付永春/文 張侃侃/譯

本文的研究對象是1937年以前中國制片實踐的發(fā)展變遷，重點對比它與好萊塢二者的生產(chǎn)方式。不夸張地說，二十世紀(jì)上半葉好萊塢都是新生的中國電影產(chǎn)業(yè)最重要的靈感來源。1學(xué)者們發(fā)現(xiàn)的大量證據(jù)表明，中國電影的實踐者在鏡頭運動、蒙太奇、電影制片與放映等領(lǐng)域廣泛借鑒了好萊塢。2中國電影公司的生產(chǎn)方式也不例外。二十世紀(jì)初中國的制片模式在發(fā)展階段上與好萊塢極為類似，都是從攝影師制到制片人制；但它也保留了自己的特征，有一些對電影產(chǎn)業(yè)帶來了負面的影響。特征之一即導(dǎo)演在制片人制中的強勢地位，它在很大程度上導(dǎo)致了1930年代中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的曇花一現(xiàn)。揭示這些特征及其影響最為重要的資料是聯(lián)華制片人陸潔的日記，這本從未公開發(fā)表的日記給我們提供了一份內(nèi)部人士對于一九二零到四零年代中國電影產(chǎn)業(yè)幾近每日的記錄。最重要的是，它提供了很多珍貴的關(guān)于聯(lián)華日常經(jīng)營活動的一手材料。3

首先我們要描述一下生產(chǎn)方式的概念，并簡要介紹中國電影特殊生產(chǎn)方式的演變——從攝影師制到導(dǎo)演制再到導(dǎo)演小組制，最后是制片人制。然后我們會利用未公開發(fā)表的原始資料（包括制片人日記、電影公司記錄），以聯(lián)華的管理結(jié)構(gòu)為例，考察中國電影產(chǎn)業(yè)的制片人制。聯(lián)華有兩個主要特點：公司結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定；生產(chǎn)方式上，導(dǎo)演強勢，制片人弱勢。文末將分析今天的中國電影產(chǎn)業(yè)可以從1920-30年代的制片實踐中學(xué)到哪些經(jīng)驗教訓(xùn)。

一、生產(chǎn)方式：理論、實踐及其在中國電影的發(fā)展變遷

珍妮特·施泰格（J a n e t Staiger）對生產(chǎn)方式的研究為我們分析中國電影制片體系提供了一個模板。生產(chǎn)方式這個由卡爾·馬克思發(fā)明的概念，意指“生產(chǎn)的更為宏觀的社會特征”，或者說是“生產(chǎn)力發(fā)展的關(guān)系背景”。4這些關(guān)系所涉及的三個要素即“勞動力、生產(chǎn)資料以及資金”構(gòu)成了生產(chǎn)方式。5馬克思認為生產(chǎn)力的發(fā)展是歷史發(fā)展的決定性因素，是生產(chǎn)方式從部落所有制向古典的公社所有制和國家所有制、封建的或等級的所有制、資本主義所有制直至共產(chǎn)主義所有制不斷演變的動力。效率是生產(chǎn)力發(fā)展的主要判斷標(biāo)準(zhǔn)，為了達到這個目標(biāo)，人們采用了一種特殊的安排工作的方式，即細化的勞動分工。好萊塢的生產(chǎn)方式屬于批量生產(chǎn)，是資本主義自我更新的一種特殊手段。布雷弗曼（Braverman）認為：“從資本主義社會開始，各個生產(chǎn)部門的工作才被系統(tǒng)地細劃為有限的分工?！?通過勞動細分，“制造一件產(chǎn)品的過程被分解為互不相連的環(huán)節(jié)，每個勞動者接受指派，重復(fù)這個過程的組織要素”。7總體而言，好萊塢生產(chǎn)方式下的勞動細分“使作品的產(chǎn)出更快、更容易預(yù)測”。8《經(jīng)典時期的好萊塢電影》一書將好萊塢的生產(chǎn)方式細分為五種模式。從產(chǎn)生到1920年代，好萊塢經(jīng)歷了四種模式：“依次是攝影師制、導(dǎo)演制、導(dǎo)演小組制和制片人制?！?

