鄭 煬

從電影舶來到走向成熟并逐漸民族化的過程中，中國電影觀眾作為文化慣習(xí)的觀影活動(dòng)是在何種空間并以何種方式形成的？自《中國電影發(fā)展史》問世以來，電影史學(xué)界為之編織了一條從茶園、商業(yè)戲園、公用私園，直至固定電影院的發(fā)展脈絡(luò)。不過這個(gè)具有較強(qiáng)的“進(jìn)化論”特質(zhì)的三段式圖解較易遮蔽這些版塊內(nèi)部的復(fù)雜性，并不利于對各環(huán)節(jié)中的細(xì)部特征進(jìn)行精確把握。其中的關(guān)鍵問題就是，彼時(shí)電影觀眾在茶園、公用私園的觀影活動(dòng)中究竟形成了何種媒介素養(yǎng)，才使他們得以邁入電影院中成為現(xiàn)代的電影觀眾？這顯然是僅憑三段式圖解無法回答的問題。此外，電影觀眾的“凝視”決定了電影影像的生產(chǎn)方式，尤其是在電影作為一種新媒介誕生之初，語言結(jié)構(gòu)尚未成型的初始階段。換句話說，在電影語義成型、從一種舶來的雜耍之物邁向足以表征中國氣質(zhì)和中國思想的藝術(shù)過程中，觀眾的參與方式及觀影經(jīng)驗(yàn)的形成過程就成為必須推究的議題。

這促使我們必須回顧和闡明19世紀(jì)90年代中期電影初到上海時(shí)的具體放映形態(tài)，以及在電影舶來之前早已風(fēng)靡滬埠的幻燈放映。因?yàn)榛脽襞c電影原初的放映形態(tài)，既決定了晚清電影誕生期上海觀眾對電影的接受方式，也決定了為適應(yīng)這些電影“初體驗(yàn)者”的審美習(xí)慣而制作的第一批電影的呈現(xiàn)形式與語義結(jié)構(gòu)。因此，本文將首先回溯至“電影前史”的幻燈時(shí)代，分析晚清幻燈放映中科學(xué)主義與煽情主義的結(jié)構(gòu)與組成，并以此來注解電影舶來之初觀眾“天然”挾帶的審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成；其次，借鑒從幻燈到電影的媒介跨越模式，將清末民初時(shí)代其他與電影“相鄰”的媒介歸納至電影語義成型的過程當(dāng)中，從而指出中國電影與觀眾共生的重要特性，進(jìn)而厘清早期中國民族電影美學(xué)形式形成的源流。

一、“圓形的銀幕”：科學(xué)主義“裂隙”中的想象力

作為一種視覺文化裝置的幻燈，無意識(shí)地為電影的形成進(jìn)行了準(zhǔn)備，這種準(zhǔn)備既體現(xiàn)在放映形式上，同時(shí)也體現(xiàn)于接受方式上。在電影舶來上海之前，幻燈早已風(fēng)靡滬埠，二者甚至在一段時(shí)期內(nèi)共享“電光影戲”這一名稱。清末，人們認(rèn)為幻燈與電影的區(qū)別僅在于畫面是否動(dòng)態(tài)。孫玉聲曾在《退醒廬余墨》中寫道：“電光影戲，清同治間已有之……至光緒末葉，福州路茶寮中，有映活動(dòng)電光影片者，張四五尺見方之白布幕為之，則人物皆能行動(dòng)，觀者詫為得未曾有?！?從幻燈放映形式上而言，臺(tái)前張掛布幄，放映時(shí)燈火盡熄，機(jī)器中射出“電光”的基本要素與電影已非常相近。2這使我們注意到，幻燈的媒介內(nèi)部組合形式與電影存在極強(qiáng)的親緣性，那么將幻燈放映作為電影放映的“前史”來考察則更易于透視電影初到上海之際清末上海人對這一以電氣驅(qū)動(dòng)的“現(xiàn)代性”之物的認(rèn)識(shí)。

