張延　吳燕

摘 要：近年來(lái)，隨著全球經(jīng)濟(jì)文化的融合發(fā)展，我國(guó)對(duì)鋼琴藝術(shù)探究也越來(lái)越深，鋼琴藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展，豐富了我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，為實(shí)現(xiàn)我國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展提供了路徑支持。民族音樂(lè)是帶有歷史時(shí)代特征的音樂(lè)，是我國(guó)歷史文化發(fā)展的藝術(shù)表現(xiàn)，是我國(guó)優(yōu)秀文化的重要組成部分，在時(shí)代文化創(chuàng)新發(fā)展的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)的融合是豐富我國(guó)鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)形式的重要途徑，是實(shí)現(xiàn)我國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵?！栋褪裰?huà)》鋼琴組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，將民族音樂(lè)的內(nèi)容以及表現(xiàn)形式與古典鋼琴藝術(shù)進(jìn)行融合，在表現(xiàn)的過(guò)程中為實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)融合的空間發(fā)展提供了基礎(chǔ)。加強(qiáng)對(duì)《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲創(chuàng)作以及表現(xiàn)的探究，為進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)我國(guó)民族音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)的融合發(fā)展提供路徑支持。

關(guān)鍵詞：民族音樂(lè)；鋼琴音樂(lè)；融合；空間發(fā)展；鋼琴組曲

中圖分類號(hào)：J624.1? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2023）07-0054-05

《巴蜀之畫(huà)》是作曲家黃虎威于1958年采用六首四川民歌而創(chuàng)作的鋼琴組曲。《巴蜀之畫(huà)》組曲中包括《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿壩夜會(huì)》六首作品。黃虎威在《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲創(chuàng)作的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了民族音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)的融合，在創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作記法中，均體現(xiàn)了作曲家開(kāi)創(chuàng)求新的特點(diǎn)?！栋褪裰?huà)》鋼琴組曲不僅是我國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的重要階段性成就，更體現(xiàn)了鋼琴藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的傳承和創(chuàng)新。《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲的創(chuàng)作和表演，為實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)的融合打下了空間基礎(chǔ)，不斷激勵(lì)著我國(guó)作曲家的創(chuàng)新意識(shí)，在音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)新中，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的繼承和創(chuàng)新[1]。

一、中國(guó)鋼琴音樂(lè)融合民族音樂(lè)元素的價(jià)值

（一）為鋼琴作品創(chuàng)編帶來(lái)新思路

曲式結(jié)構(gòu)是鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作中非常重要的因素，曲式結(jié)構(gòu)通常包括單一部曲式、單二部曲式、單三部曲式以及變奏曲式等結(jié)構(gòu)類型。由兩個(gè)樂(lè)段構(gòu)成的曲式，叫作單二部曲式，結(jié)構(gòu)為A+B，通常情況下A段和B段會(huì)形成鮮明對(duì)比[2]。由兩個(gè)樂(lè)段構(gòu)成的曲式，叫作單二部曲式，結(jié)構(gòu)為A+B，通常情況下A段和B段會(huì)形成鮮明對(duì)比。曲式結(jié)構(gòu)是鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作中具有基礎(chǔ)性的要素，西方鋼琴曲目在結(jié)構(gòu)表現(xiàn)中相對(duì)規(guī)整，與中國(guó)鋼琴曲目之間具有較大的差異，在作品創(chuàng)作以及表現(xiàn)的過(guò)程中，采用簡(jiǎn)單的套作會(huì)產(chǎn)生反作用，難以實(shí)現(xiàn)中國(guó)元素與鋼琴音樂(lè)的融合，難以調(diào)動(dòng)觀眾的情感共鳴[3]。我國(guó)民族音樂(lè)在表現(xiàn)的形式上具有非常復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)，同較為單一的鋼琴曲目不同，在鋼琴作品創(chuàng)作的過(guò)程中，融入中國(guó)音樂(lè)元素，能幫助在鋼琴作品創(chuàng)編的過(guò)程中，提供新的思路，為實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)新發(fā)展提供路徑。中國(guó)民族音樂(lè)在表現(xiàn)的過(guò)程中具有非常豐富的形式，融合入民族音樂(lè)元素，能進(jìn)一步增加鋼琴藝術(shù)的層次感和豐富性。

