作品的本質(zhì)所在。據(jù)16世紀(jì)30至40年代的文獻(xiàn)，已有人指出，不管作品已經(jīng)有多美，頗有新柏拉圖主義傾向的達(dá)·芬奇都覺得不甚滿意，于是干脆棄之不管[5]。最后，達(dá)·芬奇的表述其實(shí)還隱含了頗為超前的意識，即只有藝術(shù)家本人才可以判斷藝術(shù)品是否完成。事實(shí)上，受眾（包括批評家）對什么是完整作品的判斷往往會有別于藝術(shù)家。盡管不知出于怎樣的原因，達(dá)·芬奇認(rèn)定自己已經(jīng)畫了4年的《蒙娜麗莎》還是“未竟之作”[6]，但與此同時，此畫又顯得如此無懈可擊，以至于會讓其他有膽魄的藝術(shù)家看后“發(fā)抖和喪失勇氣”[7]。時至今天，恐怕也很少會有人認(rèn)為《蒙娜麗莎》是一幅未竟之作。

與未竟之作緊密相連的文藝復(fù)興藝術(shù)家還有米開朗琪羅。作為雕塑家、畫家和建筑家，米開朗琪羅常常要處理超負(fù)荷的訂單。有大量的文獻(xiàn)可以證實(shí)米開朗琪羅創(chuàng)作委托作品的時間線有些是重疊的，換句話說，如果依據(jù)正常的創(chuàng)作時間估算，他是不可能完成所有委托作品的[8]。事實(shí)上，現(xiàn)存42件米氏的大理石雕塑中，就有24件屬于未竟之作[1]，占總量的近3/5。譬如現(xiàn)存意大利米蘭斯福爾扎城堡（Castello Sforzesco）的《隆達(dá)尼尼的圣殤》（Rondanini Pietà），這一雕塑從1552年開始制作起就一直處于反復(fù)雕琢與修改之中，直到米開朗琪羅去世時也沒有完成；而意大利佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院美術(shù)館里的《帕勒斯特里納的圣殤》（Palestrina Pietà）和《圣馬太像》（St.Matteo）兩座雕塑也均為未竟之作[2]。甚至米開朗琪羅的十四行詩，既不長也非受到委托，其中竟也有不少未竟之作。通過米開朗琪羅的書信，我們大致得知，藝術(shù)家對已經(jīng)開始創(chuàng)作的作品常常寄予完成的愿望，而一旦沒有實(shí)現(xiàn)就會很不開心[3]。對于多納泰羅的那些帶有“未完成感”的作品，米開朗琪羅的反應(yīng)也頗可玩味，盡管米氏頗為敬佩多納泰羅的大師風(fēng)范，但是對其某些作品打磨不夠也有微詞，覺得遠(yuǎn)觀還可以，近看則有失水準(zhǔn)[4]。瓦薩里在談到米開朗琪羅的雕塑《美第奇圣母》（Medici Madonna，圖3）時，直接表達(dá)了對此未竟之作的嘉許，“盡管尚未完成，但是作品的完美性已經(jīng)顯而易見了”[5]。也就是說，瓦薩里已經(jīng)明確意識到，即使作品尚未完成，也并不妨礙其優(yōu)異的氣質(zhì)呼之欲出。不過，這件未竟之作其實(shí)并不是藝術(shù)家有意為之，而是迫不得已的結(jié)果。由于當(dāng)時的政治局勢動蕩、戰(zhàn)爭頻發(fā)以及新上位的佛羅倫薩公爵亞歷山德羅·德·美第奇（Alessandro de Medici）對藝術(shù)家的生命威脅等原因，迫使米開朗琪羅在1534年永遠(yuǎn)地離開了佛羅倫薩[6]。

米開朗琪羅不像達(dá)·芬奇那樣，留下未竟之作可以歸因到永無止境的理想主義之上，米氏是希望自己能夠做到對作品感到滿意為止，也就是說，可以實(shí)現(xiàn)其原本設(shè)定的創(chuàng)作意圖。西斯廷禮拜堂的天頂壁畫如今看來可謂曠世奇作，但是對米開朗琪羅而言仍然是有著遺憾的。委托人教皇尤利烏斯二世素以脾氣急躁而聞名，他曾不斷地催促藝術(shù)家盡快完成壁畫工程，而且還明確表示，米開朗琪羅如果不能滿足其要求，就要下令讓人把藝術(shù)家從腳手架上扔下去！因而米開朗琪羅不敢拖延，趕在萬圣節(jié)當(dāng)天就讓教皇與公眾看到了拆除腳手架后的整個天頂畫，不過藝術(shù)家還是覺得有些部分處理得略顯草率，應(yīng)該對某些部分進(jìn)行潤飾，譬如加上背景、帷簾、藍(lán)天以及鍍金等裝飾，使作品顯得更豐富多彩，更有完成感[1]。同時，即使是對已經(jīng)完成的作品，米開朗琪羅也表現(xiàn)出一種自知之明或由衷的謙卑。瓦薩里這樣贊美過米開朗琪羅，認(rèn)為他是“被上帝派來這個世界做我們所有藝術(shù)家的楷模的，最后他們會在他的生平里學(xué)到高貴品格的本質(zhì)，而從他的作品中學(xué)會一個真正出類拔萃的藝術(shù)家必須達(dá)到的水準(zhǔn)”，盡管“他有如此的想象，完美絕倫，他頭腦中的構(gòu)想如此令人敬畏和宏大，因他的雙手常常無以表達(dá)，就棄而不為了”[2]。這種說法實(shí)際上與米開朗琪羅自己的想法相吻合，他曾在一首十四行詩里這樣寫道：

