方學(xué)兵

摘 要： 空間生產(chǎn)理論是以社會實(shí)踐為本體的空間認(rèn)識論，認(rèn)為空間具有社會性、歷史性和實(shí)踐性相統(tǒng)一的多重屬性，將空間作為社會性產(chǎn)品看待?；罩菝窬邮侵袊鴤鹘y(tǒng)民居建筑的一個(gè)重要流派，承載著豐厚的徽州文化。空間生產(chǎn)理論視域下，徽州民居空間在徽州特定的社會生產(chǎn)關(guān)系中塑造，并依然維護(hù)這種關(guān)系的再生產(chǎn)；同時(shí)，空間的生產(chǎn)者運(yùn)用空間組合、空間場所和空間符號景觀不斷建構(gòu)符號文本來表征社會文化。文章通過對徽州民居空間的天-人表征、理學(xué)精神表征以及士商互動(dòng)社會文化表征三個(gè)層面的分析，闡釋了徽州民居空間由社會實(shí)踐到文化表征相統(tǒng)一的內(nèi)在機(jī)制，不僅為研究徽州民居空間提供了新的視角，也為徽州文化空間設(shè)計(jì)創(chuàng)新提供了方法論啟示。

關(guān)鍵詞： 徽州民居；空間；空間生產(chǎn)；表征；文化

中圖分類號： ?G127 ???文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A ???文章編號：

1672-1101（2023）03-0090-06

The Cultural Representation of Huizhou Residential Space Based on the Theory of Space Production

FANG ?Xuebing

（School of Fine Arts and Design， Huainan Normal University， Huainan， Anhui ?232038， China）

Abstract： ?The theory of space production is a spatial epistemology with social practice as the ontology. It deems that the space has the multiple attributes of social， historical and practical unity， and can be seen as the social product. Huizhou residential buildings are an important genre of Chinese traditional residential architecture， bearing rich Huizhou culture. Under the perspective of the theory of space production， the space of Huizhou residential buildings is shaped in the specific social production relationship of Huizhou， and maintains the reproduction of the specific production relationship. Meanwhile， the producers of space use spatial combinations， spatial places and spatial symbolic landscapes to constantly construct symbolic texts to characterize social culture. Through analyzing the three levels of Huizhou residential space： the representation of Tian-Human， the representation of the spirit of of Neo-Confucianism，and the social and cultural representation of the interaction between scholars and businessmen， the internal mechanism of the unification of Huizhou residential space from social practice to cultural representation is explained， which provides a new perspective for the study of Huizhou residential space and a methodological inspiration for the innovation of Huizhou cultural space design.

Key words： Huizhou residential buildings ;space; space production; representation; culture

從現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，有關(guān)徽州民居空間的研究以建筑學(xué)和環(huán)境設(shè)計(jì)學(xué)2個(gè)方向?yàn)橹?。前者多從建筑學(xué)的視角分析空間結(jié)構(gòu)與特征，注重探討建筑空間功能和形式的演變成因。如，學(xué)者許興海從空間營建的角度研究了徽州古民居廳堂的空間特征［1］90-94；金乃玲等人從徽州村落歷史出發(fā)，全景式論述徽州民居建筑空間形成的自然和人文邏輯［2］。而后者著重探究徽州民居的環(huán)境設(shè)計(jì)、空間意象，包括空間布局、家具陳設(shè)和建筑裝飾內(nèi)涵等。 如，學(xué)者謝亮以徽州古民居宏村承志堂為例，從載體、功能到物化幾個(gè)方面探究室內(nèi)空間裝飾與文化的關(guān)聯(lián)［3］38-44；孫子軒則借用儒家文化圈中日本作家谷崎潤一郎提出的“陰翳美學(xué)”來闡釋徽州民居室內(nèi)空間的美學(xué)意象特征［4］43-48。此外，也有人從空間意象及裝飾圖像敘事角度對徽州民居進(jìn)行研究［5］36-44。