（二）拓寬民族文化傳承方式

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的不斷發(fā)展，在多元文化的交融發(fā)展下，實(shí)現(xiàn)我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的穩(wěn)健發(fā)展，中國(guó)民族音樂(lè)文化需要拓寬新的路徑，在多元文化交融發(fā)展下，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)民族文化的繼承和創(chuàng)新。在民族文化發(fā)展的過(guò)程中，將民族音樂(lè)元素融合到鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作中，能更好地拓寬民族文化傳承的方式[4]。一是鋼琴藝術(shù)是音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)中的主要形式，在時(shí)代音樂(lè)發(fā)展中，加強(qiáng)對(duì)鋼琴藝術(shù)文化的探究是音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的重要路徑，也是新時(shí)代發(fā)展下，音樂(lè)表現(xiàn)的主要形式[5]。二是民族音樂(lè)在新時(shí)代音樂(lè)發(fā)展背景下，傳統(tǒng)的演奏和表演方式具有一定的局限性，在音樂(lè)創(chuàng)作以及表現(xiàn)的過(guò)程中，將民族音樂(lè)元素與鋼琴音樂(lè)相融合，借助鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)的普適性和時(shí)代性，實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展，使民族音樂(lè)借助鋼琴樂(lè)器能更好地走向世界，在音樂(lè)創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)對(duì)民族文化的傳承和發(fā)展，使其更適應(yīng)新的時(shí)代發(fā)展環(huán)境和背景。

（三）實(shí)現(xiàn)中西方音樂(lè)文化的交融

鋼琴音樂(lè)作為一種“舶來(lái)品”，實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)與我國(guó)文化環(huán)境的融合，在鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程中，就應(yīng)實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)作品與民族音樂(lè)元素的融合，為實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)在我國(guó)音樂(lè)文化環(huán)境中的和諧發(fā)展提供方向。文化的融合不是簡(jiǎn)單的“嫁接”，而是在融合的過(guò)程中，尋找不同的文化契合點(diǎn)，在融合的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，以確保民族音樂(lè)元素能實(shí)現(xiàn)與鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)新性融合，在音樂(lè)融合中，以開(kāi)放和包容的心態(tài)，對(duì)不同音樂(lè)形式中的差異性進(jìn)行分析，在融合中，實(shí)現(xiàn)彼此之間的藝術(shù)交融[6]。民族音樂(lè)元素與鋼琴音樂(lè)的融合，是實(shí)現(xiàn)中西方音樂(lè)文化交融的重要途徑，也是實(shí)現(xiàn)中西方音樂(lè)文化和諧發(fā)展的關(guān)鍵。因此，在鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，將鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)編中，融入民族文化是實(shí)現(xiàn)中西方音樂(lè)文化融合的現(xiàn)實(shí)路徑，有助于更好地實(shí)現(xiàn)中西方文化之間的交流。

二、《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲

（一）《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲藝術(shù)特征

1.多樣的旋律表現(xiàn)

《巴蜀之畫(huà)》組曲中包括《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿壩夜會(huì)》六首作品。不同作品在創(chuàng)作的過(guò)程中，分別融合入了巴蜀地區(qū)不同的民歌特征。《晨歌》采用了蒲江民歌《割草歌》的旋律，短小、精煉，描繪出山區(qū)寧?kù)o的清晨景象。《空谷回聲》采用了茂縣藏族民歌《山上的積雪，好似一朵花》的旋律。運(yùn)用了鋼琴聲音的力度對(duì)比，在不同的音響層面上表現(xiàn)了空谷回聲。《抒情小曲》采用了江油民歌《隔河望見(jiàn)姐穿青》，這是一首情歌對(duì)唱，曲調(diào)抒情質(zhì)樸?！断易游琛芬昧税蔚貐^(qū)藏族的民間歌舞。《蓉城春郊》采用了民歌《大河漲水》的旋律?！栋褪裰?huà)》組曲中的不同音樂(lè)作品在表現(xiàn)的過(guò)程中，都將鋼琴音樂(lè)與我國(guó)民族音樂(lè)旋律進(jìn)行了融合，在創(chuàng)作的過(guò)程中借鑒民族音樂(lè)旋律，在原作品旋律中，結(jié)合鋼琴藝術(shù)的具體表現(xiàn)形式，構(gòu)造《巴蜀之畫(huà)》組曲的特特旋律。《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中將西方作曲的技法與中國(guó)民族文化進(jìn)行有機(jī)的融合，運(yùn)用富有節(jié)奏變化的技巧實(shí)現(xiàn)樂(lè)曲情緒變化的表現(xiàn)，在表現(xiàn)的過(guò)程中，體現(xiàn)作曲家的精心設(shè)計(jì)[7]。

