王麗君,孫志鴻

引 言

羅忠镕(1924—2021)是中國當代著名作曲家、音樂理論家和音樂教育家。羅忠镕出生于四川省三臺縣,1942年開始學習音樂,自1944年先后師從興德米特高足、中國著名作曲家譚小麟,以及著名作曲家丁善德。在漫長的創(chuàng)作生涯中,羅忠镕創(chuàng)作了大量蘊涵鮮明民族風格和時代精神的交響音樂、室內(nèi)樂和藝術歌曲等多種體裁的作品,為推動和繁榮中國當代專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展做出了杰出貢獻。

羅忠镕創(chuàng)作的第一卷《五首五聲音階前奏與賦格》完成于1970年,其中第一首《小喇叭》被編入了鋼琴考級教程,在音樂教育界產(chǎn)生了較大的影響。這兩部鋼琴復調(diào)套曲是作曲家將西方復調(diào)結構范式與中國旋律風格結合,尋求中國化的復調(diào)語言,表現(xiàn)中國化音樂內(nèi)容的成功案例。本文對第一卷套曲集的創(chuàng)作技法進行研究,總結西方作曲技術在中國文化環(huán)境浸潤下,經(jīng)由中國作曲家的創(chuàng)新所產(chǎn)生的文化適應性變異,使得這種西方范式具有了豐富的中國意蘊,成為承載中國文化內(nèi)涵和審美的音樂形式,體現(xiàn)了西方范式與中國意蘊的成功化合。

一、《五首五聲音階前奏曲與賦格》創(chuàng)作技法

第一卷《五首五聲音階前奏曲與賦格》表現(xiàn)了豐富的兒童情趣,其創(chuàng)作靈感來自民間群體場面。該套曲由五首前奏曲與賦格組成,音階材料為純粹的五聲音階,調(diào)式全部在C宮體系內(nèi),其排列順序為宮調(diào)式(小喇叭)、商調(diào)式、角調(diào)式(船歌)、徵調(diào)式(山歌)、羽調(diào)式。下面對這五首賦格套曲的創(chuàng)作技法特征進行研究。

(一)多樣化的結構類型

該套曲集前奏曲的結構類型主要有再現(xiàn)單三(如第一、四首前奏曲)、小變奏曲(如第二首前奏曲)、自由結構(如第三首前奏曲)、并列單三(如第五首前奏曲)等結構類型,體現(xiàn)了再現(xiàn)、變奏、并列的曲式原則。結構類型的多樣化無疑擴展了前奏曲的表現(xiàn)空間。

五首賦格的結構類型在遵循西方傳統(tǒng)賦格范式的基礎上,進行了創(chuàng)新性的結構變化。以再現(xiàn)原則為基礎,三個部分結構長度基本平衡,與賦格三部性結構原則一致的有第三首賦格(該賦格呈示部和展開部各21小節(jié),再現(xiàn)部為16小節(jié)。三個部分的主題進入次數(shù)為2、2、1)和第五首(該賦格呈示部和副呈示部共18小節(jié),展開部15小節(jié),再現(xiàn)部為10小節(jié),三個部分主題進入次數(shù)為4、2、2)。在三部性原則基礎上,將中部進行擴展的有第一首賦格(該賦格呈示部為14小節(jié),展開部為28小節(jié),再現(xiàn)部與呈示部長度相等,主題進入次數(shù)為2、2、2)和第四首。在結構上有較大突破的是第二首賦格,該賦格無展開部,呈示部和副呈示部分別為17小節(jié),再現(xiàn)部只有6小節(jié),主題進入次數(shù)為2、2、1,更像有尾聲的單一結構的反復。造成這種特殊賦格結構的主要原因是間插段通過調(diào)性的發(fā)展,已具相當?shù)恼归_性,代替了獨立展開部的作用。

在古典范式中,前奏曲與賦格是既對比又統(tǒng)一的矛盾體。對比性主要體現(xiàn)在音樂性格方面的差異;統(tǒng)一性主要體現(xiàn)在調(diào)性、材料關系等方面的內(nèi)在聯(lián)系上。該套曲第一、二、四、五皆體現(xiàn)了二者之間的材料關聯(lián),而第三首前奏曲與賦格之間雖僅以調(diào)性作為統(tǒng)一因素,但在性格、音樂材料等方面卻有所變化。