在當(dāng)時(shí)滬上最有影響力的許多幻燈放映活動(dòng)中，以近代知識(shí)普及為目的之放映最為常見。1881年11月21日夜，上海圣公會(huì)的牧師顏永京、吳虹玉以賑濟(jì)貧民為目的在位于“英租界四馬路元芳花園北首”的格致書院舉行了幻燈放映會(huì)，內(nèi)容包括“泰西各國都城以及名勝之地”的“影戲圖”80余幅，顏永京負(fù)責(zé)解說并有人配樂。3這次放映活動(dòng)歷時(shí)一個(gè)多月，12月初移至四馬路震源洋廣貨店舊址繼續(xù)放映，其間還多次換片“一洗雷同之弊”。4根據(jù)宣傳廣告，這次放映主要是“以游歷地球?yàn)樽谥肌?，而且還兼“演游戲數(shù)事”，如“野人換頭”“牙醫(yī)手術(shù)”“勸人戒煙”“誤踩捕鼠器”“野人饕餮”“因貓發(fā)跡”等，這些影片均擁有一定的情節(jié)性。5在放映“游歷地球”內(nèi)容時(shí)，顏永京還特地使用了圓形銀幕來增強(qiáng)觀眾的沉浸感（如圖1）。6可見，這時(shí)依賴“影戲圖”疊加而形成蒙太奇效果的幻燈放映不僅展現(xiàn)了早期影像的敘事性可能，并以此與再現(xiàn)諸國名勝的圓形銀幕共同構(gòu)成了早期的影像奇觀。這種通過影像呈現(xiàn)使觀眾“相與拍手叫絕”的新興媒介，帶給了電影發(fā)明之前的晚清上海觀眾未曾有的興奮。

圖1 .影戲同觀

幻燈放映內(nèi)容所體現(xiàn)的娛樂與理性啟蒙交織的混雜文化形態(tài)最終延伸至電影。但是不少研究者似乎更愿意強(qiáng)調(diào)幻燈放映傳播普及科學(xué)理性知識(shí)之主軸，以此與注重雜耍性的電影拉開距離。7在菅原慶乃的研究中反復(fù)指出下述觀點(diǎn)，即幻燈與電影帶來的沖擊感是因?yàn)槠浼夹g(shù)形式上的全面更新。它們均是依靠先進(jìn)的光學(xué)技術(shù)而誕生的近代文明的產(chǎn)物。在她看來，電光影戲之“光”就不再僅是科學(xué)技術(shù)的象征，同時(shí)也意味著“啟蒙”（enlightenment）。8不過這一認(rèn)識(shí)必須尊重的前提是，現(xiàn)實(shí)世界通過幻燈得到再現(xiàn)或幻燈機(jī)通過帷幔幕布這一“界面”呈現(xiàn)（representation）了現(xiàn)實(shí)，并且“呈現(xiàn)”意味著基于現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的“技術(shù)理性”對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了還原。

這種觀點(diǎn)不無道理。因?yàn)椋茖W(xué)主義的現(xiàn)代性規(guī)訓(xùn)了幻燈放映的主要內(nèi)容及其技術(shù)手段。顏永京的放映內(nèi)容中有關(guān)西方諸國名勝和風(fēng)土民情的影像，是按照輪船從上海出發(fā)經(jīng)印度洋、蘇伊士運(yùn)河、地中海至歐陸，再經(jīng)美洲、大西洋、日本再返回北京的自然地理路線順序依次展現(xiàn)的，這一順序恰恰體現(xiàn)了幻燈放映內(nèi)容中的科技理性主軸和科學(xué)傳播功能。通過民眾的認(rèn)知視野在放映中得到拓展，才得以形成以現(xiàn)代性視角對上海與西洋都會(huì)進(jìn)行比較的先決條件和“群眾基礎(chǔ)”。