2.強(qiáng)調(diào)和聲的節(jié)奏感

《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，將民族音樂(lè)元素與西方鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)技法相融合，在創(chuàng)作的過(guò)程中強(qiáng)調(diào)和聲的節(jié)奏感，通過(guò)和聲的節(jié)奏感營(yíng)造畫(huà)面，引起聽(tīng)眾的共鳴。比如在《晨歌》創(chuàng)作的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)升F與原F調(diào)之間的結(jié)合，采用相同的主音進(jìn)行搭配，使其作品在表現(xiàn)中，能展現(xiàn)出不同的旋律風(fēng)格[8]。而在《弦子舞》作品創(chuàng)編的郭陳工，重視樂(lè)曲音響力度的對(duì)比，旋律在高低聲部上的游動(dòng)以及伴奏音型的不同，似乎讓我們看到了藏族小伙子矯健的舞步和姑娘們優(yōu)美的身姿。作曲者對(duì)和聲節(jié)奏感的重視和把握，在作品表現(xiàn)的過(guò)程中，增加了作品旋律的節(jié)奏感和層次感，在和聲節(jié)奏運(yùn)用以及調(diào)整中，能將音樂(lè)作品中的民族元素進(jìn)行充分的展示，在作品表現(xiàn)的過(guò)程中，帶給觀眾不一樣的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，將不同音樂(lè)作品表現(xiàn)的畫(huà)面感以及情感進(jìn)行充分展示。

3.民族元素的合理融入

《巴蜀之畫(huà)》組曲的藝術(shù)特征不僅是其對(duì)和聲的掌控，同時(shí)更是在創(chuàng)編的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)作品與民族音樂(lè)元素的創(chuàng)新性融合?！栋褪裰?huà)》組曲各音樂(lè)在創(chuàng)編的過(guò)程中，將當(dāng)?shù)孛窀桧嵚蛇M(jìn)行提煉，并將其與鋼琴音樂(lè)進(jìn)行融合。使其作品在表現(xiàn)的過(guò)程中具有非常豐富的民族特色與地域風(fēng)格，在演奏的過(guò)程中通過(guò)熟悉的曲式能更好地引起觀眾的共鳴[9]?！栋褪裰?huà)》組曲在創(chuàng)編的過(guò)程中，其曲調(diào)與民族音樂(lè)元素之間的融合，在作品表現(xiàn)的過(guò)程中，能將民族音樂(lè)的特點(diǎn)在曲式以及韻律中進(jìn)行表現(xiàn)，在觀眾進(jìn)行音樂(lè)欣賞的過(guò)程中，能帶來(lái)熟悉感的同時(shí)，使其感受民族音樂(lè)的魅力。

（二）《巴蜀之畫(huà)》中民族音樂(lè)元素的體現(xiàn)