這2種研究范式從不同層面闡釋了徽州民居空間潛藏的社會文化信息，但事實(shí)上都是通過預(yù)設(shè)空間對象為一個(gè)“抽象容器”來定義空間的本質(zhì)。將空間本體當(dāng)作一個(gè)存在物，在某種程度上具有形而上的認(rèn)識論傾向，使空間具有對象性和靜態(tài)性，雖然有利于直接觀察和把握，但實(shí)際上沒有更進(jìn)一步認(rèn)識到空間與外部的關(guān)系，尤其是空間本體與社會實(shí)踐存在的關(guān)聯(lián)，忽略了空間形態(tài)內(nèi)生機(jī)制的復(fù)雜關(guān)系，因而缺乏空間本體論意義層面的探討。本文以馬克思主義的唯物史觀為理論基石，以亨利·列斐伏爾空間生產(chǎn)理論為主要依據(jù)，運(yùn)用斯圖爾特·霍爾文化表征和意指實(shí)踐邏輯框架，將空間置于社會實(shí)踐本體之中，探究徽州民居空間形態(tài)的內(nèi)生機(jī)制以及文化表征和空間教化的表征關(guān)系。

一、實(shí)踐的本體：從空間生產(chǎn)到文化表征

中國傳統(tǒng)建筑空間生產(chǎn)具有社會屬性。追根溯源，周代禮制奠定了國家的典章制度和社會禮儀規(guī)范，深刻地影響了中國傳統(tǒng)建筑思想，包括傳統(tǒng)聚落的規(guī)劃布局、民居的形制和空間形態(tài)。中國歷代典籍對傳統(tǒng)建筑也有詳細(xì)的規(guī)定，涵蓋建筑尺度、規(guī)格、材料，甚至裝飾圖案等細(xì)節(jié)。如，《宋史》卷一百零七《志·輿服六》曰：“凡民庶家不得施重拱、藻井及五色文采為飾，仍不得四鋪飛檐。庶人舍屋五架，門一間兩舍而已。”另外，老子的《道德經(jīng)》十一章中記載“埏埴以為器， 當(dāng)其無，有器之用也。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無， 有室之用也。故有之以為利，無之以為用”，從實(shí)用的角度辨明了虛實(shí)空間的相互關(guān)系，使空間成為重要的價(jià)值對象。古人不僅認(rèn)識到空間的實(shí)用價(jià)值，而且還將空間作為社會關(guān)系的表征賦予象征意義?？梢姡?dāng)中國進(jìn)入早期國家階段，禮制就成為建筑空間生產(chǎn)的本體依據(jù)。而西方社會對空間的認(rèn)知經(jīng)歷了漫長的演變：由早期哲學(xué)形而上的本體存在論，到康德的先驗(yàn)存在論，再到馬克思的實(shí)踐存在論。在實(shí)踐存在論中，馬克思站在人類社會發(fā)展的宏觀角度上，運(yùn)用唯物史觀考察空間的本質(zhì)，認(rèn)為空間和人類社會都是社會實(shí)踐的產(chǎn)物，空間具有社會性、歷史性和實(shí)踐性的屬性。 馬克思認(rèn)為，從自然空間轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣臻g是通過勞動(dòng)實(shí)踐不斷被建構(gòu)出來的，與人類社會一樣都是勞動(dòng)實(shí)踐的結(jié)果，遵循規(guī)律性與目的性的統(tǒng)一。從此，對空間的認(rèn)識回歸為社會性的品質(zhì)，徹底超越先驗(yàn)的理性和形而上學(xué)機(jī)械認(rèn)識論傳統(tǒng)。

