摘 要：在高校聲樂教學(xué)訓(xùn)練中，花腔女高音演唱訓(xùn)練、作品運(yùn)用與演唱教學(xué)密切相關(guān)，遂成為教學(xué)重點(diǎn)，同時(shí)也是教學(xué)研究的熱點(diǎn)之一。但迄今為止，卻極少有人從教學(xué)實(shí)踐和科學(xué)研究相結(jié)合的角度，給予系統(tǒng)地闡述和研究。因此，本文結(jié)合自身教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，對(duì)花腔女高音的演唱訓(xùn)練與作品運(yùn)用進(jìn)行系統(tǒng)的闡述和分析，并由此得出相關(guān)結(jié)論。在教學(xué)或訓(xùn)練中，要完成好一首作品，必須在做好聲音訓(xùn)練前提下，結(jié)合作品創(chuàng)作背景、故事內(nèi)容、人物特征等進(jìn)行深入認(rèn)識(shí)和體會(huì)，在演唱過程中深度剖析作品內(nèi)涵及人物內(nèi)心世界，以及演唱者所扮演角色的需要等，從而實(shí)現(xiàn)歌唱為作品服務(wù)。

關(guān)鍵詞：花腔女高音；聲音；訓(xùn)練；作品運(yùn)用

中圖分類號(hào)：J616? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2023）07-0049-05

女高音是女聲高聲部的統(tǒng)稱，音域可達(dá)到小字一組c到小字三組c的范圍，而花腔女高音則是通過音色、音區(qū)等不同特點(diǎn)，從女高音中區(qū)分出的與抒情女高音和戲劇女高音并列的一種聲部類型。從演唱特點(diǎn)上分析，花腔女高音的音域比一般女高音的音域要高一些，其聲音輕盈靈巧，表現(xiàn)色彩充溢豐富，在性質(zhì)方面則與樂器長(zhǎng)笛有諸多相似之處。就其演唱應(yīng)用而言，花腔女高音擅于演唱快速的音階、頓音和裝飾性的華麗曲調(diào)，擅長(zhǎng)于表現(xiàn)歡樂的、熱烈的情緒或抒發(fā)心中的理想。從教學(xué)方面說，掌握和運(yùn)用花腔女高音的演唱技巧和相關(guān)能力，需要有一個(gè)專門特定的演唱訓(xùn)練過程，同時(shí)，在這個(gè)包含諸多訓(xùn)練內(nèi)容的實(shí)施過程中，基礎(chǔ)聲音訓(xùn)練和跳音及華彩訓(xùn)練是重點(diǎn)環(huán)節(jié)，這兩個(gè)方面訓(xùn)練的成敗，直接關(guān)系到整個(gè)演唱訓(xùn)練的效果好壞。有鑒于此，本文對(duì)上述問題進(jìn)行解析，并通過具體作品運(yùn)用來強(qiáng)化相關(guān)的思想觀點(diǎn)，以便為花腔女高音的聲樂教學(xué)提供參考和借鑒。

一、花腔女高音的聲音基礎(chǔ)訓(xùn)練

花腔女高音是意大利美聲唱法女高音聲部中的一種類型，最早出現(xiàn)在西方教堂音樂中。在具體演唱中，花腔女高音還曾有一個(gè)被替代的階段。因?yàn)槲鞣街惺兰o(jì)教堂不允許女性進(jìn)入，所以為了使教堂音樂達(dá)到完整，他們先是大量使用男童來代替女聲部分，后來再發(fā)展為通過閹人歌手來予以替代，且后者成為常見的演唱方式。由于替代產(chǎn)生的花腔女高音在演唱中常常采取即興演唱，便造成了后來花腔女高的演唱，體現(xiàn)出即興演唱的風(fēng)格傳統(tǒng)。這之后，又經(jīng)過了幾十年的發(fā)展，花腔女高音才逐漸獨(dú)立出來，并被賦予另外的定義，即在美聲唱法中采用花腔技巧進(jìn)行演唱，并以演唱過程中加入大量華彩及充分的裝飾音為習(xí)慣?；ㄇ慌咭粢话惴譃槭闱樾院蛻騽⌒詢煞N形式。兩者的代表性歌唱家有格魯貝洛娃、瓊·薩瑟蘭、黛安娜·達(dá)姆嬈和迪里拜爾等，這幾位歌唱家均為國(guó)際著名歌唱家，且大都在花腔女高音演唱中做出過較大貢獻(xiàn)。因此，在當(dāng)下的聲樂教學(xué)中可以通過對(duì)她們演唱的鑒賞和分析，說明和闡述花腔女高音演唱的原理和技巧。