1.運(yùn)用顫音實(shí)現(xiàn)對(duì)笛聲的模仿

《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)編的過(guò)程中，其題材的選取曲式的借鑒，均體現(xiàn)了民族音樂(lè)元素在鋼琴音樂(lè)中的融合，其次是在創(chuàng)作的過(guò)程中，《巴蜀之畫(huà)》中也將民族音樂(lè)的元素充分融入作品的表現(xiàn)中。比如在創(chuàng)作的過(guò)程中，《巴蜀之畫(huà)》重視對(duì)滑音和顫音的運(yùn)用。在樂(lè)曲創(chuàng)作的過(guò)程中，重視不同樂(lè)曲之間的獨(dú)立性，同時(shí)又在整體的角度上，實(shí)現(xiàn)對(duì)樂(lè)曲氣息部分的把握，采用氣息將樂(lè)曲作品進(jìn)行串聯(lián)，提高演奏的效果，增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)的效果。在《巴蜀之畫(huà)》組曲中，其對(duì)民族音樂(lè)元素的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在對(duì)裝飾音的把握中?！度爻谴航肌凡捎昧嗣窀琛洞蠛訚q水》的旋律，蓉城是成都市的別稱，樂(lè)曲描繪了川西平原春天的景色，樂(lè)曲采用五聲調(diào)式寫(xiě)成，并頻繁轉(zhuǎn)調(diào)[10]。接下來(lái)的段落似乎是一片生機(jī)勃勃的景象，萬(wàn)物蘇醒，中段速度加快，和聲變化更加豐富，由主題變奏而來(lái)的旋律在左手出現(xiàn)，并把樂(lè)曲逐漸推向高潮，第三段主題由強(qiáng)至弱，樂(lè)曲結(jié)束處聽(tīng)到遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)的鳥(niǎo)叫聲，更增添了春天的氣息。而在具體的作品演繹的過(guò)程中，其存在大量的顫音，而表演者在表演的過(guò)程中，通過(guò)顫音也能更好地實(shí)現(xiàn)對(duì)笛聲的模仿。《蓉城春郊》在表現(xiàn)的過(guò)程中通過(guò)與民族音樂(lè)的融合，將春天的景象進(jìn)行表現(xiàn)，顫音在使用中，充分實(shí)現(xiàn)了對(duì)笛聲的模仿，實(shí)現(xiàn)在景物下笛聲的塑造，將生機(jī)勃勃的春天進(jìn)行了聽(tīng)覺(jué)上的刻畫(huà)，在表現(xiàn)的過(guò)程中，能更好地展現(xiàn)萬(wàn)物復(fù)蘇的場(chǎng)景。

2.踏板與山谷場(chǎng)景的融合

黃虎威先生在鋼琴作品創(chuàng)作的過(guò)程中，很少使用踏板，在創(chuàng)作的過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)作品的和諧性，因此在踏板使用中，具有更精準(zhǔn)的控制。但在《巴蜀之畫(huà)》組曲的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者通過(guò)使用踏板，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)作品表現(xiàn)與山谷場(chǎng)景的融合。在《空谷回聲》音樂(lè)表現(xiàn)的過(guò)程中，靈活運(yùn)用踏板，通過(guò)運(yùn)用弱音踏板，提高演奏的流暢性，在曲目表現(xiàn)的過(guò)程中，運(yùn)用踏板在表現(xiàn)的過(guò)程中，能更加精準(zhǔn)的將空谷中的回聲感進(jìn)行表現(xiàn)，在鋼琴作品創(chuàng)作中，使用鋼琴音樂(lè)元素展示民族音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容，使民族音樂(lè)元素在鋼琴創(chuàng)作的過(guò)程中能更好地進(jìn)行融合。

3.情感的充分表達(dá)

《巴蜀之畫(huà)》組曲在表現(xiàn)的過(guò)程中，是運(yùn)用音樂(lè)技能，實(shí)現(xiàn)對(duì)作品內(nèi)容的講述，其音樂(lè)本身是無(wú)形的，在音樂(lè)作品創(chuàng)作以及表達(dá)的過(guò)程中，為觀眾提供想象的空間，在音樂(lè)作品表現(xiàn)的過(guò)程中，將現(xiàn)實(shí)生活中的理想沖突進(jìn)行表現(xiàn)?！栋褪裰?huà)》在創(chuàng)作的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)與民族音樂(lè)元素之間的融合，體現(xiàn)在對(duì)其情感的充分表達(dá)上。民族音樂(lè)在創(chuàng)作以及表現(xiàn)的過(guò)程中具體了人們的美好希望，通過(guò)音樂(lè)的表現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)人們對(duì)美好生活的希望和向往，情感的充分表達(dá)是民族音樂(lè)表現(xiàn)中非常重要的內(nèi)容。而《巴蜀之畫(huà)》在創(chuàng)作的過(guò)程中，與民族音樂(lè)元素的融合，不僅體現(xiàn)在對(duì)其鋼琴創(chuàng)作技巧的表現(xiàn)上，將情感表達(dá)有機(jī)地融入鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)中，更好地表現(xiàn)了《巴蜀之畫(huà)》與民族音樂(lè)元素之間的融合。