然而，在這一現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)中卻顯露著鮮明的“裂隙”。在這個(gè)裂隙之中，感性與官能、獵奇與欲望、玩世與娛樂同科技理性主導(dǎo)的現(xiàn)代性并存。除科學(xué)理性之外，幻燈還與近代都市的現(xiàn)代性刺激體感息息相關(guān)，并與幻燈觀眾對“泰西諸國名勝”的朦朧認(rèn)識(shí)相聯(lián)，從而幻燈放映在科學(xué)主義審美觀念的裂隙中產(chǎn)生了強(qiáng)調(diào)刺激性的煽情主義。證據(jù)在于，這時(shí)的幻燈放映內(nèi)容并非以客觀呈現(xiàn)為唯一要義，而是不可避免地為“游歷地球”插上了想象的翅膀。首先，受到當(dāng)時(shí)放映技術(shù)限制，由于“影戲燈”溫度甚烈，并不能直接投映照片，“每入一片約不過歷五分時(shí)，即便取出，恐遲留過久則燈甚烈烘煏其玻璃片”，相應(yīng)的放映介質(zhì)大多是事先寫繪好圖畫的玻璃板，“其畫片系畫于玻璃片上者繪成之后，用透明膠質(zhì)似玻璃者敷上一層”；9其次，既然“畫片”最終由畫家完成，那么寫繪在玻璃板上的圖畫就并非完全是畫家根據(jù)照片或游歷見聞創(chuàng)作，也有不少是依據(jù)他人口述憑借想象加工而成；最后，為了呈現(xiàn)“游歷地球”的特定主題，顏永京使用了接近地球形狀的圓形銀幕進(jìn)行放映，這種銀幕形態(tài)揭示了一種以觀眾位置及觀眾之體驗(yàn)為中心的放映結(jié)構(gòu)，圓形銀幕與想象力一起構(gòu)成了科學(xué)主義之下煽情性的重要呈現(xiàn)方式。

那么，這些用于科學(xué)傳播和普及的“畫片”，真的是畫家根據(jù)主觀想象寫繪的嗎？在顏永京放映結(jié)束兩個(gè)月后，《申報(bào)》上刊登了反映此次放映活動(dòng)“畫報(bào)出售”的廣告，所售者即《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的“己集第六期”，目的是由于“未經(jīng)寓目者不知凡幾”，故“本齋特請吳君友如一手繪成十六幅，俾留此雪泥鴻爪與海內(nèi)君子同觀焉”。10根據(jù)“畫報(bào)”的圖畫展示，我們得以管窺顏永京相關(guān)放映的具體形態(tài)及內(nèi)容，并且可以借此一探晚清上?；脽舢嫾业呢S富“想象力”。例如，在這十六幅繪圖中有一幅名為“獅廟千年”（如圖2），表現(xiàn)的是埃及金字塔和獅身人面像，圖注上寫道：“國門外王冢累累，悉銳。其巔有古廟一所，就石穿鑿之，其廟外向之處鑿一絕大面目，似獅形，鬼斧神工，蓋千百年前跡也?！?1就文字描述上來看雖說比較準(zhǔn)確，但圖像與實(shí)物的差異則不可謂不大，所有的金字塔尖都被畫成哥特式的銳角，而獅身人面像則看起來像是一只長著貓臉的怪物。又有一幅圖名為“廟蓄訓(xùn)猴”（如圖3），寫繪的是今尼泊爾加德滿都境內(nèi)的蘇瓦揚(yáng)布寺，該廟“廟貌崇閎，中豢無數(shù)猴，土人奉之以為神”12，而圖中所繪與建筑實(shí)物從形制及風(fēng)格上均存在較大差異。除此之外，其余的幻燈片所展現(xiàn)的名勝風(fēng)景大抵是比較準(zhǔn)確的。據(jù)此可以看出，顏永京的放映雖說一定程度上以普及地理知識(shí)為要旨，但是這一過程卻從以理性昭著的現(xiàn)代性裂隙中流淌出想象的靈感。毋寧說，是想象力填補(bǔ)了幻燈放映中的現(xiàn)代性裂隙。