當(dāng)前我國(guó)高校聲樂教學(xué)實(shí)踐中，聲音基礎(chǔ)訓(xùn)練作為提高歌唱能力的基礎(chǔ)訓(xùn)練，是花腔女高音演唱練習(xí)中必不可少的環(huán)節(jié)和內(nèi)容。因?yàn)樵谀撤N意義上，只有在聲音基礎(chǔ)訓(xùn)練過程中才能夠逐漸體會(huì)并挖掘出歌唱者的潛能。一般來說花腔女高音聲音的類型確認(rèn)常常表現(xiàn)為以下兩種情況：第一種情況，在許多實(shí)際演唱練習(xí)實(shí)踐中，有的歌唱者表現(xiàn)出近似于典型的花腔類型，聲音在完成花腔相關(guān)訓(xùn)練過程中已經(jīng)能夠顯露出音色純凈、靈巧、跳躍性強(qiáng)、很輕松自如的歌唱狀態(tài)或特點(diǎn)。與此相反，有的歌者所反映出的聲音駕馭能力下降，以及比較笨拙的歌唱狀態(tài)，則說明其花腔類型不明顯，對(duì)于后者而言，作為訓(xùn)練主導(dǎo)者的教師就應(yīng)該對(duì)其聲音類型進(jìn)行適當(dāng)?shù)卣{(diào)整和改變；第二種情況，花腔相關(guān)訓(xùn)練中還會(huì)出現(xiàn)接受訓(xùn)練者在經(jīng)過一段時(shí)間的訓(xùn)練后，雖然也掌握了一定的花腔演唱技術(shù)，且其花腔的特質(zhì)也有了明顯的增強(qiáng)，但就系統(tǒng)的訓(xùn)練來說卻仍有未掌握之處，在此情況下，作為訓(xùn)練者的教師則可以進(jìn)一步對(duì)其加以開發(fā)和訓(xùn)練，使其向花腔類型的女高音方向繼續(xù)發(fā)展。所以確定一個(gè)女高音是不是花腔女高音的類型是花腔女高音聲音的最基礎(chǔ)訓(xùn)練過程。

二、花腔女高音的聲音技巧訓(xùn)練

鑒于上述演唱訓(xùn)練中出現(xiàn)的情況，以及還可能體現(xiàn)出的其他復(fù)雜多變訓(xùn)練情形，作為實(shí)施訓(xùn)練和教學(xué)的教師，主要是在花腔女高音的聲音基礎(chǔ)訓(xùn)練完成后安排和實(shí)施以下幾個(gè)方面內(nèi)容的教學(xué)訓(xùn)練。

