黃小航　宋巖峰

摘 要：戲曲發(fā)展至今，面臨現(xiàn)代思潮的沖擊和數(shù)字媒體技術(shù)的挑戰(zhàn)，迫切需要轉(zhuǎn)換創(chuàng)作策略。只有實(shí)現(xiàn)敘事與技術(shù)上的雙重“破圈”才能在新時(shí)代下蛻變，創(chuàng)作出符合時(shí)代需求和人民需要的作品，取得市場(chǎng)與口碑的雙贏。當(dāng)代動(dòng)畫同樣在探索中進(jìn)化，動(dòng)畫的創(chuàng)作與戲曲有共同的來(lái)源，而動(dòng)畫在表達(dá)與技術(shù)應(yīng)用上又比戲曲多走了幾步，從動(dòng)畫中學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)是舞臺(tái)藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫創(chuàng)作；戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)；數(shù)字媒體

戲曲是具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的舞臺(tái)藝術(shù)，借助舞臺(tái)的調(diào)度、演員的唱念做打再現(xiàn)劇本，在長(zhǎng)久的發(fā)展中成為一部分人的偏愛(ài)。與戲曲相對(duì)的，數(shù)字媒體技術(shù)的崛起為動(dòng)畫注入活力，動(dòng)畫依靠自身所具備的幻想性與數(shù)字媒體技術(shù)結(jié)合得如魚得水，電影也借助二者的優(yōu)勢(shì)拓寬了銀幕的表達(dá)內(nèi)容和表現(xiàn)形式。

電影與戲劇有著緊密的聯(lián)系。中國(guó)電影的開(kāi)端也以戲曲電影《定軍山》吹響號(hào)角，開(kāi)始了很長(zhǎng)一段時(shí)間“影戲”的探索。由此可見(jiàn)，藝術(shù)的發(fā)展本就是互相學(xué)習(xí)交融結(jié)合的過(guò)程，而學(xué)習(xí)動(dòng)畫之創(chuàng)新、揚(yáng)戲劇之所長(zhǎng)可謂戲曲未來(lái)的發(fā)展之道。筆者試分析論述動(dòng)畫敘事與戲曲舞臺(tái)藝術(shù)結(jié)合的可能性，提出戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新可從動(dòng)畫創(chuàng)作中吸取養(yǎng)分，在內(nèi)容上突出現(xiàn)代性，在形式上借助技術(shù)實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)效果的飛躍。因戲曲自身的民族性特質(zhì)，故本文所論述的“動(dòng)畫”也相對(duì)應(yīng)特指中國(guó)動(dòng)畫。

一、動(dòng)畫創(chuàng)作應(yīng)用于戲曲的可能性

動(dòng)畫以天馬行空的想象力而著稱，戲曲則多是改編自中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)或民間故事，二者在表現(xiàn)形式上看似天差地別，究其實(shí)質(zhì)其實(shí)是同根同源開(kāi)出的兩朵不一樣的花?；厮輾v史，中國(guó)的第一部彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片《大鬧天宮》就大量借用戲曲元素，臉譜化的角色設(shè)計(jì)、戲曲動(dòng)作與戲曲配樂(lè)等，無(wú)論是內(nèi)容還是形式都能看出戲曲對(duì)其創(chuàng)作的影響，可見(jiàn)動(dòng)畫與戲曲并不是相斥的關(guān)系，反而因它們自身的性質(zhì)、創(chuàng)作的要求，例如題材廣度、內(nèi)容深度等，而具備交融的可能性。

（一）民族美學(xué)的共同性質(zhì)

中國(guó)動(dòng)畫和中國(guó)戲曲具有強(qiáng)烈的民族性。傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過(guò)多年的積淀，早已擁有最能代表中國(guó)的、傳統(tǒng)的、民族的美學(xué)特征，其寫意的、留白的、概括的美學(xué)傾向，與中國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作不謀而合。