圖1 .電影《故都春夢》劇照

中國制片模式的演變與好萊塢差別不大，其過程也可歸結(jié)為從攝影師制到導(dǎo)演制再到導(dǎo)演小組制，最后是制片人制。在宏觀上或從跨國的視角來看，中國電影產(chǎn)業(yè)起源于二十世紀(jì)初外國攝影師的電影活動。意大利攝影師亞美利哥·恩里科·勞羅（Amerigo Enrico Lauro，1879-1937）可能早在1902年就在中國開展電影制片活動了。10勞羅制作了很多電影。他拍攝了孫中山在上海的活動，也為“強行剪辮”留影。11和當(dāng)時其他來中國拍電影的電影人一樣，影片的選題、拍攝、沖洗、剪輯，也就是制作的全過程，均由亞美利哥·恩里科·勞羅負責(zé)。為了提高制作水準(zhǔn)，他在上海黃浦路1001號造了一座制片廠，配有木質(zhì)舞臺及機械操作間。12中國的制片公司繼承了攝影師制，比如商務(wù)印書館于1920年設(shè)立影戲部，邀請廖恩壽擔(dān)任攝影師。商務(wù)印書館制作的影片主要有梅蘭芳京劇選段、京滬城市景觀以及新聞片。雖然影戲部派導(dǎo)演陳楚生負責(zé)制片，但包括拍攝、洗印在內(nèi)的大部分工作都是廖恩壽做的。商務(wù)印書館在轉(zhuǎn)向敘事片生產(chǎn)后，情況也沒有太大變化。中國的攝影師制像在美國一樣歷史很短，因為它特別依賴攝影師個人的能力，他要懂的“這項工作的來龍去脈、電影拍攝的理論與實踐”。13這樣的人才在1910年代初的中國少之又少。當(dāng)時雖有一些外國攝影師在華工作，但電影畢竟還是一個新事物?？措娪暗娜吮揪筒欢?，更別說知道怎么拍電影的人了。

導(dǎo)演制的出現(xiàn)是勞動分工的結(jié)果。在導(dǎo)演制中，導(dǎo)演負責(zé)指導(dǎo)表演，攝影師負責(zé)拍攝。中外合作在導(dǎo)演制的初期很是流行，經(jīng)常是中國人負責(zé)導(dǎo)演，外國人擔(dān)任攝影。這種勞動分工與影片題材由景觀變?yōu)槲幕ɡ绠?dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗或戲?。┦峭降?。在華外國攝影師知道怎么拍電影，但可能不太了解中國文化。而中國人對拍電影越來越感興趣，但一般都缺乏技術(shù)知識或沒有設(shè)備。因此勞動分工應(yīng)運而生。成立于1913年的亞西亞影戲公司即為一例。美國商人亞瑟·J·依什爾（A r t h u r J. I s r a e l）與托馬斯·H·薩弗（T h o m a s H.Suffert）在上海籌辦這家公司的目的是為中國觀眾拍電影。兩名擁有豐富舞臺表演經(jīng)驗的中國人張石川、鄭正秋被聘為導(dǎo)演。鄭正秋負責(zé)挑選演員、指導(dǎo)表演。事實上，演員、木工、服裝道具悉數(shù)來自張石川、鄭正秋領(lǐng)導(dǎo)的新劇戲團。14依什爾與薩弗簽下美國攝影師威廉·林奇（William Lynch）負責(zé)攝影，很可能還要洗印影片。張石川在他的回憶錄中說，攝影師的運動是他親自指導(dǎo)的。這種說法的可靠性值得懷疑。對于電影攝影，張石川差不多是個門外漢，而威廉·林奇才是公司里唯一懂得怎么使用攝影機的人。15張石川與亞美利哥·恩里科·勞羅可能以類似的合作方式拍攝了另一部電影《黑籍冤魂》。

中國開始建立自己的制片業(yè)后，導(dǎo)演制仍然是主流的制片模式。1922年，張石川和鄭正秋等在上海成立明星影片公司，它采用的還是導(dǎo)演制。截至1925年，張石川執(zhí)導(dǎo)了公司最初幾部短片以及9部長片，大部分的劇本則是鄭正秋完成的。明星和“亞西亞”在制片上最明顯的區(qū)別是導(dǎo)演的地位。在“亞西亞”，導(dǎo)演、攝影師是投資人依什爾和薩弗的雇員；而在明星，張石川全權(quán)控制著整個生產(chǎn)過程。作為明星影片公司投資人、主管和唯一的導(dǎo)演，張石川既挑選演員，又決定攝影，還負責(zé)剪片。攝影師張偉濤只能在他的監(jiān)督下工作。必須指出的是，除了導(dǎo)演和攝影師，明星影片公司在其他制片實踐上的勞動細分還是很清晰的。明星影片公司的組織方案說它的一大優(yōu)勢就是人才濟濟——編劇“有十年老資格之名家”（說的可能是鄭正秋）、“特約美國著名技師，用最新式方法攝影而洗片”、導(dǎo)演有“深于戲劇經(jīng)驗，研究影片事業(yè)之專家”（說的可能是張石川）、布景有“油畫專家”。16