三、《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲中民族音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)融合的空間發(fā)展

（一）《巴蜀之畫(huà)》創(chuàng)作構(gòu)思

1.創(chuàng)作技法與畫(huà)面情景的融合

《蓉城春郊》中段由于節(jié)奏的加緊，和聲又越來(lái)越豐滿，逐漸形成再次出現(xiàn)樂(lè)曲開(kāi)始時(shí)的旋律，達(dá)到情景交融的境界。樂(lè)曲結(jié)束處聽(tīng)到遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)的鳥(niǎo)叫聲，更增添了春天的氣息?！冻扛琛窞槠呀窀琛陡畈莞琛返男?，右手緩緩奏出，左手添加少量的雙音，似乎太陽(yáng)剛剛升起，一層薄霧籠罩在平原上的感覺(jué)。樂(lè)曲為二段式，第二遍主題比第一段高了八度，就像聲音從更遠(yuǎn)的地方傳來(lái)一樣，描繪出山區(qū)寧?kù)o的清晨景象?！犊展然芈暋窞槊h藏族民歌《山上的積雪，好似一朵花》的旋律，主題每次在演奏時(shí)總是一句強(qiáng)一句弱，運(yùn)用鋼琴力度對(duì)比，就像歌聲與回聲一樣，悠遠(yuǎn)空曠?！妒闱樾∏窞榻兔窀琛陡艉油?jiàn)姐穿青》，一開(kāi)始左手就是切分音的伴奏，非常隨意自然，主旋律的曲調(diào)抒情而質(zhì)樸，中段右手的似潺潺的溪水聲，逐漸激動(dòng)，結(jié)尾主旋律在高八度上再現(xiàn)?！栋我箷?huì)》為阿壩民間樂(lè)曲改編，展現(xiàn)了節(jié)日的氣氛。左手為歡樂(lè)的舞步，右手主旋律非常有節(jié)奏感，并在句末出現(xiàn)一個(gè)重音，非常具有民間特色，通過(guò)轉(zhuǎn)調(diào)似乎把鏡頭推遠(yuǎn)，有更多的人參與進(jìn)來(lái)，主題再次出現(xiàn)，樂(lè)曲的結(jié)尾人群散去，但鼓聲的余音沒(méi)有停止?！栋褪裰?huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，以西方鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)為主，將民歌表現(xiàn)中的畫(huà)面場(chǎng)景以及喜悅的情感表現(xiàn)進(jìn)行了融合，使作品在表現(xiàn)的過(guò)程中，從情感以及形象上借鑒了民族音樂(lè)表現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)與民族音樂(lè)元素的融合。

2.以四川巴蜀民歌為創(chuàng)作素材

《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，同傳統(tǒng)的鋼琴曲作不同，《巴蜀之畫(huà)》在創(chuàng)作的過(guò)程中，是對(duì)巴蜀傳統(tǒng)民歌的再創(chuàng)作?！栋褪裰?huà)》組曲包括六首作品，在作品素材選擇的過(guò)程中，以漢族、藏族民歌為素材，在表現(xiàn)的過(guò)程中從不同的角度和層面對(duì)巴蜀人情、山水風(fēng)景進(jìn)行了表現(xiàn)。比如，《晨歌》在表現(xiàn)的過(guò)程中，描繪了鄉(xiāng)間清晨的畫(huà)面，《空谷回聲》則是對(duì)山水風(fēng)景進(jìn)行表現(xiàn)，《蓉城春郊》展示了成都平原春天的景色，其他三首在表現(xiàn)的過(guò)程中將民族節(jié)日熱鬧氛圍以及階節(jié)日歡慶的局面進(jìn)行了展示，在表現(xiàn)中將節(jié)慶的歡愉場(chǎng)面進(jìn)行了描述。以巴蜀民歌為創(chuàng)作素材，創(chuàng)編出中西方融合的鋼琴藝術(shù)作品，在表現(xiàn)的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)對(duì)山水風(fēng)景以及風(fēng)土人情的獨(dú)特刻畫(huà)和表現(xiàn)?！栋褪裰?huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，從民族音樂(lè)的內(nèi)容中提煉創(chuàng)作的素材，實(shí)現(xiàn)對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)新的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族音樂(lè)的傳承。