（一）聲音的穩(wěn)定性練習(xí)及歌唱基本狀態(tài)的形成

聲音的穩(wěn)定性練習(xí)并不是指唱花腔就一定要放棄連貫氣息和強(qiáng)有力的支撐訓(xùn)練，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)初學(xué)歌唱的學(xué)生或準(zhǔn)演員而言，這些練習(xí)是歌唱的基礎(chǔ)和最重要的因素。這就要求和決定了指導(dǎo)訓(xùn)練和教學(xué)的聲樂教師必須從聲音基本訓(xùn)練抓起，并以此為起始點(diǎn)，讓受訓(xùn)練的學(xué)生準(zhǔn)確地掌握最常規(guī)的歌唱狀態(tài)，將呼吸的平穩(wěn)、氣息的流動(dòng)、腹部的支撐等完整地貫穿在其歌唱的全過程。同時(shí)，當(dāng)受訓(xùn)者基本掌握了要領(lǐng)并可以連貫發(fā)聲時(shí)，教師則需要加入適當(dāng)?shù)奶艟毩?xí)，幫助學(xué)生體會(huì)腹肌的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。經(jīng)過這樣一些強(qiáng)化訓(xùn)練后，受訓(xùn)者就會(huì)漸漸形成自如跳音歌唱，而后在此基礎(chǔ)上再加入華彩的訓(xùn)練。這是一種循序漸進(jìn)的聲音訓(xùn)練過程，是可以使受訓(xùn)者更加穩(wěn)定地接受和適應(yīng)訓(xùn)練的過程，其作用和意義在于可以由淺入深、由易到難地建立起穩(wěn)定歌唱的狀態(tài)。在歌唱訓(xùn)練時(shí)，教師需要特別注重歌唱者的外表形態(tài)。歌者的體態(tài)、表演、肢體動(dòng)作，甚至于每一個(gè)表情的運(yùn)用都是歌唱表演整體的一部分，即是歌唱的重要組成部分之一。這決定了在培養(yǎng)和形成歌唱外表形態(tài)中，往往最初的訓(xùn)練要求是非常重要和直接的。在此過程中，歌者可以在最簡(jiǎn)單的沒有任何高音技術(shù)和高難技巧的訓(xùn)練期間，將歌唱的基本狀態(tài)牢牢地記住并貫穿于整個(gè)歌唱過程，達(dá)到習(xí)慣成自然，即在最自然的狀態(tài)下完成聲音的基本訓(xùn)練，從而避免只有聲音卻沒有好的歌唱狀態(tài)的培養(yǎng)缺陷。