“美術(shù)片”是中國(guó)動(dòng)畫的開(kāi)端，初期的美術(shù)片借鑒中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的剪紙、水墨畫等，又吸收戲曲的表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，因而與美、日的動(dòng)畫相比有明顯的去卡通化特征，表現(xiàn)出土生土長(zhǎng)的中國(guó)民間美學(xué)氣質(zhì)[1]。在表現(xiàn)形式上，角色設(shè)計(jì)臉譜化，人物臺(tái)詞采用戲曲念白，人物動(dòng)作參考戲曲的唱念做打，配音使用傳統(tǒng)戲曲配音；在表現(xiàn)內(nèi)容上，適當(dāng)留白，例如在《哪吒鬧?！防锬倪钢厣螅Y(jié)尾并未交代他的去處，而是以他乘坐仙鹿遠(yuǎn)去給觀眾以無(wú)限遐想，哪吒悲劇而孤獨(dú)的人物形象由此而生。

（二）家喻戶曉的敘事原型（民間傳說(shuō)、神話傳說(shuō)）

戲曲和動(dòng)畫有著相似的敘事原型。戲曲的創(chuàng)作多來(lái)自于民間故事和神話傳說(shuō)，《白蛇傳》以白蛇與許仙的愛(ài)情故事為藍(lán)本，《霸王別姬》取材自秦末楚漢相爭(zhēng)時(shí)項(xiàng)羽虞姬的愛(ài)情故事，四大名著也皆被改編成戲曲劇本，中華文化五千年的歷史積淀為戲曲藝術(shù)家們提供了源源不斷的靈感。動(dòng)畫的創(chuàng)作則更具靈活性，基于家喻戶曉的神話故事之上或補(bǔ)全敘事邏輯次序、或擴(kuò)大敘事范圍[2]。早期的動(dòng)畫長(zhǎng)片《大鬧天宮》截取《西游記》原著的片段，故事對(duì)觀眾的理解并不造成障礙，這得益于選取的題材來(lái)自觀眾熟悉的敘事原型。基于人人熟知的敘事原型，對(duì)神話原型的擴(kuò)充與重塑就成為動(dòng)畫電影創(chuàng)作的常用手段，保留神話原型的再創(chuàng)作如《魔童降世》、“新神榜”系列，均在票房和口碑上取得了不俗的成績(jī)。動(dòng)畫的敘事拓展使家喻戶曉的傳說(shuō)陌生化，賦予舊故事新的意義。戲曲保有中華民族最具民族性的藝術(shù)結(jié)晶與文化價(jià)值，想要邁向更廣闊的世界，從動(dòng)畫的創(chuàng)作中汲取“新瓶裝舊酒”的經(jīng)驗(yàn)未嘗不是一條可行之道。

（三）戲曲推廣的需要

新媒體時(shí)代下，戲曲的推廣面臨挑戰(zhàn)，市場(chǎng)呼喚年輕化的、現(xiàn)代化的戲曲走入年輕人的視線?；泟‰娪啊栋咨邆鳌で椤窞閼蚯摹捌迫Α碧峁┝撕芎玫膮⒄?。這部影片保留了戲曲的古典詩(shī)意美學(xué)，巧妙地把情與境、虛與實(shí)可視化，演員的唱念做打融于鏡頭語(yǔ)言中，場(chǎng)面調(diào)度下建構(gòu)出傳統(tǒng)之美，唱詞唱腔也經(jīng)過(guò)流行化的改編，降低觀眾欣賞門檻的同時(shí)又保留原有的藝術(shù)氣質(zhì)，高質(zhì)量的成片配合多渠道的線上宣傳，使《白蛇傳·情》成為傳統(tǒng)戲曲走向世界的優(yōu)秀范式[3]。戲曲作為一門綜合性的藝術(shù)，集詩(shī)歌、音樂(lè)、說(shuō)唱、表演、舞蹈等于一體，具有很強(qiáng)的包容性。從外部環(huán)境來(lái)看，戲曲可以適應(yīng)時(shí)代的變化；從內(nèi)部特征來(lái)看，戲曲能夠包容其他藝術(shù)。與影像的聯(lián)姻正是戲曲推廣的手段之一，而動(dòng)畫作為影像的一個(gè)分支，其敘事方式與美學(xué)建構(gòu)的演變也為戲曲的推廣提供了可靠的參考依據(jù)。