(二)獨具個性的賦格寫作技巧

賦格曲的創(chuàng)作是基于成熟的調(diào)性思維和動機發(fā)展邏輯的,因而可以說是西方音樂范式中與奏鳴曲式相媲美的復調(diào)結構。作曲家在基于西方典型的賦格范式的基礎上,在寫作技巧上又具有鮮明的個性化特征。

1.主題結構思維與發(fā)展技法。該套曲的賦格主題主要以單一材料為主,具有形式短小、結構清晰、調(diào)性明確、形象飽滿等藝術特征。答題皆為屬調(diào)呈示,其中屬于完全答題的為第一、三、四首,屬于守調(diào)答題的為第二、五首,鮮明地體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)賦格寫作原則。主題的發(fā)展方式主要集中于調(diào)性轉換、緊接段(如第一首賦格再現(xiàn)部開始處,該緊接段的模仿條件為上八度、相隔一拍,調(diào)性轉到C宮,見譜例1)、倒影變形(如第五首賦格的展開部開始處,主題從低聲部以倒影形式進入,高聲部為第二對題的自由倒影,調(diào)性轉到D角調(diào)式。隨后倒影的主題在高聲部再次進入,調(diào)性轉換至G羽調(diào)式,見譜例2)等方式,構成豐富的主題變形發(fā)展,推動賦格進程。

譜例1.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.1,賦格再現(xiàn)部(44—48)

譜例2a.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.5,賦格主題(51—54)

譜例2b.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.5,賦格展開部(69—76)

2.間插段。作為賦格中最活躍的非主題成分,該套曲集五首賦格在間插段的處理上既遵循賦格傳統(tǒng),又有大膽的突破。間插段主要運用于呈示部主題進入結束、在展開部或再現(xiàn)部之前等結構部分,起連接過渡或者展開等作用。如第一首賦格共4個間插段,其中起呈示部與展開部連接作用的1個,在展開部中起展開作用的2個,再現(xiàn)部1個。第二首賦格則只運用了2個間插段,分別在三個部分的連接處。第三首賦格的間插段在結構部位上與第二首相同,但是間插段結構發(fā)生了較大的變化,成為承載全曲展開功能的超級間插段。這個超級間插段(50—73小節(jié))材料來源于主題,運用對比模進手法,結合四、五度調(diào)性轉換邏輯發(fā)展而成,調(diào)性依次為A宮、D宮、G宮、C宮、F宮、bB宮,結構長達24小節(jié),占據(jù)了整首賦格的近二分之一長度(賦格全長為62小節(jié)),可稱為具有展開特性的超級間插段(見譜例3)。而第四、五首賦格僅僅在呈示部結束和展開部結束處運用了2個間插段,是五首賦格中運用間插段數(shù)量最少的。

譜例3.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.3,第二間插段(50—66)

從材料來源看,五首賦格的間插段均運用了主題或者對題材料進行發(fā)展。從發(fā)展手法看,主要有對比模進(如第一首3個間插段,第三首第一間插段)、自由模仿(如第二首第一間插段,第三首第三間插段)、卡農(nóng)式模仿(如第四首第一間插段)、卡農(nóng)式模進(如第五首第一、二間插段),以及卡農(nóng)式模進與對比式模進的橫向結合(如第三首第二間插段)等。

3.調(diào)性布局。在賦格寫作中,調(diào)性布局是最重要的背景結構要素。該套曲五首賦格在調(diào)性布局上也是既有西方傳統(tǒng)賦格的影響,也有獨創(chuàng)性的運用。

首先是呈示部調(diào)性布局。如前所述,五首賦格呈示部的調(diào)性布局較為規(guī)范,皆為主—屬近關系調(diào),嚴格遵循了西方傳統(tǒng)賦格呈示部限定于近關系調(diào)的寫作規(guī)范。

其次是展開部調(diào)性布局。展開部是賦格調(diào)性變化較為頻繁、調(diào)性張力獲得極大增長的部分。該套曲五首賦格的展開部主題首次進入,既有對傳統(tǒng)賦格寫作技術的傳承——采用平行調(diào)強化調(diào)式色彩的對比(如第一首C宮調(diào)賦格,主題在展開部中首次進入為A羽調(diào)),也有遠關系調(diào)性進入的而獲得鮮明的調(diào)性色彩變化的(如第三首、第四首和第五首)。