當(dāng)我的暴錘砸向頑石

雕出人形，或這樣，或那般，隨心所欲，

……

我卻必須在未竟之處結(jié)束，

如果神這一偉大的創(chuàng)造者拒絕

給予這世上從未有過的佐助。[3]

換句話說，米開朗琪羅是把完美的完成之作視為神的作為，或者說，如果藝術(shù)家足夠幸運(yùn)，獲得了神的佐助，就有可能真正完成作品。就此而言，唯有神祇掌控著藝術(shù)品成型與否的關(guān)鍵，而獲得神助完成的作品是神圣而又罕見的。凡人手下，即便是在才華超群的藝術(shù)家那里，也只能是比比皆是的未竟之作。在此，藝術(shù)品的完成與否，成為一個哲學(xué)意味十足的大命題。由此我們也可以體會到米開朗琪羅的過人悟性。

需要進(jìn)一步指出的是，盡管瓦薩里曾對米開朗琪羅的未竟之作有過贊許之詞，但我們?nèi)杂斜匾容^一下他在《名藝術(shù)家傳》（Lives of the Most Eminent Painters， Schulptors & Architects）中對藝術(shù)家的完成之作（尤其是《圣殤》《大衛(wèi)》與《摩西像》等）和后來的一些未竟之作（諸如圣洛倫佐教堂禮拜堂中的一些人像雕塑以及一系列死去的基督形象等）所表達(dá)的不同態(tài)度。也就是說，瓦薩里其實(shí)仍然對完成之作有更多贊美與肯定。

另一位文藝復(fù)興巨匠埃爾·格列柯（El Greco）的《基督治療盲人的奇跡》（Christ Healing the Blind，圖4），可以明顯看出是未竟之作。不難注意到，此畫面中央坐在地面上的兩個人物似乎還有點(diǎn)透明，可以讓人匪夷所思地看到其身體后地面上的幾何形（圖5）。這是一幅畫家一直帶在身邊的作品，或許就是因?yàn)椴槐亟桓督o委托人，而是自己保留和欣賞，所以有些局部沒有畫完并不礙事[4]。

還有一種情況，藝術(shù)家有可能會因?yàn)楸蝗苏`以為畫了未竟之作而惱火不已。威尼斯畫派的提香曾為意大利威尼斯穆拉諾島的圣瑪麗亞天使教堂（the Church of S. Maria degli Angeli at Murano）畫了一幅《天使報喜》（Annunciation）并簽上了自己的名字，以表明畫作已經(jīng)完成。可是，贊助人卻覺得畫作并沒有畫完，要求畫家必須完成為止。對此，提香頗不以為然，因?yàn)殍b于此座教堂的重要性，提香的繪制是非常投入的，并未全部交給助手?；蛟S是提香的畫風(fēng)（諸如用筆粗獷、色彩疊加等）在當(dāng)時還不為所有人所接受與賞識，贊助人才以作品未畫完為由對藝術(shù)家提出再畫的無理要求。此時的提香已47歲，早已是功成名就的大藝術(shù)家了，卻也不得不委屈自己，而且最后還在畫面下方簽名處又加了一詞，變成了“提香畫完了又畫”（畫家是用拉丁文簽的：“Titianus fecit”）[1]！提香此舉是為了提醒贊助人，自己沒有放手讓助手們代勞，而是加倍投入了。在贊助人對真正的藝術(shù)創(chuàng)作略顯無知且提出無理訴求的情況下，提香留下這一多少有點(diǎn)無奈也不乏憤怒的奇特簽名，在其整個創(chuàng)作生涯中是絕無僅有的。同時，這一并不合乎慣例的簽名方式又何嘗不是對作品已經(jīng)完成的獨(dú)特宣示。300多年以后，此作被尊為畫家晚期創(chuàng)作中的翹楚?？上В水嫭F(xiàn)已佚失，再也無法讓我們親睹和驗(yàn)證了。