列斐伏爾繼承了馬克思主義空間理論，將空間概括為人類生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物，從社會實(shí)踐的視角重新闡釋空間，進(jìn)而提出空間生產(chǎn)（production of space）的概念：（社會）空間是（社會的）產(chǎn)物［6］49。空間生產(chǎn)理論認(rèn)為，社會空間是人們的日常生活行動(dòng)建構(gòu)起來的場景存在，其本質(zhì)是人與自然、人與人之間互動(dòng)關(guān)系的反映。此外，這種關(guān)系空間具有生產(chǎn)性，因此空間的生產(chǎn)也可以被認(rèn)為是社會關(guān)系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)［7］24-30。同時(shí)，列斐伏爾圍繞空間生產(chǎn)提出了3個(gè)基本要素：空間實(shí)踐（spatial practices）、空間表象（representation of space）和表征性空間（representational space）［6］58-59，分別對應(yīng)“感知的空間” （the perceived space） 、“構(gòu)想的空間” （the conceived space） 和“生活的空間” （the lived space） 3大空間類型。他認(rèn)為空間不僅是一個(gè)物理性的自然存在，更是社會文化表征實(shí)踐的產(chǎn)物。而表征性空間對應(yīng)的是“生活的空間”類型，即經(jīng)空間實(shí)踐之后，依據(jù)人的需要和經(jīng)驗(yàn)具體化的現(xiàn)實(shí)性空間。這說明表征性空間就是通過活生生的方式再現(xiàn)空間中社會實(shí)踐的目的，是個(gè)體與社會的統(tǒng)一，呈現(xiàn)出顯性的文化模式（即文化空間），如同寺廟空間中佛的顯現(xiàn)無處不在一樣。

由此可見，列斐伏爾空間生產(chǎn)理論的核心是將空間作為（社會性）產(chǎn)品看待，從社會實(shí)踐的視角揭示空間是如何被生產(chǎn)出來的，以及空間生產(chǎn)背后的各種社會關(guān)系，但是并沒有提及空間以及空間中的物應(yīng)該如何進(jìn)行文化表征。而英國文化研究學(xué)者斯圖爾特·霍爾在《表征：文化表象與意指實(shí)踐》一書中指出，表征是一種賦予事物價(jià)值與意義的文化實(shí)踐活動(dòng)，也是一種以文化表象為特征的意指實(shí)踐。因此可以認(rèn)為，文化空間是通過空間形態(tài)、空間組合以及空間符號景觀（空間中的物符號）構(gòu)成的統(tǒng)一體，并通過空間符號景觀（空間中的物符號）的象征、隱喻、想象等建構(gòu)表征性空間意義。遵循霍爾的表征建構(gòu)理論邏輯，徽州民居空間是在社會實(shí)踐中進(jìn)行的文化建構(gòu)，即在物質(zhì)生產(chǎn)的同時(shí)進(jìn)行意義生產(chǎn)。也就是說，徽州民居在創(chuàng)建“家”的生活空間之時(shí)，主動(dòng)賦予其文化表征，運(yùn)用象征、隱喻、敘事以及符號等方式表達(dá)空間意義，構(gòu)建具有復(fù)雜徽州文化、社會規(guī)訓(xùn)的意義空間，從而揭示出徽州民居空間的內(nèi)生邏輯。在徽州民居廳堂空間中，家具陳設(shè)強(qiáng)調(diào)方位的禮儀關(guān)系，書畫楹聯(lián)指涉入世理念，木雕圖像基本上以社會倫理和道德素養(yǎng)為題材，具體而言就是將禮制規(guī)范和儒學(xué)教義作為社會關(guān)系再生產(chǎn)在空間中表征出來。

二、法天象地：徽州民居空間的天-人表征

（一）天-人感應(yīng)的表征

天人感應(yīng)是中國古人獨(dú)特的思維方式。司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》中曰：“夫天者，人之始也；父母者， 人之本也?！痹谥袊湃怂枷胫校疤臁笔鞘澜绲谋驹?，也是人的始源。由于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)對“天”的依賴，在農(nóng)業(yè)文化精神中，“天”作為一個(gè)自然概念逐漸演化成內(nèi)涵豐富的哲學(xué)概念和文化概念。余英時(shí)認(rèn)為，中國思想史有關(guān)“天”的觀念在軸心突破之前為超自然的神話世界，是天上的“帝廷”，軸心突破之后建構(gòu)為能衍生萬物的“道”［8］32-35?！疤斓馈币夂俗畛醯膬芍匾饬x，即一切物質(zhì)、價(jià)值、精神、力量的來源和不可違背的自然規(guī)律。西漢大儒董仲舒曾說，“天者，萬物之祖，萬物非天不生”（《春秋繁露·順命》），“道之大原出于天”（《舉賢良對策》）。不僅如此，董仲舒還將儒家思想與當(dāng)時(shí)的社會需要相結(jié)合，吸收了醫(yī)巫之術(shù)、讖緯之術(shù)和陰陽五行等其他學(xué)派的理論，創(chuàng)建了“天人感應(yīng)”思想體系，將“天道”與“人道”等同起來并形成雙向感應(yīng)關(guān)系。另外，海德格爾提出的“詩意的棲居”概念也涉及“天地神人”4個(gè)要素。其中，“天”要素所指內(nèi)涵更多是物質(zhì)性的存在，即陽光、溫度、空氣和水等對人類棲居的關(guān)照，與中國文化中“天”的概念有本質(zhì)的區(qū)別。