二、內(nèi)容的轉(zhuǎn)向：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代

戲曲的傳統(tǒng)性既來(lái)自于長(zhǎng)期演變中形成的表演的固定程式，又來(lái)自于自古至今的劇作。早已形成的程式性是戲曲的本體性特征，而劇作則在不同的社會(huì)背景下有不同的表達(dá)訴求。在新媒體時(shí)代要走近大眾，戲曲舞臺(tái)具有很大的提升空間。動(dòng)畫長(zhǎng)片與時(shí)俱進(jìn)的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯膬?nèi)容轉(zhuǎn)變提供了很好的參考，從《大鬧天宮》到《大圣歸來(lái)》，從《哪吒鬧?！返健赌凳馈?，“美術(shù)片”到“動(dòng)畫電影”的路徑不僅是民族化的研習(xí)結(jié)果，更是市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)型升級(jí)。

（一）流行性

具備流行性特征的內(nèi)容能在新媒體時(shí)代下被快速捕捉。動(dòng)畫長(zhǎng)片的創(chuàng)作在轉(zhuǎn)型過(guò)程中受到后現(xiàn)代主義的影響，從而使近年來(lái)的動(dòng)畫電影具有流行性的“國(guó)潮”色彩。在角色的形象設(shè)計(jì)上，同樣是神話人物哪吒，《新神榜：哪吒重生》把哪吒形象一分為二，現(xiàn)代與古代的形象兼容于主人公身上，以雙重身份為觀眾增添新鮮感；而《魔童降世》里的黑眼圈哪吒則以搞怪調(diào)皮的外貌在互聯(lián)網(wǎng)上掀起模仿潮流；《羅小黑戰(zhàn)記》里的哪吒又是穿著時(shí)髦的青少年形象。三個(gè)不同形象的哪吒在傳統(tǒng)印象的基礎(chǔ)上融入“國(guó)潮”美學(xué)，從而帶來(lái)令人耳目一新的哪吒新形象。在劇作的改編上，《魔童降世》采用雙男主的設(shè)定，從正反兩面表達(dá)少年人的內(nèi)在成長(zhǎng)；《新神榜：楊戩》在敘事上更為年輕化，主人公楊戩的形象更符合當(dāng)代年輕人的審美喜好，楊戩也跳脫出傳統(tǒng)敘事中鐵板一塊的性格設(shè)定。動(dòng)畫電影擺脫“低幼”標(biāo)簽，把消費(fèi)群體放大到青年群體當(dāng)中，敘事年輕化、角色偶像化就成為了必然的趨勢(shì)。戲曲在流行性上的挖掘可以參考戲曲電影《白蛇傳·情》的敘事新編。唱作為戲曲最主要的敘事手段，包含豐富的信息量?！栋咨邆鳌で椤分獣云涞蓝肀脔鑿剑戮幫ㄋ滓锥牧餍谐?，并保留原有的粵劇唱腔，民樂(lè)與西洋樂(lè)的化學(xué)反應(yīng)兼顧了普通觀眾的品鑒趣味，大大降低了欣賞門檻，從而實(shí)現(xiàn)了戲曲的“破圈”[4]。戲曲在流行性上的突破不僅是內(nèi)容上的，還是形式上的。