（二）花腔女高音的跳音、華彩及裝飾音訓(xùn)練

所謂跳音是指急促而又時(shí)斷時(shí)續(xù)的歌唱，在聲樂教學(xué)中，跳音訓(xùn)練一般通過一些練聲曲來進(jìn)行，這也是最基礎(chǔ)的跳音訓(xùn)練。比如音高“do mi so mi do”，可以用意大利語(yǔ)五個(gè)元音字母中的“a”和“i”分別進(jìn)行練習(xí)，意在使學(xué)生或歌者體會(huì)到唱跳音時(shí)的身體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，同時(shí)還包括氣息、聲音位置等機(jī)制的協(xié)調(diào)配合。跳音訓(xùn)練的重點(diǎn)在于以氣帶聲、尋找頭腔共鳴，且需要在唱歌時(shí)處于興奮狀態(tài)。與此同時(shí)，腹部訓(xùn)練也是跳音訓(xùn)練時(shí)必不可少的內(nèi)容。在此項(xiàng)訓(xùn)練中，為避免腹部僵硬，在腹部訓(xùn)練中一般是將身體視為一個(gè)整體，而不加拆解地進(jìn)行訓(xùn)練。在講解和實(shí)施腹部訓(xùn)練時(shí)，還要做到不能一直過度用力而導(dǎo)致腹部僵硬，而是讓學(xué)生首先體會(huì)腹部用力的狀態(tài)，以及采取讓學(xué)生模仿大笑、尖叫、吵架時(shí)的狀態(tài)，以便找到那種感覺?；蛘哂?xùn)練學(xué)生利用身體興奮的狀態(tài)使腹部自然發(fā)力。另外，還要利用人在做深蹲及跑步時(shí)身體會(huì)處于較興奮狀態(tài)的特點(diǎn)，建議學(xué)生在做10—20個(gè)左右深蹲之后開始聲音教學(xué)訓(xùn)練，做到使歌者在完全放松的狀態(tài)下正確的跳音練習(xí)。在訓(xùn)練中也可以讓歌者注重“跳”字的感覺，因?yàn)椤疤币馕吨p巧和不帶負(fù)擔(dān)，所以如果能在歌唱中學(xué)會(huì)減負(fù)，也就能夠更加輕松地表現(xiàn)音樂，而不是超負(fù)荷地“做”聲音，從而收到訓(xùn)練的成效。總之，就是采取這些步驟循序漸進(jìn)地實(shí)施訓(xùn)練和練習(xí)，達(dá)到學(xué)習(xí)者養(yǎng)成腹部發(fā)力的習(xí)慣且不僵硬，避免在演唱中的音色出來時(shí)帶有“虛”和“不扎實(shí)”的狀態(tài)?；ㄇ慌咭粞莩A彩一般有兩種演唱方式：一種是純顆粒感的演唱方法，一種是連貫性華彩的演唱方法。純顆粒感的演唱方法最具代表性的歌唱家是意大利女中音歌唱家契琪莉婭·巴托麗。她所演唱的《風(fēng)雨飄搖》最能夠充分、完美地體現(xiàn)出這種純顆粒感的華彩演唱方法。在她的演唱中，聽眾可以很清楚地感受到音符與音符之間所存在的非常細(xì)小的斷開，從而使得整個(gè)華彩聽起來既玲瓏剔透又連貫流暢。面對(duì)這種藝術(shù)效果方面的高標(biāo)準(zhǔn)，在訓(xùn)練華彩演唱的時(shí)候，教師可以通過憨笑式的方法找到顆粒感的存在，然后結(jié)合氣息的流動(dòng)支撐，再加以音高上的準(zhǔn)確控制來完成。要注意的是，一定要從最簡(jiǎn)單的小音階練起，以小見大、深入淺出、循序漸進(jìn)。比如采用“do re mi re do”“do mi fa re do”這類小音階，才會(huì)提供練習(xí)演唱技術(shù)的空間，如果是太難的音階，則不利于高難技巧的練習(xí)與把握。華彩演唱的第二種方法是連貫性華彩演唱。關(guān)于這種演唱方法，我們可以從女高音凱瑟琳·巴特的作品中得到了解。比起純顆粒感的華彩演唱方法，連貫性華彩演唱方法更加圓潤(rùn)和飽滿，體現(xiàn)了不尖銳且平穩(wěn)的特征。在演唱實(shí)踐中，很多歌唱家都會(huì)采用這種華彩演唱方法。從演唱訓(xùn)練的方面說，連貫性華彩演唱方法的訓(xùn)練與顆粒感華彩演唱方法的訓(xùn)練有相同的一面，就是都需要強(qiáng)大的控制力與支撐能力，不同的是連貫性華彩演唱方法在音符與音符之間那非常細(xì)小的停斷不見了，而是完全用聲音的連線將華彩完成。此外，還需要特別注意的是，使用連貫性華彩演唱方法演唱時(shí)不要出現(xiàn)拉直音、大劃音的現(xiàn)象。每一個(gè)音符的音準(zhǔn)是華彩段落演唱的精髓，如果不能使聽眾聽出每一個(gè)音符的精準(zhǔn)，其演唱就需要進(jìn)一步調(diào)整和改進(jìn)。那么，在演唱音域跨度比較大的華彩段落時(shí)，用這種方法演唱的效果也比較好。鑒于上述對(duì)于華彩段落的演唱描述，在具體的演唱與教學(xué)實(shí)踐中，首先要考慮嘗試兩種方法中哪一種更符合作品的整體音樂要求，或者通過兩種方法相結(jié)合靈活運(yùn)用來更好地完成作品。裝飾音的訓(xùn)練也是花腔女高音聲音訓(xùn)練教學(xué)的內(nèi)容之一。裝飾音是演唱中經(jīng)常遇到的音樂表現(xiàn)形式，在花腔女高音作品中涵蓋了大量的裝飾音，而且裝飾音也是旋律的構(gòu)成部分之一，在演唱過程中，唱好裝飾音是花腔女高音演唱必備的、基本的技巧。裝飾音包括回音、琶音、倚音、滑音等，其唱法也各不相同。裝飾音在功能上對(duì)歌曲的表達(dá)起到了推波助瀾的作用，尤其能夠更好地表達(dá)作品的情感。裝飾音在訓(xùn)練過程中，需要刻意加大訓(xùn)練量，但是盡量不要過分追求訓(xùn)練速度，要致力將每個(gè)音唱清楚，并以慢練為基礎(chǔ)，直到達(dá)到流暢，再恢復(fù)到正常的速度。此外，鑒于裝飾音在整首作品上偏向于輕盈，演唱時(shí)則不能唱得過于笨重，這一點(diǎn)需要在訓(xùn)練中提及和注意。