圖2 .獅廟千年

圖3 .廟蓄訓(xùn)猴

但是，意圖普及科學(xué)的顏永京為何會(huì)在放映中使用內(nèi)容未經(jīng)實(shí)證的“畫片”呢？這或許需要將目光暫時(shí)離開放映主題，從幻燈的媒介屬性方面進(jìn)行考察。顏永京在格致書院及鄰近處的幻燈放映較之其他而言，在放映技術(shù)上明顯更為成熟，其放映形態(tài)也更接近后世的電影放映，尤其是配以音樂伴奏和現(xiàn)場說明的形式在后來的中國無聲電影時(shí)代亦得到了延續(xù)。因此，顏永京的幻燈片就不僅僅限于制造一個(gè)呈現(xiàn)“虛擬世界”的單調(diào)銀幕：這塊銀幕上的“地理創(chuàng)造力”以及意在模擬和強(qiáng)調(diào)地球形狀的圓形幕布。與其說它意圖再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)形象，不如說這種象征性表達(dá)策略及技術(shù)手段足以使觀眾沉浸于顏永京“建構(gòu)”的世界當(dāng)中，即利用感官刺激增強(qiáng)內(nèi)容的傳播效果。換言之，這種放映形式的吸引力不完全在于它們逼真地還原現(xiàn)實(shí)，同時(shí)在于其“矯飾技巧”（deceptive skill）與虛擬性。13從這一意義上而言，這塊幻燈放映的圓形銀幕與地球形狀相銜接，變成了媒介史上最早具有“虛幻引擎”特質(zhì)的模擬（simulation）裝置，現(xiàn)實(shí)空間被嫁接成為虛擬空間——因?yàn)槟M的傳統(tǒng)總是力圖將虛擬和現(xiàn)實(shí)空間混為一體，而不是分開它們。14同時(shí)，這種沉浸體驗(yàn)又顯然與技術(shù)理性的“裂隙”中挾帶的煽情主義相聯(lián)，并指向了宏觀意義上都市現(xiàn)代性的刺激與體感。也即，電影誕生期最初的上海電影觀眾，就是被這種科技與想象并存、理性與煽情并置、認(rèn)知與娛樂并重的幻燈放映培養(yǎng)的。

二、電影的“元語言”：“復(fù)合式演出”與解說

在幻燈向電影迭代的過程中，電影通過改造幻燈的“語言”，將幻燈的媒介形式與經(jīng)驗(yàn)編入為電影“語言”的一部分。那么，除卻幻燈之外的其他媒介是否在電影語義的形成階段與電影未發(fā)生任何接觸？如果不是，那是否意味著“相鄰”媒介對電影的影響同樣不容忽視？特別是尚未形成組織信息模式和特定表意語言、處于幼少期的電影，或有可能對其它傳統(tǒng)媒介（或藝術(shù)形式）的識(shí)讀系統(tǒng)進(jìn)行借鑒，并且試圖將它們對信息的組織機(jī)制轉(zhuǎn)換成電影的固定內(nèi)部語言。如此一來，從幻燈時(shí)期向電影時(shí)期過渡的考察，就可以進(jìn)一步被細(xì)化為如下兩個(gè)議題：第一，電影在滬放映的形式進(jìn)化階段中，電影放映的空間環(huán)境是否能夠使電影脫離其他媒介被單獨(dú)認(rèn)知？第二，在上述階段，是否還有其他媒介曾經(jīng)介入觀眾對電影的語義理解當(dāng)中？

晚清時(shí)期除了可以錨定處于原始狀態(tài)的幻燈/電影等影像媒介的歷史區(qū)域之外，還提供了電影處于語義駁雜交匯的復(fù)合文化空間之中的媒介場域，因而使我們得以從橫切面上對晚清時(shí)期電影所處的媒介環(huán)境進(jìn)行考察。在彼時(shí)以茶園、公用私園和教育機(jī)構(gòu)為主要場所的電影放映環(huán)境中，與其說觀眾與銀幕處于相對固定的空間位置，不如說兩者之間因多種娛樂形式交疊與外界其它刺激而處于協(xié)商狀態(tài)當(dāng)中，同時(shí)這一空間也提供了一種視覺漫游（visual excursion）以及將觀眾從日常的時(shí)空限制中解放的潛在可能性。