（二）《巴蜀之畫(huà)》創(chuàng)作技法

1.將中國(guó)五聲調(diào)式融入曲式結(jié)構(gòu)中

《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，在曲式結(jié)構(gòu)以及調(diào)性布局中，體現(xiàn)了鋼琴曲式結(jié)構(gòu)與中國(guó)無(wú)聲調(diào)試的融合。五聲調(diào)式是以純五度的音程關(guān)系來(lái)排列的，是由五個(gè)音所構(gòu)成的調(diào)式的。由于這種調(diào)式是我國(guó)特有的，也可以稱為民族調(diào)式。這五個(gè)音的名稱分別是：宮、商、角、徵、羽。五聲調(diào)式就是由五個(gè)音（而不是七個(gè)）構(gòu)成的調(diào)式。五聲調(diào)式廣泛存在于中國(guó)古代和民間音樂(lè)中，并且在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了中國(guó)民族調(diào)式的種種變化和完整的音樂(lè)理論體系，因此，盡管在許多國(guó)家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)中都可見(jiàn)到五聲調(diào)式，它還是常被稱為“中國(guó)調(diào)式”或“民族調(diào)式”。比如在《巴蜀之畫(huà)》組曲中，《晨歌》是篇幅比較小的作品，全篇在創(chuàng)作的過(guò)程中，將九小節(jié)均建立在A羽調(diào)上，其表現(xiàn)的過(guò)程中，具有結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)，樂(lè)曲整體布局具有一定的平衡性，在藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程中具有西方古典鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)。但《晨歌》在表現(xiàn)的過(guò)程中打破傳統(tǒng)完美終止的結(jié)尾，采用了變格終止的方式進(jìn)行結(jié)尾，變格終止常常只有一種進(jìn)行方式，即大調(diào)中的Ⅳ-Ⅰ，或小調(diào)中的ⅳ-ⅰ。偶爾會(huì)出現(xiàn)而ⅱ6-Ⅰ的變格終止式。這也充分體現(xiàn)了《巴蜀之畫(huà)》組曲創(chuàng)作中與中國(guó)五聲調(diào)式的充分融合。而《空谷回聲》在曲式創(chuàng)作的過(guò)程中，以“商調(diào)式”為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出完美對(duì)稱的效果。

2.和聲結(jié)構(gòu)的融合

《巴蜀之畫(huà)》組曲中體現(xiàn)鋼琴音樂(lè)與民族音樂(lè)之間的融合，主要也體現(xiàn)在和聲結(jié)構(gòu)的融合中，其中包含小三度間音的變和弦以及同主音的交替變和弦。在《晨歌》中，不同的小節(jié)在表現(xiàn)的過(guò)程中建立在F音上的清角變和弦，在功能和弦中，其原主位的變格終止使其在表現(xiàn)的過(guò)程中為變格終止增添了神秘的色彩，比如在第1-4小節(jié)創(chuàng)作中，小三度間音的變和弦體現(xiàn)了鋼琴音樂(lè)在創(chuàng)作以及表現(xiàn)中與民族音樂(lè)之間的融合。《抒情小曲》建立在D調(diào)上的大商和弦，在表現(xiàn)的過(guò)程中體現(xiàn)了同主音大小調(diào)之間的交替變化，在和弦變化中，前者與后者和弦在使用以及變化的過(guò)程中，均體現(xiàn)了以主音A為主的交替變和弦，在表現(xiàn)的過(guò)程中，為原有的旋律線條增加了活力，使其和聲色彩在變化的過(guò)程中更具有靈活多樣的特點(diǎn)。

3.共同和弦與動(dòng)機(jī)模進(jìn)的轉(zhuǎn)調(diào)