提香為其友人、著名詩人皮埃特羅·阿雷蒂諾（Pietro Aretino）畫了肖像畫《皮埃特羅·阿雷蒂諾的肖像》（Portrait of Pietro Aretino，圖6），畫中的詩人一如其日常，顯得外向而又傲慢，身上的服飾也頗抓人眼球，紫色絲絨外衣用金色絲線修邊，橄欖綠的絲絨緊身上衣展現(xiàn)了畫家令人眼花繚亂的繪制技巧，絲綢的閃光質(zhì)感呼之欲出。在現(xiàn)代觀者眼中，這顯然是一幅完成了的杰作。但是，同時代的人覺得它并沒有完全畫完，顯得有點(diǎn)粗疏[1]。盡管阿雷蒂諾本人也在好幾封信中承認(rèn)，此畫中躍動著的是他的生命與靈魂，簡直是“令人吃驚的奇跡”；但是此畫是要送給美第奇公爵（科西莫）的，而阿雷蒂諾在給公爵的信中卻口氣強(qiáng)烈地聲稱，假如多給提香一點(diǎn)錢，他就會把緞子、絲絨、織錦等畫得更加淋漓盡致—畫家向來貪得無厭，而在另一封寫給提香的信里，阿雷蒂諾竟然直接指責(zé)畫家的肖像畫與其說是一幅完成了的作品，還不如說是“速寫”而已。既然承認(rèn)了畫中的形象肖似自己且有性格，那么，阿雷蒂諾的不滿就集中在色彩的大膽揮灑而非精細(xì)打磨之上，正是這種超越時代的藝術(shù)手法令其困惑，并進(jìn)而導(dǎo)致他認(rèn)為提香的肖像畫是未竟之作[2]。殊不知在16世紀(jì)40年代，提香正不斷嘗試此種油畫“語匯”，即不是做一種天衣無縫、無比精致的再現(xiàn)，而是在媒材本身（尤其是油彩）神奇地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)世界的諸種質(zhì)感的同時，依然清晰可辨其物質(zhì)特點(diǎn)（如肌理、藝術(shù)家的手工痕跡等）。這倒不是說提香是首創(chuàng)者，在他之前其實(shí)已有喬萬尼·貝利尼及其弟子塞巴斯蒂亞諾·德·皮翁博（Sebastiano del Piombo）開始嘗試了，只不過提香做得更大膽，因而也更加引人注意，乃至引來這幅肖像乃未竟之作的誤解[3]。與之相類似的還有提香在1551年為西班牙國王菲利普二世所畫的戎裝肖像畫。在一封信件里，菲利普二世對若干幅提香所畫的肖像畫（包括1551年的肖像畫）略有微詞，覺得藝術(shù)家畫得過于匆忙，如果時間允許的話，他會要求畫家重畫?？上攵@又與提香晚年獨(dú)有的迅捷、粗獷筆觸有關(guān)，而當(dāng)時的西班牙又很少有如此畫風(fēng)的畫家，這就難怪菲利普二世會覺得自己的大型肖像畫似乎是尚未完成的[4]。

與提香一樣，讓人產(chǎn)生未完成感的還有威尼斯畫派的另一位主將丁托列托（Tintoretto）。對此，同時代的藝術(shù)家提到，“這位大師有時留下完成之作粗疏得宛如速寫，連筆觸都清晰可辨，偶爾補(bǔ)畫，與其說是出于判斷與設(shè)計，還不如說是興之所至”[5]。這可能也是超前于同時代人的藝術(shù)趣味所帶來的結(jié)果。

如果說有些藝術(shù)家的作品被他人判定為未竟之作多少有點(diǎn)被動的話，那么藝術(shù)家本人刻意要畫成未竟之作似的作品，就可能是另一番藝術(shù)境界了。譬如，北方畫家揚(yáng)·凡·?？耍↗an Van Eyck）的小幅油畫作品《圣巴巴拉》（St. Barbara，圖7）因?yàn)榭瓷先ハ袷撬囆g(shù)家在木板上打的底稿，而且在圣巴巴拉這一主要人物形象以及背景上的哥特式教堂，除了黑白就沒有其他顏色，有些學(xué)者傾向于認(rèn)為這是一幅再典型不過的未竟之作?？墒敲鎸υ鳎藗儏s又會產(chǎn)生截然相反的觀感，因?yàn)榇俗鞑粌H考究地配上了紅色仿大理石紋的框架，藝術(shù)家本人還在畫框下方精心地呈現(xiàn)了浮雕似的署名與創(chuàng)作年份。與此同時，在圣巴巴拉的左側(cè)身后，我們可以清晰地看到向她走來的女性們，而其右側(cè)則是各種忙碌的人們，這些形象盡管均沒有上色，卻都是精細(xì)描繪而成的[1]。如果此畫僅僅是作為作品起草的底稿的話，那么藝術(shù)家為何還要如此一絲不茍，這難道不正是一幅精心完成的作品嗎？事實(shí)上，揚(yáng)·凡·?？瞬焕槲鞣接彤嫷囊晃淮髱?，就如他的灰調(diào)子（Grisaille）的畫面—1432年《根特祭壇畫》（Ghent Altarpiece）中的該隱與亞伯以及施洗約翰與福音約翰的形象，影響了漢斯·梅姆林（Hans Memling）、安德烈亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna）、老彼得·伯魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder），以及安東尼·凡·戴克（Anthony van Dyck）等人；他的那種仿佛是素描、還未上色的畫風(fēng)也有追隨者，如17世紀(jì)的老威廉·范·德·維爾德（Willem van de Velde， the Elder），其《有荷蘭商船與瑞典戰(zhàn)艦的海景》（A Sea-piece with a Dutch Merchant Ship and a Swedish Flute）就深得前輩的精髓。

責(zé)任編輯：楊夢嬌