（三）腔體共鳴訓(xùn)練

腔體共鳴訓(xùn)練是指歌唱者自身幾個(gè)腔體的共鳴訓(xùn)練。我們主要以頭腔和胸腔為例進(jìn)行說明。首先是頭腔共鳴訓(xùn)練。在聲樂教學(xué)與練習(xí)中，頭腔共鳴訓(xùn)練大多會(huì)采用“哼鳴”來達(dá)到找到頭腔的感覺，而“哼鳴”訓(xùn)練的首要環(huán)節(jié)是隨著音高控制口腔的開合，即下頜骨開合度的大小。就訓(xùn)練內(nèi)容而言，則主要是用“da”來訓(xùn)練口腔的開合能力。一般來說，若是在低音部分口腔開得過大，就會(huì)導(dǎo)致低音的不實(shí)，與之相近，若高音部分口腔開得過小，則會(huì)導(dǎo)致高音演唱中出現(xiàn)音高偏低、破音、擠嗓子等情況。在具體的口腔開合訓(xùn)練的中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度進(jìn)行訓(xùn)練速度的調(diào)整與規(guī)劃。其次是胸腔共鳴訓(xùn)練。在該項(xiàng)內(nèi)容訓(xùn)練中，由于生理構(gòu)造的區(qū)別，女生通常比男生更容易訓(xùn)練出現(xiàn)胸腔共鳴效果。在具體的訓(xùn)練中需要注意到女中音、女低音比女高音更容易實(shí)現(xiàn)胸腔共鳴，在胸腔共鳴訓(xùn)練的時(shí)間安排上，應(yīng)少于頭腔共鳴訓(xùn)練。具體的胸腔共鳴訓(xùn)練一般會(huì)采用“mu”這種字母配合的形式進(jìn)行，因?yàn)槠湟粲蚩刂频帽容^低。此外，胸腔共鳴訓(xùn)練有益于女高音整個(gè)歌唱系統(tǒng)的通暢，也需要引起重視。

（四）超高音訓(xùn)練

在訓(xùn)練該項(xiàng)內(nèi)容過程中，首先需要適當(dāng)?shù)貙W(xué)生的音域提升到高C以上的高度再進(jìn)行訓(xùn)練，這樣有助于學(xué)生更好地完成作品中的超高音部分的演唱。需要特別強(qiáng)調(diào)的是花腔女高音的超高音基本在小字三組的f，有的甚至可以達(dá)到小字三組的g，鑒于音越高人體共鳴越難的規(guī)律，為了保持腔體共鳴的持續(xù)，可以采取面罩共鳴的嘗試，面罩在一定的情況下能夠推動(dòng)音趨向于“實(shí)”，同時(shí)氣息的運(yùn)用也十分重要。演唱中演員的高音基本上是通過強(qiáng)大的氣息支撐將其推上去的?；谶@樣的原理，進(jìn)行此項(xiàng)內(nèi)容的訓(xùn)練時(shí)，最好找到“哼鳴”的感覺，口腔張開不要發(fā)音，用“哼鳴”進(jìn)行訓(xùn)練。這里還要補(bǔ)充說明的是，花腔女高音在唱跳音或是華彩段落時(shí)，并不是依靠身體的抖動(dòng)、顫動(dòng)等動(dòng)作來帶動(dòng)跳音和華彩完成，作為歌唱技術(shù)中的一種，它是運(yùn)用氣息的流動(dòng)支撐配合聲音技巧在各個(gè)聲區(qū)演唱出來的。有鑒于此，花腔女高音的訓(xùn)練除了需要正確的練習(xí)方法外，還需要一個(gè)長(zhǎng)期、堅(jiān)持不懈的訓(xùn)練過程。