1920年代末，隨著電影生意的狂飆突進，中國電影公司進入了導(dǎo)演小組制時期。此時明星影片公司發(fā)行了《孤兒救祖記》，結(jié)果票房大賣。公司不單擺脫了破產(chǎn)狀態(tài)，還進入一個活躍而繁榮的時期。明星影片公司的導(dǎo)演張石川、編劇鄭正秋、攝影董克毅又拍了8部長片。生意既已做大，明星影片公司又組織了一個電影團隊，包括任矜蘋、副導(dǎo)演陳壽蔭、攝影卜萬蒼，推出了《新人的家庭》，這標(biāo)志著明星影片公司轉(zhuǎn)向了導(dǎo)演小組制。任矜蘋離開明星影片公司后，張石川簽下一位新導(dǎo)演——他就是留美歸來、主攻戲劇理論的洪深。導(dǎo)演身份高低在明星影片公司的導(dǎo)演小組制中還是很明顯的，作為公司的導(dǎo)演、制片、主管，張石川肯定比洪深的權(quán)力大。明星影片公司在1920年代的創(chuàng)作高峰期擁有四個制片團隊，“分別由張石川、鄭正秋、洪深和卜萬蒼負責(zé)”。17任矜蘋后來組建新人公司，用的也是導(dǎo)演小組制?！渡陥蟆酚衅獔蟮勒f1927年的時候新人公司五個導(dǎo)演小組在同時運作。18

導(dǎo)演小組制的一個重要特征是組織部門化。電影產(chǎn)業(yè)中的部門化隨“批量生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)流水線系統(tǒng)”發(fā)展而來。19它將不同部門組織起來以達到“協(xié)同合作”、確?！靶首畲蟆?。20我們無法確定中國最早實行部門化的是哪家電影公司、什么時候，不過據(jù)報道早在1925年，蔡連溪創(chuàng)辦的一家小型電影公司——月光公司——就設(shè)立了劇情顧問部。21脫胎自商務(wù)印書館的國光影片公司也經(jīng)歷了部門化。1926年，國光影片公司公布了公司架構(gòu)，導(dǎo)演委員會領(lǐng)導(dǎo)下的四個部門。楊小仲牽頭“劇務(wù)”，承擔(dān)編劇、導(dǎo)演任務(wù)，手下有兩名編劇、兩名導(dǎo)演。制作部門負責(zé)寫劇本、拍攝及沖洗膠片。陳春生掌管“總務(wù)”，職責(zé)可能是提供電力、技術(shù)、廣告服務(wù)等。銷售部門以周永年為首，主管電影發(fā)行。22上述四部劃分明顯構(gòu)成了一條流水線，旨在提高效率。

1920年代末，中國電影人對導(dǎo)演小組制下的獨立制片進行了實驗。出于公司的經(jīng)濟損失與資本缺口，大中華百合影片公司于1929年通過了一項獨立制片的措施，即包戲制，字面意思是導(dǎo)演或制片人各自負責(zé)各自作品（包括電影的融資、制作）的制度。大中華百合影片公司遵照這種制度將人員、設(shè)備分成兩組，分別由朱瘦菊和王元龍負責(zé)。23兩個小組共用公司設(shè)備設(shè)施，以公司名義發(fā)行電影，但它們的制片責(zé)任以及班底是相互獨立的，比如1929年4月楊小仲受雇進入朱瘦菊組。24大中華百合影片公司似乎一開始仍在投資兩個小組的電影制作，但后來尋找資金也成了小組的責(zé)任。采用獨立制片加快了生產(chǎn)速度，卻在很大程度上犧牲了質(zhì)量。大中華百合影片公司制作部當(dāng)時的負責(zé)人陸潔指出，“行包戲制以來，出品粗制濫造，承包人只圖省快不顧質(zhì)，二十幾天即能交出一片，故事平凡片子短，對觀眾信用失盡?！?51930年，大中華百合停業(yè)，并入聯(lián)華影業(yè)公司，獨立制片模式也就被拋棄了。而聯(lián)華影業(yè)公司啟用了一種完全不同的叫做制片人制的生產(chǎn)方式。