第三首賦格展開部(見譜例4)主題從低聲部進入,高聲部為固定對題,調(diào)性轉到#C角調(diào),仿佛與西方傳統(tǒng)賦格展開部的調(diào)性布局思維相距甚遠,而實際上是傳統(tǒng)賦格中部三度調(diào)性關系的變通性繼承,盡管沒有調(diào)式色彩的變化,但是遠關系的調(diào)性轉換也產(chǎn)生了強烈的色彩變化,提示賦格進入了新的發(fā)展階段。第四首賦格展開部(見譜例5)主題從低聲部進入,高聲部為固定對題,調(diào)性轉到F徵調(diào),這里也沒有按照傳統(tǒng)賦格的調(diào)性布局邏輯轉換到平行調(diào),而是像第三首賦格一樣,轉到了遠關系調(diào),增加了主題在中部進入的色彩性和緊張度。第五首賦格展開部(見譜例2)從遠關系的D角調(diào)式進入,結合主題形態(tài)的倒影變化,為展開部帶來了更為鮮明的色彩變化和對比性。

譜例4.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.3,賦格展開部(45—50)

譜例5.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.4,賦格展開部(36—42)

最后是展開部主題首次進入后,調(diào)性向遠關系進一步擴展。這些調(diào)性擴展或者在主題進入中,或者在發(fā)展性的間插段中,多采用四、五度連鎖轉調(diào)以及大二度轉換兩種方法實現(xiàn)色彩性和動力性兼具的調(diào)性張力的擴展。如第一、二、三、五首皆擴展至三度關系調(diào)性,其中第一、五首調(diào)性最遠為bE宮,均出現(xiàn)在再現(xiàn)之前的第二間插段中;第二首調(diào)性最遠為第二間插段的E宮和第三間插段的bA宮;第三首調(diào)性最遠為A宮,自主題在中部首次進入開始;第四首第二間插段則通過模進使調(diào)性擴展至更遠的bD宮,這是五首賦格中調(diào)性擴展最遠的例證。調(diào)性的擴展無疑彌補了聲部數(shù)目較少的復調(diào)寫作缺乏更多的和聲變化的不足,維持了其發(fā)展的動力性和色彩性。

五首賦格的再現(xiàn)部都從主調(diào)再現(xiàn),第一、五首賦格的再現(xiàn)部與呈示部完全相同,其余三首為縮減再現(xiàn)(如第二、三、四首賦格再現(xiàn)部只有1次進入)。

(三)對五聲音階對位技術的探索

在線性寫作上,套曲嚴格保持了五聲音階的旋法特征,并運用四、五度關系或二度關系的調(diào)性轉換進行發(fā)展,以“清角為宮”和“變宮為角”方式作為旋律展開手法。在縱向對位結合上,探索了基于五聲音階材料的對位技術。

1.縱向結合規(guī)則。在縱向結合規(guī)則方面,作曲家在遵循西方嚴格對位基本規(guī)則的基礎上,根據(jù)五聲音階的旋法特點進行變通,將純四度和小七度(大二度)納入到不需要解決的協(xié)和音程中。同時在旋律上多通過反向進行的方式進入下一小節(jié),為對位結構增添了聲部進行的動力。第17、19小節(jié)最后一個八分音符,bA音和bB音的結合;第18小節(jié)第二個八分音符bE音和F音的結合;以及第21小節(jié)第一個八分音符bD音和bE音的結合皆為不需要解決的小七度或大二度。第21小節(jié)第三個八分音符F音和bB音構成不需要解決的純四度。

譜例6.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.1,前奏曲(17—24)