徽州文化中“天”是統(tǒng)攝性的整體?；罩菝窬涌臻g也同樣具有天人同構(gòu)的表征關(guān)系。在古代語言中，建筑即宇宙，“宇”是指屋檐之下，“宙”則表示房屋。正如《呂氏春秋·下賢》中的“神覆宇宙”注曰“四方上下曰宇，以屋喻天地也”。而徽州民居的設(shè)計(jì)為了表達(dá)出建筑中的天境感，更是將平直的橫梁稍加彎曲，并在橫梁兩端雕刻回旋云氣紋圖案，試圖打造出視覺上的輕盈感，故徽州民居中形如月亮的橫梁亦稱之為月梁。除了月梁，徽州民居中托梁、雀替上的云氣紋飾和圣賢、仙人圖案也呈現(xiàn)了“天”的表征。因此，古人認(rèn)為只有法天象地才能順應(yīng)天道、天人合一，即人、建筑、自然（天）是一個(gè)有機(jī)聯(lián)系、相互感應(yīng)的整體。為了尋求天人之際的合適表達(dá)，最直接的方式就是模仿和隱喻。模仿是窮盡想象再現(xiàn)“天境”之象，在形式上創(chuàng)造異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。隱喻是運(yùn)用物象的對應(yīng)關(guān)系指示事理的因果關(guān)系，模擬天人感應(yīng)中的樣態(tài)，達(dá)到天人之際、合而為一的境界，以此獲得天象感應(yīng)的通道，進(jìn)而更好地理解“天”的旨意。

（二）中正的空間形態(tài)表征

馬克思主義哲學(xué)實(shí)踐本體論認(rèn)為，空間是一個(gè)物質(zhì)性、精神性和社會性的多維度相疊合的樣態(tài)，是抽象與具體、真實(shí)與想象、實(shí)在與隱喻的辯證統(tǒng)一。列斐伏爾繼承了這一思想并發(fā)展出“空間表征”的概念，即“空間表征”是社會意識形態(tài)在空間中凝聚積淀后的樣態(tài)。而古代徽州人早已在空間生產(chǎn)上將物質(zhì)需求放在多重屬性疊合空間的底層，注重生產(chǎn)社會性、精神性空間表征的同時(shí)，通過形態(tài)模擬、符號隱喻和空間敘事將“不在場”的需求顯現(xiàn)出來。誠如，徽州民居空間講求“中正和諧”，“中”是等級之尊，“正”是形式之美?！爸小币夂S富，《中庸》首章云：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也”［9］56?！爸兄疽病北磉_(dá)的是，人的本性和一種應(yīng)該具有合乎天道的狀態(tài)。此外，《管子·度地篇》提到“天子中而處”“居中為尊”的觀念，這個(gè)觀念來源于位于中垣位置的紫薇星宮，屬天上最高、最為尊貴的星。因此，在古代中國，“中”不僅是含有對稱之義的方位詞，也是權(quán)力和地位的象征，含有位居中央、建旗立表的尊崇之意，即位居中央的人或物，乃至空間都隱含了尊貴、權(quán)力的涵義，最終形成了“以中為大”“尚中”的價(jià)值觀念［10］33-45。