二、聯(lián)華影業(yè)公司的制片人制

發(fā)展路徑相似并不是說中國電影的生產(chǎn)方式僅僅是好萊塢模式的翻版。下面我們將以聯(lián)華影業(yè)公司的運營情況作為1930年代中國制片人制的個案進行考察，勾勒中國電影生產(chǎn)方式的具體特征。聯(lián)華影業(yè)公司采用制片人制主要是希望它能協(xié)調(diào)人事關(guān)系、緩解資金不足帶來的壓力。然而不管聯(lián)華影業(yè)公司怎么改組，都無法改變制片人在制片體系中的弱勢地位。

羅明佑于1930年開辦的聯(lián)華影業(yè)公司是中國電影史上最重要的電影公司之一。它由幾家中型電影公司合并而成，并迅速位列中國電影產(chǎn)業(yè)“三巨頭”（另外兩家是明星、天一）。1919年，羅明佑在北京開設(shè)了一家影院，由此進入電影產(chǎn)業(yè)。后來他把買賣做大，創(chuàng)立了華北電影公司，全盛時管理著十幾家影院。在方興未艾的電影生意的強烈吸引下，羅明佑開始涉足制片業(yè)。他簽下導(dǎo)演孫瑜，制作了《故都春夢》小試牛刀。該片的票房成功進一步刺激了羅明佑進軍制片的抱負。1930年8月，羅明佑通過接手黎民偉的民新影片公司、吳性栽的大中華百合影片公司創(chuàng)辦聯(lián)華。26它們分別成為聯(lián)華一廠、聯(lián)華二廠。合并上海、北京、香港、新加坡其他電影公司后，聯(lián)華影業(yè)公司成了當(dāng)時中國最大的制片公司。同時它作為一家垂直整合公司，覆蓋制片、發(fā)行、放映以及電影期刊出版。它的總部在香港，上海設(shè)有分管處。

聯(lián)華影業(yè)公司的組織架構(gòu)基本上屬于制片人制，制片人而非導(dǎo)演才是“公司所有電影拍攝前后管理工作”的總負責(zé)。27這種體制呈金字塔結(jié)構(gòu)。28以聯(lián)華影業(yè)公司為例，羅明佑是總經(jīng)理，料理公司大大小小事務(wù)，并對董事會負責(zé)?？偣芾硖幬挥谙愀郏碓谏虾?、天津設(shè)立辦事處。上海是聯(lián)華制片業(yè)務(wù)的主基地，上海辦事處下設(shè)三個制片廠。每個廠都有一位制片人負責(zé)電影制作的日常運營等。一廠制片人是黎民偉，二廠制片人是陸潔，三廠制片人是朱石麟（三廠于1934年并入一廠、二廠）。

我們可以在聯(lián)華影業(yè)公司的制片人制中看到細化的勞動分工與部門化。每個廠都有自己的導(dǎo)演以及專業(yè)部門，包括總務(wù)股、美工股、劇務(wù)股、攝影部、洗印股。而在這些部門內(nèi)部，我們還可以發(fā)現(xiàn)進一步細化的勞動分工。比如美工股下設(shè)負責(zé)美術(shù)組和由木工、鐵匠、漆匠和泥匠組成的布景組。此外，每個廠都有自己的簽約演員，這些演員只能給自己的廠演戲。與好萊塢不同的是，聯(lián)華影業(yè)公司各廠生產(chǎn)的電影在類型上沒什么本質(zhì)差別，盡管某些作品在制片風(fēng)格上還算明顯。

羅明佑作為總經(jīng)理有責(zé)任對聯(lián)華影業(yè)公司的制片單位進行結(jié)構(gòu)上的調(diào)整。從1930年到1936年，聯(lián)華至少有4次大的、6次小的公司結(jié)構(gòu)變動。聯(lián)華影業(yè)公司的結(jié)構(gòu)調(diào)整主要涉及兩件事，協(xié)調(diào)人事關(guān)系、解決資金困難。下文探討的是聯(lián)華影業(yè)公司意在解決這兩個問題的幾次重組，不過這些努力都沒有成功。