《巴蜀之畫(huà)》組曲中體現(xiàn)的中國(guó)民族音樂(lè)元素包括對(duì)轉(zhuǎn)調(diào)技法的運(yùn)用，其中鋼琴音樂(lè)在創(chuàng)作的過(guò)程中，其轉(zhuǎn)調(diào)技法主要包括了直接轉(zhuǎn)調(diào)法、中間和弦轉(zhuǎn)調(diào)法等。直接轉(zhuǎn)調(diào)法顧名思義就是簡(jiǎn)單粗暴地在同名大小調(diào)間進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，并且通常是以整段歌曲作為單位進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。比如在《愛(ài)的初體驗(yàn)》中，歌曲的主歌用的是G小調(diào)的和聲進(jìn)行，到了副歌的時(shí)候直接轉(zhuǎn)到了G大調(diào)上。這種轉(zhuǎn)調(diào)方式能讓不同的段落有著不同的情感，從和聲上體會(huì)到情緒的落差。中轉(zhuǎn)和弦轉(zhuǎn)調(diào)法就是選擇一個(gè)中轉(zhuǎn)和弦與新調(diào)的V級(jí)形成鏈接來(lái)完成轉(zhuǎn)調(diào)。中轉(zhuǎn)和弦的挑選方式有許多，這里我們只推薦一種最簡(jiǎn)單容易上手的方式：挑選兩個(gè)調(diào)共有的和弦，最好是新調(diào)的下屬和弦（大調(diào)的Ⅱ或Ⅳ級(jí)，小調(diào)的Ⅱ、Ⅳ或Ⅶ級(jí)），使中轉(zhuǎn)和弦與新調(diào)Ⅴ級(jí)形成和聲連接從而完成轉(zhuǎn)調(diào)?！栋褪裰?huà)》組曲轉(zhuǎn)調(diào)技法中，采用了共同和弦轉(zhuǎn)調(diào)以及動(dòng)機(jī)模式轉(zhuǎn)調(diào)的方式進(jìn)行，比如在《蓉城春郊》中，其主和弦包括B、D、F，以五聲調(diào)試作為共同和弦，在表現(xiàn)的過(guò)程中，能實(shí)現(xiàn)調(diào)與調(diào)之間更加平滑的聯(lián)系，為其不同和弦之間的轉(zhuǎn)調(diào)提供更廣泛的可能性。在動(dòng)機(jī)模式轉(zhuǎn)調(diào)下，通過(guò)不斷三度循環(huán)的模式進(jìn)行特殊轉(zhuǎn)調(diào)，能使曲作品在表現(xiàn)中將觀眾的情緒推向高潮，為中心主題的展示提供一定的基礎(chǔ)。

4.不同形式的五聲縱和織體

《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，其運(yùn)用不同形式的無(wú)聲縱和織體，其中最典型的包括互補(bǔ)型、貫穿型兩種類型。互補(bǔ)型在《巴蜀之畫(huà)》組曲《抒情小調(diào)》中表現(xiàn)最為突出，在作品《抒情小調(diào)》中，從第6小節(jié)低音部聲部實(shí)現(xiàn)主題橫向以及縱向之間的互補(bǔ)，在材料構(gòu)成的過(guò)程中，采用低聲部?jī)膳牡姆绞竭M(jìn)行分析，使其音樂(lè)在橫向以及縱向發(fā)展的過(guò)程中，能更好地形成和聲旋律的縱和發(fā)展。而在《蓉城春郊》中，采用G調(diào)貫穿的方式，實(shí)現(xiàn)了鋼琴作品與五聲縱和織體之間的融合，在表現(xiàn)的過(guò)程中不僅豐富自身的表現(xiàn)形式，更為鋼琴藝術(shù)與民族藝術(shù)實(shí)現(xiàn)充分融合提供了更多的可能性。

四、總結(jié)

《巴蜀之畫(huà)》組曲中包括《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿壩夜會(huì)》六首作品?！栋褪裰?huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，以巴蜀地區(qū)的民歌為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)對(duì)民族音樂(lè)的再創(chuàng)作。鋼琴作品《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，從創(chuàng)作技法以及構(gòu)思布局中進(jìn)行深入分析，在分析的過(guò)程中，創(chuàng)新創(chuàng)作理念，實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作曲式與民族音樂(lè)元素之間的融合，在鋼琴創(chuàng)作中，為實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)與民族音樂(lè)的融合發(fā)展提供了可發(fā)展的空間。從《巴蜀之畫(huà)》組曲中分析鋼琴音樂(lè)與民族音樂(lè)融合的現(xiàn)狀以及內(nèi)容，在表現(xiàn)的過(guò)程中進(jìn)一步為推動(dòng)我國(guó)民族音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展提供一定的路徑支持。