2.對位技法。作曲家著眼于共時性和歷時性的雙重視角,合理吸收西方傳統(tǒng)對位技法,并大膽借鑒西方現(xiàn)代音樂語言,與五聲性旋律相結合,作為基本材料呈示、展開、連接、推向高潮、再現(xiàn)等不同結構作用而應用在套曲集中。傳統(tǒng)復調(diào)技法包含對比模進(如第一首、第三首和第五首賦格的間插段),卡農(nóng)模進(如第一首賦格的間插段),卡農(nóng)(如第二首和第四首賦格的間插段),緊接段(如第一首和第五首賦格的再現(xiàn)部),倒影對位(如第五首賦格的展開部),縱向可動對位(如第二首賦格的副呈示部、第二首前奏曲、第一首和第二首賦格的展開部中,均運用了八度二重對位;第二首前奏曲第二變奏(10—12小節(jié)),甚至運用九度二重對位對主題進行變化發(fā)展(見譜例7)。該主題先從低聲部進入,兩拍后在高聲部構成節(jié)奏模仿,力度漸強。在縱向調(diào)性關系上,逐漸脫離了縱向調(diào)性的一致性而轉入雙調(diào)性:低聲部調(diào)性從F羽開始,結束于bE宮的角音上;高聲部調(diào)性為C商。兩個聲部形成局部的遠關系雙調(diào)性對位結構,產(chǎn)生了新的色彩和緊張度。

譜例7a.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.2,前奏曲(1—4)

譜例7b.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.2,前奏曲(9—12)

對西方現(xiàn)代音樂語言的借鑒主要體現(xiàn)在靜態(tài)雙調(diào)性和動態(tài)雙調(diào)性兩種調(diào)性縱向擴展手法上。前者可見譜例7,后者如第一首前奏曲中段第18—23小節(jié)(見譜例8)。該段低聲部為穩(wěn)定的bD宮,高聲部調(diào)性則體現(xiàn)出動態(tài)變化的特征,先是從bD宮出發(fā),經(jīng)過bE宮和F宮,最后與低聲部統(tǒng)一于C宮。這種動態(tài)雙調(diào)性其基本思維源于持續(xù)音,并且造成了對位結構在音響結合上的動態(tài)變化,饒有趣味。

譜例8.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.1,前奏曲(18—23)

綜上所述,能在二聲部為基礎的五聲性復調(diào)結構中,運用如此豐富的對位技術,充分顯示了作曲家的深厚復調(diào)理論功底,同時又具有精微的藝術技巧和創(chuàng)新思維。

(四)對調(diào)性思維的拓展

在套曲中,作曲家并不止步于西方音樂傳統(tǒng)的繼承,而是在繼承西方范式的寫作基礎上,根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要,基于中國文化意蘊著力進行突破,在調(diào)性思維方面進行了創(chuàng)新性拓展。主要體現(xiàn)在如下幾點:

1.軸調(diào)性對稱。如第二首賦格的兩個間插段均采用了軸調(diào)性對稱方式。以第二間插段為例,該間插段(47—56小節(jié))占據(jù)了整個展開部,運用主題動機,以兩小節(jié)為結構進行下二度模進,構成四、五度關系的調(diào)性轉換,依次為F宮、bB宮、bE宮、bA宮、bE宮、bB宮、F宮,并以bA宮為調(diào)性橫向對稱軸形成集中對稱的調(diào)性布局,體現(xiàn)了調(diào)性思維的嚴密邏輯和精細布局(見譜例9)。

譜例9.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.2,賦格第二間插段(47—56)

2.五度循環(huán)調(diào)性。如第三首賦格第二間插段。該間插段主要的結構功能是導向賦格展開部的高潮并引導再現(xiàn),采用對題材料,自A宮出發(fā),先后經(jīng)歷了D宮、G宮、C宮、F宮、bB宮(最遠調(diào)性)之后,折返至F宮、C宮,引入賦格再現(xiàn)部。這些五度調(diào)性循環(huán)采用了“清角為宮”或者“變宮為角”的中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展手法,在漸變中實現(xiàn)了調(diào)性張力的充盈,這也與中國傳統(tǒng)音樂中的漸變原則高度契合(見譜例3)。

3.雙調(diào)性五度循環(huán)矩陣。如第四首賦格第一、二間插段。以第二間插段為例(見譜例10),該間插段實為多段式卡農(nóng)模進結構,起句自低聲部F宮開始進入,在高聲部C宮進入模仿,并在這個卡農(nóng)模進之前進至bB宮和F宮,之后這個多段式卡農(nóng)向下大二度轉移,分別至bE宮、bB宮和bA宮、bE宮,形成雙調(diào)性五度循環(huán)矩陣(見圖例)。

譜例10.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.4,賦格第二間插段(47—55)

圖例.