通過合并大中華百合影片公司與民新影片公司，聯(lián)華影業(yè)公司形成了自己的制片主力。羅明佑最初的計劃是在聯(lián)華影業(yè)公司的組織架構(gòu)上先實行一段時間“分廠制”。保留原有的制片單位，包括人員、片場、器材，然后逐步將分廠納入總廠，未來形成“電影城”。29其實，分廠考慮的是各廠員工之間的人事關(guān)系協(xié)調(diào)，特別是一廠和二廠。30由于兩廠個性不同，彼此又有競爭，所以領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系并不融洽?！敖琛毖輪T就是很好的例子。二廠導(dǎo)演蔡楚生有次想請一廠演員陳燕燕出演《火山情血》。據(jù)陸潔回憶，一廠制片人黎民偉為陳燕燕“提出令人無可接受之條件”。31分廠還意味著更高的日常開銷，因為每個廠都有自己的設(shè)備、人手。為了減少日常開銷，羅明佑終于在1935年4月合二為一。在新的組織架構(gòu)下，二廠制片人陸潔負責(zé)總務(wù)，而一廠制片人黎民偉負責(zé)電影技術(shù)，包括膠片沖洗。但這還是沒能解決人事關(guān)系問題。三個月后，制片部門不得不回到原來的架構(gòu)：分為兩個單位，分別由陸潔和黎民偉任第一把手。32人事關(guān)系問題一直到1936年才解決，聯(lián)華影業(yè)公司將所有權(quán)轉(zhuǎn)給了一家新公司。羅明佑無法消除聯(lián)華影業(yè)公司的經(jīng)濟危機，決定辭去總經(jīng)理職位。隨著黎民偉和羅明佑的離開，人事糾紛終于塵埃落定。

缺少流動資金是聯(lián)華影業(yè)公司重組的另一個原因。除了建廠和啟動資金，羅明佑并沒在聯(lián)華的制片業(yè)務(wù)上投什么錢。1931年，羅明佑想通過集資擴大投資，但沒能籌到他需要的錢。所以聯(lián)華一直面臨著運營資金嚴(yán)重不足的問題。1932年，羅明佑在拒絕將聯(lián)華影業(yè)公司賣給盧根的提議后，將聯(lián)華影業(yè)公司二廠轉(zhuǎn)給了吳性栽。吳性栽斥資50000大洋重組二廠，更名聯(lián)安。331933年初，羅明佑在推出四部電影后入股聯(lián)安，重獲二廠經(jīng)營權(quán)。但是聯(lián)華影業(yè)公司仍舊苦于阮囊羞澀。羅明佑與朱石麟分別于1933和1936年兩次提出采用獨立制片人制的想法，希望以此解決財務(wù)困難。按照獨立制片人制，為制片融資的責(zé)任在制片人和導(dǎo)演，不在聯(lián)華分管處，它只負責(zé)提供制片廠、發(fā)行電影。然而獨立制片人制的提議被駁回。34資金短缺迫使聯(lián)華在1936年做了最后一次結(jié)構(gòu)調(diào)整，所有權(quán)轉(zhuǎn)歸吳性栽。

聯(lián)華影業(yè)公司公司結(jié)構(gòu)的另一重要特征是制片人地位被嚴(yán)重壓制。二廠制片人陸潔扮演了在羅明佑和其他導(dǎo)演之間斡旋的角色。他因參與編輯了中國第一份專業(yè)的電影刊物《影戲雜志》而被影界所熟知。1924年，陸潔和他人一起組建了大中華影片公司，并出任編劇。1925年，陸潔成為制片部主任，大中華與百合影片公司合并后又任導(dǎo)演。陸潔在1930年大中華百合影片公司并入聯(lián)華影業(yè)公司后負責(zé)二廠，擔(dān)任執(zhí)行制片人，僅對羅明佑負責(zé)。陸潔麾下的導(dǎo)演有孫瑜、蔡楚生、史東山、譚友六等。作為執(zhí)行制片人，陸潔負責(zé)編列影片預(yù)算、監(jiān)管制作流程、協(xié)調(diào)人事關(guān)系、簽定用工合同。不過在聯(lián)華的體制下，陸潔并無財務(wù)、人事自主權(quán)，財務(wù)權(quán)為羅明佑直接領(lǐng)導(dǎo)的分管處所有。陸潔要與導(dǎo)演一同起草制作預(yù)算，預(yù)算計劃呈交分管處。由于資金有限，分管處拒絕向制作部門撥款成了家常便飯。所以陸潔的大量精力都浪費在向分管處申請資金上了。1931到1936年的五年間，陸潔幾乎每月至少一次的去申請經(jīng)費?！蛾憹嵢沼洝防餄M是對這份苦差的怨言。1931年6月，陸潔花了四天向分管處申請資金，結(jié)果一無所獲。此外，陸潔雖有權(quán)跟員工簽合同，但分管處和羅明佑的意見也限制了陸潔的權(quán)威。