徽州民居建筑空間平面有“凹、回、H、日”等幾種類型，形態(tài)方正、軸線明辨。而且徽州民居的空間不是均質(zhì)的，都是通過清晰明辨的橫縱軸線進(jìn)行空間分隔，從而建構(gòu)主體間性空間。布迪厄曾經(jīng)指出：“任何社會和群體都有一定的時(shí)空觀，社會中人的行動(dòng)受于一定的時(shí)間程序和空間架構(gòu)?！保?1］212-213從人類學(xué)分析角度來看，人類通常會將生活空間分隔出來一個(gè)神圣空間。神圣空間是先祖或天神顯圣的空間，是由儀式、器物和圖像來構(gòu)建“神圣性”精神空間。赫爾茲也曾指出：“占據(jù)原始人精神世界的最基本的一組對立就是神圣與世俗的對立。”［12］98徽州民居也自然表征了這一組空間關(guān)系，如以縱軸線排列的門廳—外廳—內(nèi)廳—祖廳中，只有內(nèi)廳（堂）為世俗空間；以橫軸線布置的廂房—外廳—廂房中，廂房為世俗空間，其他為神圣空間，主要用來開展民間信仰和先祖崇拜等儀式活動(dòng)。從整體空間的結(jié)構(gòu)來看，外廳是縱橫兩軸的交匯點(diǎn)，是徽州民居空間中形態(tài)最中正、地位最重要的社會性空間。

（三）隱匿的文本：徽州民居空間的表征

空間從來都不是空洞的，它往往蘊(yùn)涵著某種意義［13］33。而空間實(shí)踐是指空間性的生產(chǎn)，以社會空間的存在為前提，屬于感知的空間?；罩菝窬幼鳛橐环N表征性空間，其空間實(shí)踐與徽州民居建筑形態(tài)、空間結(jié)構(gòu)以及空間裝飾等密切相關(guān)，在空間生產(chǎn)過程中其物理空間逐漸被遮蔽，但社會性表征逐漸顯現(xiàn)。列斐伏爾認(rèn)為，空間生產(chǎn)過程是文化表征的過程，也是實(shí)踐意義和價(jià)值的表征過程［14］63。表征性空間生產(chǎn)是指在實(shí)踐過程中，人類將愿望、欲求、理想、感情凝結(jié)在空間對象中，通過空間組合、空間結(jié)構(gòu)和空間符號景觀（裝飾物和陳設(shè)物等）建構(gòu)一個(gè)隱匿文本的過程。徽州民居是具體的“生活空間”，空間的生產(chǎn)者不斷建構(gòu)符號文本來表征社會文化，并且隨著主體間性的社會交往不斷展開和累積，空間蘊(yùn)涵了復(fù)雜的意義和社會關(guān)系。從空間組合的角度來看，徽州民居為了宗族的延續(xù)，與先祖和諸神共睦共在，用共時(shí)性消解歷時(shí)性，將空間區(qū)隔為世俗空間和神圣空間，還運(yùn)用空間隱喻時(shí)間，將不同時(shí)間的家具、器物、建筑上雕刻的圖像、懸掛或擺置的特定陳設(shè)品在空間聚集，創(chuàng)建符號文本，進(jìn)行空間敘事來表征特定的愿望和理想。從空間結(jié)構(gòu)的角度來看，縱軸線空間關(guān)系序列為門廳—外廳—內(nèi)廳—祖廳，屬于歷時(shí)性空間軸線，即隱喻過去、現(xiàn)在到未來的空間序列。橫軸線空間為兩側(cè)廂房，軸線兩側(cè)對偶排列，以外廳中心為橫軸線左右延伸。民居中的廂房一般多為三開間，也可以增加至五開間，這種沿著橫軸線擴(kuò)展的空間主要是滿足同代子嗣組建的新家庭使用，一般用分戶山墻分割或者共用一個(gè)中心天井，形成共時(shí)性軸線空間組合。從空間符號景觀的角度來看，徽州民居中的空間符號景觀主要包括家具類陳設(shè)、裝飾類陳設(shè)以及展示類陳設(shè)。其中，家具類陳設(shè)主要包括桌、案、幾、椅、床、箱、柜、架等；裝飾類陳設(shè)包括木雕木刻、楹聯(lián)匾額、書畫、神龕等；展示類陳設(shè)包括瓶罐、文玩、盆花、假山，以及大自然中的飛鳥蟲鳴、雨雪霜露和天光云影等。如前所述，空間是社會文化表征實(shí)踐的產(chǎn)物，即將人的觀念、意愿和情感投射到可以理解的符號中，稱之為建構(gòu)符號文本。徽州民居中的具體器物都是依據(jù)主體的愿望被置于空間中進(jìn)行表征實(shí)踐，而且這些器物本身就是主體精神具體化的結(jié)果，以器物為符號媒介來建構(gòu)一個(gè)隱匿的文本。因此，從符號學(xué)的角度對徽州民居空間的多重意義進(jìn)行闡釋，也就成為理解徽州文化的一個(gè)重要支點(diǎn)。