——————————

參考文獻(xiàn)：

〔1〕黃坤龍.施光南藝術(shù)歌曲演唱分析與鋼琴伴奏運(yùn)用探析——以《多情的土地》《搖籃曲》《吐魯番的葡萄熟了》為例[J].當(dāng)代音樂(lè)，2022（04）：100-102.

〔2〕劉陽(yáng).論建國(guó)初期鋼琴作品的特點(diǎn)——以黃虎威的鋼琴組曲《巴蜀之畫(huà)》為例[J].黃河之聲，2021（05）：50-53.

〔3〕李南.建國(guó)初期民族調(diào)式和聲探索的成果——以《內(nèi)蒙古民歌主題七首》《廟會(huì)》《巴蜀之畫(huà)》三部鋼琴組曲為例[D].湖北：武漢音樂(lè)學(xué)院，2019：25-31.

〔4〕王暢.鋼琴組曲《巴蜀之畫(huà)》中的藏族音樂(lè)元素——以《空谷回聲》《弦子舞》《阿壩夜會(huì)》為例[J].人間，2016，208（13）：221-221.

〔5〕姜璇.廣東民族音樂(lè)元素與鋼琴演奏技巧的融合——以陳培勛《雙飛蝴蝶主題變奏曲》為例[J].中國(guó)民族博覽，2022（10）：165-167.

〔6〕張瀟瀟.民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代技法的碰撞與融合——以鋼琴組曲《“長(zhǎng)短”的組合》為例[J].懷化學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，38（04）：94-97.

〔7〕偶瀟瀟.我國(guó)鋼琴音樂(lè)中的少數(shù)民族音樂(lè)元素——以張朝的《滇南山謠三首》為例[J].普洱學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，35（04）：82-84.

〔8〕張瀟瀟.我國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的民族化特色及演奏特點(diǎn)分析——以《百鳥(niǎo)朝鳳》為例[J].通化師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，400（5）：124-129.

〔9〕張瀟瀟.鋼琴組曲的民族風(fēng)情元素與演奏要點(diǎn)分析——以《版納風(fēng)情》為例[J].通化師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，40（09）：129-133.

〔10〕楊陽(yáng).論歌曲鋼琴聲部中戲曲音樂(lè)元素的三個(gè)表現(xiàn)手法——以民族藝術(shù)歌曲《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》為例[J].大眾文藝，2014（13）：154-157.

（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）

The Spatial Development of the Integration of Folk Music and Piano Music

——Take The Painting of Bashu Painting as an Example

ZHANG Yan， WU Yan

（Conservatory of Music， Huainan Normal University， Huainan 232038， China）

Abstract： In recent years， with the integration and development of global economy and culture， China's exploration of piano art is becoming more and more deep. The development of piano art in China has enriched the expression forms of China's music art， and provided path support for the innovative development of China's music. Folk music is with historical characteristics of music， is the art of cultural development， is an important part of excellent culture， on the basis of cultural innovation and development， realize the fusion of folk music and piano music is an important way of rich piano art in China， is the key to realize the innovation and development of national music in China. In the process of creation， the piano suite of Bashi Painting integrates the content and expression form of folk music with the classical piano art， which provides a foundation for the spatial development of the integration of folk music and piano music in the process of expression. To strengthen the exploration of the creation and expression of the piano suite in The Painting of Bashi， to provide path support for further realizing the integrated development of Chinese folk music and piano music.

Keywords： Folk Music； Piano Music； Fusion； Space Development； Piano Suite

收稿日期：2023-04-22

作者簡(jiǎn)介：張延（1979-），男，漢族，安徽淮南人，碩士，講師，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)研究；吳燕（1971-），女，漢族，安徽淮南人，副教授，研究方向：聲樂(lè)、民族音樂(lè)學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：安徽省高?？茖W(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“陸在易藝術(shù)歌曲研究”（SK2021A0552）