財務(wù)和人事權(quán)力的匱乏限制了陸潔對生產(chǎn)過程的把控。劇本方面的問題是由受雇于聯(lián)華影業(yè)公司的劇本委員會決定的，盡管陸潔也在里面。除此之外，聯(lián)華影業(yè)公司似乎也沒有有效的懲罰性機制來掌控制片進度。監(jiān)管制片進度是陸潔的工作之一，但其實導(dǎo)演不按時完工是很常見的。不過陸潔好像在這方面也沒什么辦法，只能“請勉力完成”，其中一部分原因就是缺少懲罰性措施。陸潔在1934年1月26日的日記中寫道：“《風(fēng)》開拍以來，導(dǎo)演因事因病，時常停拍，下午往訪吳村，請勉力完成，以免拖得太久?！?5甚至聯(lián)華影業(yè)公司的導(dǎo)演如孫瑜也承認：“出品慢與同人無關(guān)，導(dǎo)演應(yīng)負全責(zé)。”36

三、聯(lián)華影業(yè)公司制片人制下導(dǎo)演的強勢地位

聯(lián)華影業(yè)公司生產(chǎn)方式中制片人的弱勢導(dǎo)致了導(dǎo)演的強勢。盡管聯(lián)華影業(yè)公司采用了制片人制，但處在等級制頂端的似乎是導(dǎo)演，而非制片人。聯(lián)華影業(yè)公司導(dǎo)演不僅對電影生產(chǎn)前前后后每一個環(huán)節(jié)“全權(quán)負責(zé)”，而且還出任部門領(lǐng)導(dǎo)。37導(dǎo)演的強勢地位有以下四個特征：

首先，聯(lián)華影業(yè)公司（也可以說1930年代所有中國電影公司）在生產(chǎn)方式上有一個有趣的特征：編劇與導(dǎo)演的勞動分工并不明顯。張真在她對中國電影形態(tài)演變的研究中指出，1920年代的中國電影只有“大綱”，至于“拍攝腳本，則聞所未聞”。38但是隨著劇情長片的興起，電影開始依賴連續(xù)情節(jié)與戲劇沖突，大致的綱要就不夠用了。因此從1920年代開始，一些小說家如包天笑、朱瘦菊、周瘦鵑開始受雇撰寫電影劇本。電影公司有時會公開征集劇本，遴選一些用于拍攝。不過在大多數(shù)情況下，劇本的寫作仍由導(dǎo)演負責(zé)。聯(lián)華影業(yè)公司從1930年到1936年生產(chǎn)的63部電影中有40部的劇本是導(dǎo)演寫的。另外需要指出的是，當(dāng)時“編劇”指的是撰寫原創(chuàng)電影故事的人，他們不負責(zé)寫分鏡頭劇本。即便是劇本不是導(dǎo)演寫的，導(dǎo)演也負責(zé)把劇本改成分鏡頭劇本。39在當(dāng)時中國的制片人制中，精心設(shè)計的分鏡頭劇本是“創(chuàng)作者的藍圖”，這一點與好萊塢無異。我們從出版的分鏡頭劇本如《天倫》中可以看到，“每個鏡頭皆順次編號”，“場面調(diào)度及動作描述得非常詳細”。40但導(dǎo)演是不受分鏡頭劇本支配的，他們可以在拍攝過程中任意修改劇本。

其次，因為導(dǎo)演有權(quán)編寫分鏡頭劇本，所以他們能夠左右演員的取舍。導(dǎo)演可能在寫劇本時就想好了要哪些演員。導(dǎo)演、編劇孫瑜在回憶錄中說《大路》的主演都是他選的。41他還專門為王人美創(chuàng)作了影片《野玫瑰》。聯(lián)華影業(yè)公司的制片人或總經(jīng)理有時也會參與選角。不過，他們一般都會尊重導(dǎo)演的決定。史東山的電影《奮斗》即為一例。史東山似乎執(zhí)意要選陳燕燕做主角，陸潔只好去一廠幫史東山“借”陳燕燕，哪怕陸潔對選角持保留意見。42