三、空間教化：徽州民居空間理學(xué)精神表征

列斐伏爾認(rèn)為，空間具有社會生產(chǎn)與社會關(guān)系再生產(chǎn)的作用?？臻g生產(chǎn)不僅是對空間和空間物質(zhì)的生產(chǎn)，還包括特定的生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)，即空間生產(chǎn)者是在特定權(quán)力主導(dǎo)下進(jìn)行空間生產(chǎn)的，其本質(zhì)是特定權(quán)力在空間中的占有和運(yùn)行。這說明空間是各種權(quán)力運(yùn)行和角逐對抗的場所，而權(quán)力運(yùn)行機(jī)制旨在為社會關(guān)系的再生產(chǎn)提供條件。具體到徽州民居空間中，其目的是通過空間教化促使主體進(jìn)行自我關(guān)注和自我審查，如孔子所說的“吾日三省吾身”，實(shí)際上二者是為了獲得社會關(guān)系再生產(chǎn)而采取的行動(dòng)。概言之，空間是主體意識和身體的產(chǎn)物，通過主體的生活、生產(chǎn)逐漸固化成形，并反過來影響和支配人的意識和身體?？梢姡罩菝窬涌臻g是權(quán)力運(yùn)行的重要場域，通過思想的教化，即所謂“存天理，滅人欲”，將肉體脫落自身的主體能動(dòng)性向外轉(zhuǎn)移，如同本我被抑制在超我的規(guī)范中形成高度自覺性。此外，空間教化具有潛移默化和潤物無聲的特點(diǎn)，讓人從生到死都浸潤其中，并在不知覺中產(chǎn)生認(rèn)同感，內(nèi)化于心、外化于行。可以看到，徽州民居空間內(nèi)充滿著大量的木雕圖像，而這些木雕圖像題材大多是在敘述關(guān)于儒學(xué)禮教思想的故事情節(jié)，更是在統(tǒng)治權(quán)力主導(dǎo)下對生產(chǎn)關(guān)系的局部反映，進(jìn)而維護(hù)著生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。

理學(xué)是徽州社會文化思想和社會關(guān)系的綱領(lǐng)。理學(xué)是儒學(xué)在新時(shí)期的創(chuàng)新發(fā)展，是更為廣泛地吸收了道家的自然精神和釋家的心性修養(yǎng)而形成的思想體系，旨在嚴(yán)格規(guī)范社會秩序和構(gòu)建人倫秩序，維護(hù)皇權(quán)階級利益。歷經(jīng)兩宋到明初，理學(xué)已經(jīng)形成主流意識形態(tài)。程朱理學(xué)中“理”是萬物之本，是事物存在和演化的基本規(guī)律。朱熹認(rèn)為：“宇宙之間，一理而已。天得之而為天，地得之而為地，而凡生于天地之間者，又各得之而為性。其張之為三綱，其紀(jì)之為五常，蓋皆此理之流行，無所適而不在?！保ā吨煳墓募肪砥摺蹲x大紀(jì)》）由此可見，“理”既是萬物之本，也是倫理之本?！袄怼弊鳛橐环N社會準(zhǔn)則和道德規(guī)范，已成為空間教化的具體目標(biāo)。