最為重要的例證就是，在晚清時(shí)期電影舶來上海之初，電影向來是與其它的娛樂形式并行演出的，因此電影從誕生伊始就并非得以被觀眾單獨(dú)鑒賞的獨(dú)立媒介。1898年夏秋之交，徐園、愚園等上海著名園林就在魔術(shù)、焰火等表演中穿插了電影放映，而且1899年夏季在徐園的電影放映可以明確是在為魔術(shù)表演而設(shè)的舞臺(tái)上進(jìn)行的。15在新年佳節(jié)之際，徐園中除魔術(shù)、焰火之外，與電影放映并行展示的甚至還有“龍燈”“燈虎”等傳統(tǒng)娛樂項(xiàng)目。16在另一電影的主要放映場所茶園中，甚至還有在傳統(tǒng)戲曲演畢后開演法國戲法，隨后再放映電影的情形。17因此，這種19世紀(jì)末的上海電影與其它藝術(shù)或游藝形式一道組成了一種相互粘連與影響的“復(fù)合式演出”（multiple performance）形式。18正如雷蒙·威廉斯指出電視節(jié)目的總體“流程”（flow）組合或有可能改變單獨(dú)節(jié)目文本意義一樣。19“復(fù)合式演出”中的其他項(xiàng)目勢必會(huì)對觀眾理解電影的方式施加影響。

此外，夜花園中的“復(fù)合式演出”還意味著觀眾從固定座位上獲得了解放，而這種走馬觀花的觀眾曾經(jīng)被安妮·弗里德伯格借用本雅明的理論稱作“想象性的游蕩者”，并且依賴他們的目光建立了一種“動(dòng)感模擬凝視”（the mobilized virtual gaze）。20就中國社會(huì)而言，自晚明時(shí)期市民社會(huì)形成以降，中式的傳統(tǒng)園林即己成為初萌的市民階層聚集流連之所，“入園者并無男女之別、長幼之分，甚至在階級上亦無限制”。21在這種社會(huì)時(shí)空當(dāng)中，園林就化作市民在現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀態(tài)下的理想歸宿，而其空間亦成為游園者心靈景觀的投射，雜耍、魔術(shù)、幻燈表演和園林空間一道組成了城市之中的繁盛之所，同時(shí)也為安置這些“游蕩者們”的散漫步履提供了平臺(tái)。更重要在于，電影在這一公共空間之中透過“動(dòng)感模擬凝視”與其它媒介相交連，亦成為附著于放映空間中“復(fù)合式演出”的環(huán)節(jié)之一。

那么，在“復(fù)合式演出”當(dāng)中及之外，究竟有哪些具體的媒介和藝術(shù)形式在電影語義形成的過程中發(fā)揮影響？我們可以通過追溯電影誕生期及早期上海放映外國電影時(shí)的解說形式流變，借以窺見電影對其他媒介語言組織形式的借用和轉(zhuǎn)喻。雖說早期滬埠電影放映以外國影片為主，但是電影自身的舶來屬性以及早期上海電影與外國影片之間的頻繁互動(dòng)與參鑒，卻為我們提供了用以理解中國電影民族化進(jìn)程的另一門徑。同時(shí)，這個(gè)過程亦是推究早期中國電影“元語言”的重要方式之一。自19世紀(jì)末至20世紀(jì)40年代初，以清帝遜位、民國成立作為分水嶺，可以大致將電影解說形式區(qū)分為“人聲解說”與“說明書”兩個(gè)時(shí)代。但即便是在“說明書”時(shí)代，“人聲解說”仍以“譯意風(fēng)”等不同的形式延續(xù)，而“說明書”又有“幻燈字幕”“片上字幕”等不同變體。22概而言之，“人聲解說”與“說明書”均介入了早期電影語義形成的構(gòu)型，而幻燈則銜接了電影誕生之前至其語義完備的中間過程。