三、花腔女高音作品的運(yùn)用

奧地利作曲家莫扎特的歌劇《魔笛》是他最著名的歌劇作品之一。歌劇中夜后的扮演者就是一位花腔女高音角色，她在劇中的兩段非常經(jīng)典的詠嘆調(diào)《你別發(fā)抖》和《復(fù)仇的火焰》，也自然成為花腔女高音的代表性作品。從花腔女高音作品運(yùn)用的角度看，這兩首作品在花腔演唱的技巧上有很多是教科書式的練習(xí)片段，可以很好地詮釋教學(xué)和訓(xùn)練中的作品運(yùn)用。在教學(xué)中時(shí)常會(huì)將一些比較有難度的花腔或華彩部分從作品中提煉出來，編輯成小的練習(xí)曲進(jìn)行訓(xùn)練，在完成全曲演唱之前先將這些有難度的句子提前練習(xí)好，等曲目逐漸練熟之后，再將這些已經(jīng)練好的高難段落放入作品中進(jìn)行完整演唱。因?yàn)橛须y度的句子已經(jīng)提前訓(xùn)練準(zhǔn)備完畢，從而掃除了全曲完整演唱的技巧障礙，這種方法顯然會(huì)取得很好的教學(xué)效果。為了明確地說明這種行之有效的教學(xué)方法，這里再以《復(fù)仇的火焰》為例做進(jìn)一步闡述。眾所周知，在演唱教學(xué)或訓(xùn)練中，要想完成好一首作品，除了具備上述聲音訓(xùn)練的前提，還必須結(jié)合作品的創(chuàng)作背景、故事內(nèi)容、人物特征等進(jìn)行深入領(lǐng)會(huì)，尤其是在演唱歌劇選段時(shí)，更不能僅僅完成譜面的音符就完事大吉，還必須深度剖析作品的內(nèi)涵及其人物內(nèi)心世界，以及研究所扮演角色的需要，以此做到歌唱為作品服務(wù)。就《復(fù)仇的火焰》作品而言，首先要認(rèn)識(shí)到這是一首詠嘆調(diào)，強(qiáng)調(diào)了人物的獨(dú)特個(gè)性和風(fēng)格。它要求演唱者應(yīng)該具有豐富的情感，敏銳的想象力，還要做到揣摩角色本身。即對(duì)角色的性格、年齡特征及背景故事都要做到了如指掌，還要用飽滿的聲音、表情以及肢體動(dòng)作來表達(dá)角色的心理活動(dòng)，更好地展現(xiàn)劇情內(nèi)容和情節(jié)走向?！稄?fù)仇的火焰》是夜后的唱段，表達(dá)的是作為角色的演唱者因?yàn)閷?duì)光明之神薩拉斯特羅的仇恨，便想利用他人來實(shí)現(xiàn)自己的復(fù)仇。這要求演唱者在演繹這首作品時(shí)，要呈現(xiàn)出一種復(fù)仇的心態(tài)，而在演唱的過程中，則要表現(xiàn)出充滿仇恨和報(bào)復(fù)的表情。結(jié)合這樣的要求，在教學(xué)或訓(xùn)練中，就要強(qiáng)調(diào)根據(jù)作品的需要略微調(diào)整自己的歌唱狀態(tài)，將作品所要求的人物狀態(tài)放在首位，既要體現(xiàn)出花腔跳音部分的靈動(dòng)、輕松，又要將復(fù)仇的沉重心態(tài)加以呈現(xiàn)。同時(shí)，在訓(xùn)練花腔技巧時(shí)，還要用一定的訓(xùn)練方法使之實(shí)現(xiàn)。鑒于這種戲劇表現(xiàn)中的對(duì)立狀態(tài)，必須引導(dǎo)歌者多加練習(xí)和體會(huì)。此外，《復(fù)仇的火焰》是一首德文詠嘆調(diào)，訓(xùn)練中還要認(rèn)識(shí)到可以借助語(yǔ)言的力量來更好地表現(xiàn)聲音這一內(nèi)涵。德文的輔音發(fā)音一直是美聲歌唱的難點(diǎn)和重點(diǎn)，咬不清楚就會(huì)影響語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，也會(huì)影響發(fā)聲的準(zhǔn)確性，因此，在教學(xué)中就需要嚴(yán)格注意輔音的咬字技巧，學(xué)會(huì)如何運(yùn)用好支撐推氣的方法咬好德語(yǔ)的輔音字母。最后，《復(fù)仇的火焰》中除了有大段跳音出現(xiàn)外，還有大段的華彩段落以三連音的節(jié)奏型出現(xiàn)，很多演唱者直接唱成了前十六后八或前八后十六的節(jié)奏，這就影響了整體的音樂線條，節(jié)奏也不正確。這種情況在歌唱中是很不可取的，為了避免這種現(xiàn)象的發(fā)生，在教學(xué)中則應(yīng)該將這段華彩拿出來單獨(dú)練習(xí)，也可以嘗試用顆粒式或連貫式兩種方法進(jìn)行演唱，最終選擇一種最適合自己的方式來表現(xiàn)作品。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，花腔女高音的演唱訓(xùn)練與作品運(yùn)用，很早即是高校聲樂教學(xué)中的熱點(diǎn)之一，爭(zhēng)得了許多音樂理論工作者和一線教師的研究與思考。他們從理論分析和實(shí)踐教學(xué)經(jīng)驗(yàn)體會(huì)等方面，對(duì)這一問題進(jìn)行了多角度多層面的考察和研究，產(chǎn)生了較為可貴的學(xué)術(shù)成果，從而為進(jìn)一步地研究這一課題提供了許多有價(jià)值的理論規(guī)律和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。正是在這樣的基礎(chǔ)上，本文結(jié)合自身的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，進(jìn)一步對(duì)花腔女高音的演唱訓(xùn)練與作品運(yùn)用展開研究，提出了一定的技巧方法和理論認(rèn)識(shí)?；ㄇ慌咭舻难莩?xùn)練作為一種歌唱的基礎(chǔ)練習(xí)，可以循序漸進(jìn)地加入聲音訓(xùn)練的過程中，學(xué)生可以通過花腔訓(xùn)練，提升自己的歌唱能力，以及對(duì)作品的駕馭能力。堅(jiān)持這樣的練習(xí)一定會(huì)在氣息支撐和聲音的靈活性上得到改善和提高，從而更好地完成作品。與此同時(shí)，還應(yīng)該注意花腔女高音的訓(xùn)練中容易出現(xiàn)的下列問題，一是容易選擇歌曲難度與自身實(shí)力不對(duì)等，這就需要與專業(yè)的老師進(jìn)行研究與論證，否則很難將作品完整呈現(xiàn)；二是訓(xùn)練手段不夠科學(xué)，這些不合理的訓(xùn)練也容易擊垮演唱者的聲帶，嚴(yán)重者會(huì)產(chǎn)生不可逆的傷害。再者，想要成為一名優(yōu)秀的花腔女高音，僅僅依靠簡(jiǎn)單的訓(xùn)練是無法完成的，還需要對(duì)演唱作品有深入全面的認(rèn)識(shí)和體會(huì)。最后，作為一個(gè)成功的合格的花腔女高音，不僅僅需要足夠的天賦，更需要在訓(xùn)練過程中堅(jiān)持不懈的努力。