另外，理學(xué)認(rèn)為，人與人的關(guān)系是按照血親程度作為親疏距離的基準(zhǔn)，以血緣為中心的圈層社會關(guān)系合乎“理”制，這種觀念形成了徽州獨(dú)特的宗族社會體系和倫理體系。先祖崇拜是理學(xué)思想的重要部分，在空間生產(chǎn)中也獲得了相應(yīng)的表征。從東漢末年到唐宋時(shí)期，中原士民因戰(zhàn)爭、禍患等南遷至徽州地區(qū)聚族而居，因此徽州各大族“半皆由北遷南”［15］41。中原南遷的移民社會促進(jìn)了先祖崇拜的社會風(fēng)氣，也有利于重新凝聚在遷移中分散的宗親。到了明清時(shí)期，徽州各族將本族的始祖和始遷祖轉(zhuǎn)化為“內(nèi)神”進(jìn)行亦稱“家神”的信仰崇拜。在這樣的民間信仰環(huán)境中，徽州社會形成以血緣宗族為單位、祠堂為中心，且族必有譜、宗必有祠、家必有祖的基本格局。正如祖廳的出現(xiàn)，它是供奉先祖牌位、進(jìn)行信仰崇拜的空間。祖廳位于徽州民居縱軸線的最末端，即最北向的位置，也是民居中位置最高的空間，足以反映徽人尊長崇祖的自覺意識。祖廳是為直系先祖安放神靈的地方（空間），表征血脈永續(xù)。每逢農(nóng)歷節(jié)日或忌日，后人都要在此祭祀禮拜，通過跪拜祭祀等儀式建構(gòu)神圣性空間。這種先祖崇拜空間實(shí)踐使得古代徽州構(gòu)筑了超穩(wěn)定的宗族社會結(jié)構(gòu)。

理學(xué)思想教化人要具有正心、禮制、修身的入世精神。在民居空間中，通常用陳設(shè)的器物構(gòu)建空間符號景觀來表征教化思想，也會運(yùn)用空間的大小、家具陳設(shè)、楹聯(lián)字畫等來構(gòu)建具有直觀感知圖像的文本。占據(jù)空間中心位置、位于太師壁上端的匾額，就是特納（Victor Turner）和奧特納（Sherry Ortner）所說的“關(guān)鍵性象征符號”（key symbolic sign），這個(gè)符號集合了神圣空間核心意義的所指，是家族精神系統(tǒng)的層次頂端。匾額承載了家族的精神信仰、審美取向和道德崇尚等觀念，顯示出了入世精神的價(jià)值符號，通常都是宣揚(yáng)崇尚仁義禮智信的先祖遺訓(xùn)，或是齊家治國平天下的入世理想。而民居空間中的字畫（文字和圖像）表達(dá)是教化思想的具體描述。位于視覺中心的太師壁卷軸畫就運(yùn)用了繪畫圖像來闡述意象，形成了空間敘事：傳統(tǒng)山水、梅蘭竹菊等有市隱之意，仙桃松鶴和靈芝等有崇拜孝善之意。此外，太師壁前的翹頭條案是廳堂中最高家具，廳堂翹頭條案要求高大規(guī)整、方正敦實(shí)，并且案上陳設(shè)了“鐘、瓶、鏡”等器物以及祖上的遺訓(xùn)，通過諧音隱喻了族人祈盼“終生平靜”的人生態(tài)度。可見，以器物構(gòu)建空間符號景觀的徽州民居不僅是表征思想的文化空間，也是引發(fā)自我審查的倫理道德場所。

四、士商互動(dòng)：徽州民居空間的社會文化表征

從空間實(shí)踐的角度看，空間是生產(chǎn)實(shí)踐的場所，將實(shí)踐意義與價(jià)值理想映射在具體的符號載體上，并在文化圈（社群）進(jìn)行傳播，從而生產(chǎn)意義。明中后期，徽州地區(qū)社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快，資本主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系初露端倪，人多地少的徽州地區(qū)通過出走新安江謀求工商業(yè)以立命，致使徽商遍布全國。正如清·康熙《徽州府志》載，“天下之民安命于農(nóng)，徽民安命于商”。適逢工商階層地位上升期，徽州社會士商互動(dòng)的風(fēng)頭氣盛。而士農(nóng)工商中的“士”與“商”是儒家思想里2個(gè)極端的社會身份，“士”在中國歷史上是比較獨(dú)特的一個(gè)階層和身份。儒家認(rèn)為士以利天下獲大義，商得小利為個(gè)人，因此傳統(tǒng)士人鄙視商賈。實(shí)際上，幾千年封固的階層關(guān)系是在明中后期才產(chǎn)生吸引力，并出現(xiàn)商賈階層地位不斷提升、逐漸向士大夫階層靠攏的局面。與此同時(shí)，王陽明曾表示“四民異業(yè)而同道”，李夢陽也認(rèn)為“商與士異術(shù)而同心”。所以，徽州社會中相當(dāng)多的家族本身就是士人和商人共同構(gòu)成的混合體，涌現(xiàn)出許多典型人物，俗稱紅頂徽商。在這樣的思潮下，亦儒亦賈甚至棄儒就賈，自然成為儒家的新風(fēng)尚。