如前文所述，19世紀(jì)80年代顏永京在格致書院組織幻燈放映時(shí)，解說已然成為放映中的重要環(huán)節(jié)，是觀眾賴以理解放映內(nèi)容的主要途徑。及至電影舶來，早在1897年9月天華茶園的一次電影放映中明確存在解說員，“有華人從旁解說，俾觀者一覽便知”。23雖說電影解說因茶園、夜花園中眾聲喧嘩、嘈雜鼎沸——“一切諸聲，不能盡述”24——而未能成為電影放映的固定程式，但是這種仰賴人聲的解說一直斷續(xù)顯影于無聲片的歷史當(dāng)中。例如，曾有早期觀眾呼吁將電影解說員作為電影放映時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)配置，以期提升電影院的競爭力。25在解說內(nèi)容方面，解說員除了對畫面內(nèi)容進(jìn)行必要的解釋之外，還需負(fù)責(zé)翻譯西文字幕的內(nèi)容。26最為關(guān)鍵的則是，他們時(shí)常在解說中挾帶自我的主觀意見，抒發(fā)評論。顏永京在放映解說中就多次以影像內(nèi)容的引申義宣揚(yáng)他的教化思想。例如，在演示貧民因賣貓發(fā)跡一片時(shí)，顏永京“慨然而嘆作而言曰：人可不有以自立哉？當(dāng)其孤貧落拓時(shí)，一廚人可以笞辱之，及其否極泰來一言之合，雖貴為萬乘且不惜青眼特垂，富貴夫人良非虛語，人可不有以自立哉?！?7在茶園文化繁盛的四馬路附近，這種夾敘夾評的現(xiàn)場解說，在語言組織和表演方式方面明顯是受到中國口頭文學(xué)表演藝術(shù)傳統(tǒng)（如評書等曲藝藝術(shù)）中“撥口”手法的影響28，而曾經(jīng)被認(rèn)為是最早影評的《觀美國影戲記》中作者將電影比作人生“夢幻泡影”的喟嘆29，同樣是證明傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的結(jié)構(gòu)元素介入電影審美機(jī)制的直接證據(jù)之一。這樣看來，從幻燈時(shí)期、電影舶來之初再到電影語義的成熟時(shí)期，影像始終伴隨著聲音存在。同時(shí)，這種聲音的生成還伴隨著民族藝術(shù)逐漸向內(nèi)滲透與進(jìn)入的過程。從這一意義上而言，中國電影向來都不曾有過“無聲時(shí)代”。

民國初年電影說明書的印行30，使電影“元語言”除口頭語言媒介之外又糾合了印刷媒介的要素。正如電影誕生期的人聲解說并非限于解釋畫面內(nèi)容而在于強(qiáng)調(diào)影像的內(nèi)涵要義與價(jià)值觀念一樣，電影說明書的作用亦恰在于“匡正”電影觀眾對電影語法的理解力。這一過程使印刷媒介成為組織起完整電影語義的重要環(huán)節(jié)，乃至于“不看說明書，看罷影戲之后，終于不能使人明了”。31作為現(xiàn)場解說與電影說明書的補(bǔ)充，20世紀(jì)30年代在上海許多影院中普及的“譯意風(fēng)”（Sinophone）又再一次強(qiáng)調(diào)了“人聲”的重要位置32，透過座椅上設(shè)置的耳機(jī)，位于后臺(tái)“譯意風(fēng)小姐”的聲音得以清晰地傳入觀眾的耳中——“人聲”而非文字得以在放映中重新“復(fù)蘇”，只不過這一次卻是利用廣播無線電媒介的形式呈現(xiàn)的——對于觀眾而言，這時(shí)影像畫面與聲音、無線電聲交織形成的多聲部，建構(gòu)了電影語義系統(tǒng)的若干層級。最終的結(jié)果眾所周知，無論口頭語言、印刷媒介還是廣播媒介，在電影語言業(yè)已完全成熟的階段，其促進(jìn)認(rèn)知電影的功能均因電影同步字幕的問世而被回收。應(yīng)當(dāng)注意的是，電影最初的同步字幕正是以幻燈投影的形式直接將字幕影像投射在銀幕之上的或者說，作為電影“前身”的幻燈之再臨，出現(xiàn)在建構(gòu)電影“元語言”的最終階段。這意味著，在語義完備的進(jìn)程中電影以“返祖”的形式完成了“最后一躍”。