（二）時(shí)代性

藝術(shù)既是民族的，也是時(shí)代的，在價(jià)值體系上回應(yīng)時(shí)代的訴求是作品時(shí)代性的體現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，動(dòng)畫電影提供了商業(yè)性與藝術(shù)性并存的典范?！赌凳馈吩趦r(jià)值觀上回應(yīng)年輕人的心理訴求，讓哪吒發(fā)出“我命由我不由天”的吶喊；《白蛇：緣起》在劇作的改編上更是極盡巧思，糅合古典文本《白蛇傳》與《捕蛇者說(shuō)》，加以前世今生的愛(ài)情書寫，頗具女性主義的劇本打造出青年化的動(dòng)畫電影，白娘子的形象頗具反叛與主觀能動(dòng)性，正緊跟了當(dāng)前時(shí)代對(duì)女性的關(guān)注。相同題材的《白蛇傳·情》在時(shí)代性上的建構(gòu)無(wú)疑也是成功的，戲曲影視化這一手段首先就是對(duì)戲曲的革新，把戲曲舞臺(tái)搬到銀幕上，化戲曲演員表演假定性之虛為實(shí)，觀眾能通過(guò)影像實(shí)實(shí)在在地感受到戲曲唱詞之所指。其次在粵語(yǔ)歌詞上也做了通俗化改編，流行性的粵語(yǔ)小調(diào)和現(xiàn)代化的管弦配樂(lè)拓寬了粵劇唱腔的層次，也使得影片中的唱腔有著時(shí)代性的標(biāo)志。時(shí)代與藝術(shù)的雙向交流督促戲曲舞臺(tái)要擁抱時(shí)代，用傳統(tǒng)的根結(jié)出現(xiàn)代的果。

（三）奇觀性

奇觀能做到最直接的視覺(jué)沖擊。動(dòng)畫始終沒(méi)有放棄對(duì)奇觀制造的追求。在早期的美術(shù)片中用二維動(dòng)畫創(chuàng)造出東海龍宮、天庭、蟠桃園等奇觀景物，藝術(shù)家以高超的創(chuàng)作能力把人們對(duì)神話傳說(shuō)的印象可視化，滿足觀眾對(duì)奇觀的好奇心理。隨著新媒體技術(shù)的成熟，近些年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影多以三維建模形式呈現(xiàn)，三維效果極大地豐富了畫面質(zhì)感，也融入了更多新奇的場(chǎng)景設(shè)計(jì)。如“新神榜”系列的場(chǎng)景把賽博朋克美學(xué)與中國(guó)古典建筑結(jié)合起來(lái)，把神話人物放在霓虹燈下，擴(kuò)充原作的世界觀，使故事背景如游戲一般更具可讀性和探索性。粵劇電影《白蛇傳·情》發(fā)揮影像的優(yōu)勢(shì)，打破了演員假定表演的程式，化虛為實(shí)，使用大量實(shí)景結(jié)合舞臺(tái)效果創(chuàng)造意境，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，以奇觀景色襯托情意，其中利用特效制造的水漫金山令人嘆為觀止，成為經(jīng)典片段。奇觀化的舞臺(tái)效果使抽象的情境具象化，既展現(xiàn)了文本的表達(dá)層次，又豐富了觀眾的視聽(tīng)享受，也有助于戲曲走向更年輕的群體。

三、技術(shù)的加持：從平面到縱深

數(shù)字媒體技術(shù)為傳統(tǒng)藝術(shù)帶來(lái)走出瓶頸的轉(zhuǎn)機(jī)，使戲曲舞臺(tái)“活”起來(lái)。傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)背景通常是靜止的、平面的，借LED屏幕塑造的“立體舞臺(tái)”使戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)出縱深的空間感，并能跟隨情節(jié)而發(fā)生相應(yīng)的變化，使情與景適時(shí)交融，虛實(shí)得當(dāng)，傳統(tǒng)的平面詩(shī)意由此立體起來(lái)[5]。