二、西方范式與中國意蘊的化合途徑

該套曲集在遵循復調(diào)套曲基本結構范式的基礎上,基于中國文化意蘊審美需求進行了變通,使得源于西方的這種音樂結構變成充滿中國意蘊、表現(xiàn)中國精神的音樂樣式。該套曲集前奏曲和賦格的內(nèi)部結構分明有序,主題形象鮮活飽滿,富有民間韻味,可謂中西合璧的典范之作。作曲家在嚴格保持五聲性旋法的基礎上,通過對位法則的變通和賦格結構上的創(chuàng)新等,與中國傳統(tǒng)音樂中豐富的形象思維相結合,完成的這部具有情感飽滿、形象生動、技法豐富、趣味橫生的復調(diào)套曲的創(chuàng)作,是基于中國審美視角,以中國傳統(tǒng)調(diào)式與西方賦格套曲進行結合的一次成功探索,是二者有機化合的結果。充分彰顯了作曲家基于中國文化傳統(tǒng)的根性對西方范式進行成功化合的創(chuàng)新能力。

1.五聲性音高材料與西方對位法的化合。該套曲集最大的藝術特征就是自始至終保持了純粹的五聲音階旋法特征,結合西方對位法的運用,在此基礎上依據(jù)中國審美需求進行了微調(diào),使得這種基于西方復調(diào)范式基礎上的音樂形式具有了中國化的審美內(nèi)涵。在旋律發(fā)展和調(diào)性轉換技巧上,作曲家也巧妙地采用了傳統(tǒng)音樂中的“清角為宮”和“變宮為角”的手法。如第二首賦格第一間插段即采用了后者實現(xiàn)從C宮向E宮連續(xù)五度轉調(diào)(見譜例9,圓圈所示的音)。

2.以西方復調(diào)技法,化合中國傳統(tǒng)多聲部民間音樂中呼應性原則。如第一前奏曲采用了呼應式的織體結構與中國傳統(tǒng)音樂中的“唱和”結構極其相似?！俺汀苯Y構是中外學者對中國民歌中“一領眾和”的復調(diào)形態(tài)的理論概括。譜例11中在中音區(qū)進入的由和音構成的旋律,與相隔兩個八度的齊奏旋律構成了層次鮮明、對比強烈的“唱和”結構。美國音樂學家莫克曾經(jīng)指出,“唱和”結構是中國傳統(tǒng)復調(diào)結構的主要形式。這種中西化合無疑增強了西方范式的中國性,并易于為中國聽眾所接受。

譜例11.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.1,前奏曲(1—10)

3.賦格的理性思維與注重意蘊和形象思維的化合。中國傳統(tǒng)音樂是富有形象思維的,體現(xiàn)在對標題音樂的重視上。在傳統(tǒng)樂曲中,不但有總的標題,還常常有段落間的小標題。這些標題是中國傳統(tǒng)音樂形式思維和重視意境刻畫的美學傳統(tǒng)的體現(xiàn)。該套曲也遵循了這一傳統(tǒng),體現(xiàn)了賦格理性思維與中國傳統(tǒng)音樂形象思維的化合。五首賦格中,除了第二、五首沒有標題,其它三首皆有,如第一首《小喇叭》、第三首《船歌》、第四首《山歌》等。

結 語

《五首五聲音階前奏曲與賦格》是中國當代作曲家運用五聲調(diào)式進行復調(diào)套曲創(chuàng)作的成功案例。作曲家在保持西方復調(diào)套曲結構原則的基礎上,富有開創(chuàng)性地進行民族化的探索,以表現(xiàn)中國人的精神世界和審美需求。這些寶貴的創(chuàng)新性實踐時至今日仍具有積極的意義,它向我們展示了前輩作曲家站在文化自覺的高度,將西方音樂范式進行中國性轉化的努力。羅忠镕先生雖2021年駕鶴西去,但是他留給我們對待中西音樂文化的經(jīng)驗,殫精竭慮探索中國化的音樂語言以及表現(xiàn)時代之民族風尚等精神財富,在新時代努力開創(chuàng)中國特色的文藝新面貌的征程上,對我們?nèi)匀痪哂兄匾奈幕瘍r值和現(xiàn)實意義。