三、從體感、認(rèn)知到民族化：填補(bǔ)現(xiàn)代性的裂隙

通過漫長的幻燈傳統(tǒng)培育形成的上海電影觀眾，其審美經(jīng)驗(yàn)重視影像對現(xiàn)實(shí)的戲仿而非直接呈現(xiàn)，且尤其強(qiáng)調(diào)體感對情境的沉浸與融入。對于他們來說，電影并非機(jī)械復(fù)刻物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的道具，而是使現(xiàn)實(shí)經(jīng)想象力加工并且得以沉浸其中的介質(zhì)。正是由于這種觀眾凝視的存在，中國電影從早期開始就表現(xiàn)出與熱衷于紀(jì)錄性表達(dá)的以盧米埃爾兄弟為代表的歐洲傳統(tǒng)不同的面向，作為文化場域的茶園、夜花園等頗具傳統(tǒng)民族氣質(zhì)的放映空間對電影媒介的熏染，使后來的中國電影突出了重視戲劇化表現(xiàn)形式以及教化與娛樂并重的特質(zhì)。在此種環(huán)境下，即使放映的內(nèi)容大多是西洋影片，卻蘊(yùn)育了中國觀眾不可替代的電影審美原初經(jīng)驗(yàn)。

此后，作為新興媒介的電影在其語義構(gòu)建的過程中，曲藝、印刷、廣播等媒介形式進(jìn)行了參鑒，而幻燈媒介出現(xiàn)在這個(gè)進(jìn)程的首尾兩端，使得我們又將目光回溯至晚清幻燈與電影并行放映的以夜花園為主的文化空間當(dāng)中。無論是從電影語義建構(gòu)時(shí)間進(jìn)程的縱軸還是多媒介并置的“復(fù)合式演出”的橫軸上來考察中國電影“元語言”的形成，都會(huì)發(fā)現(xiàn)中國民族傳統(tǒng)文化空間所承載的藝術(shù)形式對電影的深切影響，并且提供了得以將電影這一舶來之物民族化、本土化的重要前提。

中國電影自“幼少期”以來的這一特殊媒介經(jīng)驗(yàn)，在此后的發(fā)展中產(chǎn)生了重大影響，并且在審美傾向、創(chuàng)作態(tài)度、民族觀念等方面形成了與美、歐電影截然不同的演化路徑。更重要的是，這一視角補(bǔ)充說明了中國電影得以以民族電影的獨(dú)立形式自我發(fā)展并以文化內(nèi)生力持續(xù)創(chuàng)新的可能性。因之，自電影誕生期始，中國電影就與電影觀眾形成并保持了一種特殊的共生關(guān)系：通過幻燈及其它“復(fù)合式演出”的浸潤，具有影像媒介素養(yǎng)的觀眾先于電影被培養(yǎng)出來，倚賴于他們透過傳統(tǒng)空間對電影的“凝視”以及在電影“元語言”生成過程中的參與，民族性在這個(gè)新興媒介得以保留并延續(xù)。從這一視角而言，作為舶來物的電影在中國落地時(shí)所產(chǎn)生的“現(xiàn)代性裂隙”，恰是通過這種由體感經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)而走向理性認(rèn)知的媒介經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而抬升為民族性特質(zhì)的長期過程所填補(bǔ)的。1908年上海常設(shè)影院建設(shè)開始勃興之后（一說1907年）33，如“青蓮閣”“群樂”“幻仙”等綜合性娛樂設(shè)施中的電影放映，在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)仍然存在，產(chǎn)生了一種傳統(tǒng)的“復(fù)合式演出”與專業(yè)放映并行、現(xiàn)代性與民族性共存、“復(fù)調(diào)性”和“獨(dú)白性”相互交織的影像媒介文化生態(tài)。沿著這一歷史規(guī)律，就不難理解作為中國電影濫觴之作的《定軍山》《難夫難妻》均從傳統(tǒng)戲曲、文明戲中取材的緣由。在《定軍山》向《難夫難妻》發(fā)展邁進(jìn)的過程當(dāng)中，與電影相鄰的其他媒介尤其是插上了“想象力翅膀”的幻燈、中國傳統(tǒng)戲曲使電影的“元語言”逐漸完備，而且使電影具備了反映中國社會(huì)、傳遞中國思想的載體功能。比如，《難夫難妻》對封建包辦婚姻進(jìn)行了有力批判，并且成為鄭正秋“改良現(xiàn)實(shí)主義”電影創(chuàng)作的起點(diǎn)。這一過程，意味著上海觀眾依賴感官刺激與“想象力”對現(xiàn)代性的體感進(jìn)化為一種對新興媒介的認(rèn)知與理解，即彌合了現(xiàn)代性（舶來物）與民族性（中國文化）之間的裂隙和溝渠。

【注釋】

1 孫玉聲.退醒廬余墨[A].熊月之.稀見上海史志資料叢書第二卷[C].上海：上海書店出版社，2012：377-378.