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（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）

Singing Training and Work Application of the Chinese Cavity Soprano

HU Shen

（Department of Vocal Opera， Shenyang Conservatory of Music， Shenyang 110004， China）

Abstract： In the vocal teaching training of colleges and universities， the soprano singing training and the use of works are closely related to the success or failure of singing teaching， so it has become a teaching focus and one of the hot spots in teaching and research. However， so far， very few people have systematically elaborated and studied from the perspective of combining teaching practice and scientific research. Therefore， based on its own teaching experience and experience， this paper systematically elaborates and analyzes the singing training and work application of the soprano in the flower cavity， and draws relevant conclusions. In teaching or training， in order to complete a work， it is necessary to have an in-depth understanding and experience under the premise of sound training， combined with the background of the creation of the work， the content of the story， the characteristics of the characters， etc.， and deeply analyze the connotation of the work and the inner world of the characters， as well as the needs of the role played by the singer during the singing process， so as to realize the service of singing for the work.

Keywords： Coloratura Soprano； Sound； Training； Use of Works

收稿日期：2023-04-03

作者簡(jiǎn)介：胡珅（1980-），女，遼寧省鞍山市人，沈陽(yáng)音樂學(xué)院聲樂專家組，聲樂副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：聲樂教學(xué)及聲樂演唱。