數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展在動(dòng)畫上表現(xiàn)為3D技術(shù)、動(dòng)捕技術(shù)的應(yīng)用，逼真的場(chǎng)景與人物動(dòng)態(tài)在銀幕上呈現(xiàn)出來(lái)的畫面是詩(shī)意化、藝術(shù)化后的真實(shí)。早期的美術(shù)片從戲曲中借鑒大量創(chuàng)造情境的方法，把戲曲技巧應(yīng)用于動(dòng)畫中，除參考戲曲配樂(lè)與動(dòng)作外，角色在平面上左右移動(dòng)，彼此交互，仿佛戲曲表演中的演員你方唱罷我登臺(tái)的場(chǎng)面，也能看出戲曲對(duì)美術(shù)片的影響。這種平面上的表現(xiàn)形式來(lái)源于中國(guó)水墨畫散點(diǎn)透視的傳統(tǒng)，如畫卷一般在平面上寫意，也符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的觀賞邏輯。

戲曲舞臺(tái)的詩(shī)意代表中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的氣韻特征，藏在假定性舞臺(tái)中的情與景，虛實(shí)交錯(cuò)，營(yíng)造出詩(shī)意?！栋咨邆鳌で椤钒褢蚯脑?shī)意影像化，把情融于景中，水袖舞、蛇仙斗法采用多機(jī)位多角度拍攝，鏡頭的運(yùn)動(dòng)增強(qiáng)沉浸感，特效使戲曲舞臺(tái)躍升成為奇觀，觀眾仿佛置于煙霧繚繞的場(chǎng)景中，沉醉于白娘子與許仙真摯的愛(ài)情。

數(shù)字媒體與戲曲、動(dòng)畫的結(jié)合使技術(shù)成為藝術(shù)，戲曲和動(dòng)畫由此跳出平面的交互，內(nèi)容與形式上都突破平面，走向更有縱深感的立體表達(dá)。從戲曲與動(dòng)畫在數(shù)字媒體藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用，可以知道使詩(shī)意的美從平面拓展到縱深是大勢(shì)所趨，極為相似的特性與發(fā)展趨勢(shì)為二者向彼此參考學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。

中國(guó)傳統(tǒng)的欣賞趣味發(fā)展了幾千年，戲曲藝術(shù)集之大成，始終代表著最正統(tǒng)、最本土的中國(guó)之美。科技的發(fā)展為戲曲藝術(shù)帶來(lái)挑戰(zhàn)，也帶來(lái)了機(jī)遇。挑戰(zhàn)在于面對(duì)市場(chǎng)化、商業(yè)化的趨勢(shì)，要如何保持自身的藝術(shù)特征又契合觀眾的觀賞愛(ài)好，實(shí)現(xiàn)“破圈”；機(jī)遇在于要利用科技的進(jìn)步走出瓶頸，探索并發(fā)展現(xiàn)代化的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)。對(duì)此中國(guó)動(dòng)畫的演變路徑提供了很好的參考經(jīng)驗(yàn)。近些年來(lái)我們見(jiàn)證了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的崛起，相信市場(chǎng)與科技也能為戲曲舞臺(tái)藝術(shù)帶來(lái)崛起的力量。

注釋：

[1]陶冶，馮穎倩：《試談中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的價(jià)值系統(tǒng)重建——一種基于近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的題材偏好的觀察》，《當(dāng)代動(dòng)畫》，2022年第1期

[2]尚文思琦：《精神胎記與靈感觸媒——中國(guó)神話原型在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中的應(yīng)用》，《當(dāng)代動(dòng)畫》，2022年第2期

[3]葉瑩：《詩(shī)意表征、美學(xué)風(fēng)格與現(xiàn)代追求：4k粵劇電影〈白蛇傳·情〉的意義生成》，《劇作家》，2022年第5期

[4]劉婧，饒曙光：《共同體美學(xué)視域下的“國(guó)潮電影”》，《當(dāng)代電影》，2022年第6期

[5]蔡佳欣：《探究數(shù)字媒體技術(shù)在戲曲舞臺(tái)美術(shù)的應(yīng)用之美》，《中國(guó)文藝家》，2021年第1期

（作者單位：哈爾濱師范大學(xué)）

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