2 丹桂園觀影戲志略[N].申報(bào)，1887-10-17（3）; 觀影戲記[N].申報(bào)，1887-12-19（3）．

3 影戲移賑[N].申報(bào)，1885-11-19（4）.

4 影戲翻新[N].申報(bào)，1885-12-3（2）.

5 觀影戲續(xù)記[N].申報(bào)，1885-12-7（2）.

6 吳友如等.點(diǎn)石齋畫報(bào)·己集（點(diǎn)校版）[M].北京：中國文史出版社，2018：60.

7 菅原慶乃，鄭煬.“理解”的娛樂——電影說明完成史考[J].當(dāng)代電影，2018（01）：80-86.

8 菅原慶乃.映畫館のなかの近代——映畫観客の上海史[M].日本：晃洋書房，2019：32.

9影戲燈參錄中西聞見錄(附圖)[J].格致匯編.1881，4（10）：13-15.

10六十六號畫報(bào)出售[N].申報(bào)，1886-2-9(2).

11吳友如等.點(diǎn)石齋畫報(bào)·己集（點(diǎn)校版）[M].北京：中國文史出版社，2018：50.

12同11，49.

13Dolf Sternberger.Panorama of the Nineteenth Century[M].New York:Urizen Books,1977:13.

14[俄]列夫·馬諾維奇.新媒體的語言[M].車琳譯.貴陽：貴州人民出版社，2020：111.

15徐園[N].新聞報(bào)，1898-7-7（6）；法國初次新到機(jī)器大影戲[N].新聞報(bào)，1898-7-12（4）；徐園[N].新聞報(bào)，1898-8-21（6）.

16名園雅集[N].新聞報(bào)，1900-2-14（4）.

17天華茶園觀外洋戲法歸述所見[N].游戲報(bào)，1897-8-16（1）.

18菅原慶乃.映畫館のなかの近代——映畫観客の上海史[M].日本：晃洋書房，2019：34.

19Raymond Williams.Television：Technology and Cultural Form[M].London：Fontana,1974：96.

20Friedberg A.Window shopping：Cinema and the postmodern[M].Univ of California Press, 1993：2.

21巫仁恕.優(yōu)游坊廂：明清江南城市的休閑消費(fèi)與空間變遷[M].臺(tái)北：“中央研究院”近代史研究所，2013：175-176.

22張偉.20世紀(jì)前期好萊塢影片的漢譯傳播[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（05）：41-46.

23天華茶園觀外洋戲法歸述所見[N].游戲報(bào)，1897-8-16（1）.

24鈍根.影戲園[N].申報(bào)，1912-4-29（11）.

25君健.影戲院應(yīng)當(dāng)注意的兩件事[J].影戲雜志. 1921，1（2）：47.

26同22.

27觀影戲續(xù)記[N].申報(bào)，1885-12-7（2）.

28中國曲藝家協(xié)會(huì). 評書表演藝術(shù)[M]. 北京：高等教育出版社，2019：121.

29 觀美國影戲記[N].游戲報(bào)，1897-9-5（1）.

30張偉.電影說明書的歷史回顧[A].都市·電影·傳媒——民國電影筆記[C].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2010：33.

31江炳森.談?wù)労缈陔娪霸?奉勸萬國戲院切勿節(jié)省說明書[N].影戲生活，1932-10-7（2）.

32張偉.20世紀(jì)前期好萊塢影片的漢譯傳播[A].都市·電影·傳媒——民國電影筆記[C].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2010：213-214.

33翟莉?yàn)].“虹口大戲院”作為上海首家影院的史述源流考察[J].電影藝術(shù)，2021(2)：151.