而徽州民居空間也顯示出了士商混合風(fēng)格的表征?；罩莺甏甯簧掏舳ㄙF晚年捐官“朝議大夫”，建造民宅承志堂來僭越規(guī)制，并在承志堂中設(shè)立八字形大門和儀門，即效仿官府之門來顯示望族的高貴門第。承志堂的大門設(shè)計(jì)取“宅門八字開，財(cái)氣滾滾來”之意，這也是汪定貴有意體現(xiàn)自己亦官亦商的身份和官商平等的意愿。此外，徽州民居木雕圖案中，極為常見的是花瓶與三支戟的組合圖像，形式多樣、變化繁多，主要是為了獲取“平升三級”的寓意，體現(xiàn)了仕途順意的隱喻。其中，著名的“商”字門裝飾案例非常獨(dú)特，指廳堂外廳太師壁兩端進(jìn)入后堂的門的設(shè)計(jì)像漢字“商”的形狀，只是缺失筆畫“ ”，當(dāng)有人從“商”字門下經(jīng)過的一瞬間，人的身體形似筆畫“ ”，人與門結(jié)合正好將筆畫填補(bǔ)完整，“商”字形就顯現(xiàn)出來，頗為生動(dòng)。還有將廳堂梁托雕刻成倒掛元寶形態(tài)，旨在直接表露之前難以明言的求財(cái)愿望，進(jìn)一步說明了商賈入仕和棄儒就賈成為儒家的新理想。除了上述徽商汪定貴進(jìn)行的士商互動(dòng)之外，徽州紅頂巨賈胡雪巖被朝廷破格優(yōu)獎(jiǎng)，賞穿黃馬褂，以示優(yōu)異；徽州盧村世祖盧邦燮早年經(jīng)商，富甲后入朝從政，成為當(dāng)朝的奉政大夫?；罩菔可袒?dòng)的社會文化反映了“工商皆本”的思想已逐漸沖破固化的“農(nóng)本思想”，為“商”的階級地位提升提供了思想動(dòng)力，這些也在徽州民居空間中被細(xì)致、具體地表征出來。

五、結(jié)語

列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論賦予了空間新的內(nèi)涵，為徽州民居空間研究帶來了新的視角?？臻g研究由“內(nèi)部”向“外部”轉(zhuǎn)向，即將空間作為“抽象物”的觀念轉(zhuǎn)為關(guān)系性存在的觀念。由此可以認(rèn)為，對古民居建筑空間的認(rèn)識不能僅限于實(shí)用的功能、精神的場所和抽象的容器，而應(yīng)從空間生產(chǎn)與社會生產(chǎn)實(shí)踐相統(tǒng)一的內(nèi)生機(jī)制出發(fā)，與社會歷史演變發(fā)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因此，空間是一個(gè)表征總體性的社會歷史概念。徽州文化中天人關(guān)系、禮教思想以及士商互動(dòng)思潮等是通過空間形態(tài)、空間組合以及空間符號景觀（空間中的物符號）構(gòu)成的統(tǒng)一體，并通過空間符號景觀的象征、隱喻和想象等建構(gòu)表征性意義，反映空間的表象與生產(chǎn)關(guān)系相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)在邏輯。總之，空間生產(chǎn)理論不僅豐富了徽州民居空間的具體內(nèi)涵，而且還具有認(rèn)識論和方法論意義。

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［編輯：洪夢綺］