第三，導(dǎo)演有時會在技術(shù)問題（例如拍攝地點、布景道具的選擇）上拿主意，盡管具體工作是由相關(guān)部門的專家來做的。劇本方面的模糊性似乎讓預(yù)算計劃的執(zhí)行摻水了。蔡楚生在蘇州籌拍《迷途的羔羊》期間，多少臨演、多少道具都是他決定的。43如果電影制作期間發(fā)生了矛盾，導(dǎo)演（特別是大牌導(dǎo)演）會與制片人甚至是總經(jīng)理談判，而獲勝的通常是導(dǎo)演?！兜阶匀蝗ァ分谱髌陂g，導(dǎo)演孫瑜堅持要加一組奢華的布景“總統(tǒng)府”。陸潔寫道：“孫（瑜）堅持到片中要加總統(tǒng)府一場，布景極大，曠日費錢。”44二十五天后，連羅明佑也來同孫瑜商量放棄“總統(tǒng)府”的拍攝，可孫瑜仍堅持己見。羅明佑和陸潔大概是讓步了。陸潔后來寫道：“連日搭景補戲，今日拍總統(tǒng)府?！?5當(dāng)然了，名氣小一些的導(dǎo)演可能不會像孫瑜那樣有話語權(quán)，但孫瑜讓我們見識了聯(lián)華影業(yè)公司導(dǎo)演的強勢地位。

圖3 .電影《大路》劇照

第四，當(dāng)時包括聯(lián)華影業(yè)公司導(dǎo)演在內(nèi)的中國導(dǎo)演還負責(zé)剪輯。仔細查看1930年代中國電影的演職員名單就會發(fā)現(xiàn)里面大多沒有剪輯師的名字。不過聯(lián)華影業(yè)公司的沖印部是有剪接師職位的。當(dāng)時有篇文章指出，“剪接這個職務(wù)，是應(yīng)有專人負責(zé)來擔(dān)任的……剪接稍不得法，便足以破壞其完整與情緒。在中國，這職務(wù)也是由導(dǎo)演兼任的?！?6陸潔也數(shù)次在日記中提到：他請導(dǎo)演注意片子剪得慢了。47

導(dǎo)演在聯(lián)華影業(yè)公司生產(chǎn)方式中的強勢帶來了一個后果：效率極低。導(dǎo)演握著很大一塊制片權(quán)不放，而且他們把大量精力都花在了寫分鏡頭劇本和剪片上，結(jié)果推出一部電影的速度特別慢。我們可以將這種延誤歸咎于導(dǎo)演的自私?！堵?lián)華畫報》有篇文章指出，“導(dǎo)演人為負直接制片責(zé)任者之領(lǐng)袖，在中國制片不健全的組織下，導(dǎo)演人甚至負有一部影片之多方面的責(zé)任，因而造成導(dǎo)演人必然地自私心，對于自己劇本必需編之又編，審之又審，演員選之又選，背景采之又采，攝影慎之又慎，一拍再拍，一切都期待心滿意足之后，方肯交卷。殊不知嗷嗷待哺之中國影界，嗷嗷待哺之公司本身若大旱望云霓般期待公演?！?8

影片發(fā)行量就是聯(lián)華影業(yè)公司低效的明證。盡管聯(lián)華影業(yè)公司有好幾個制片廠，但它在制片速度上與其他只有一個制片廠的電影公司并無明顯差異。聯(lián)華影業(yè)公司導(dǎo)演一年只能做出一兩部片子。蔡楚生在他供職聯(lián)華影業(yè)公司的五年內(nèi)僅完成6部電影。最差的是吳村。合同要求他一年內(nèi)拍攝3部電影，然而他只完成了1部。1934年，聯(lián)華影業(yè)公司共發(fā)行18部電影。除朱石麟、姜起鳳、鄭基鐸拍出2部，其余導(dǎo)演僅有1部。1935年情況更糟，聯(lián)華影業(yè)公司僅發(fā)行9部電影。楊小仲是唯一一位拍出2部以上電影的導(dǎo)演。有些導(dǎo)演如蔡楚生花一整年也拍不出一部電影。

花在制作上的時間或許能讓影片更加精良，但也會將公司的經(jīng)濟拖入險境。中國電影史上的那些聯(lián)華影業(yè)公司制作的電影，如《大路》《小玩意》和《漁光曲》都成為藝術(shù)上的經(jīng)典之作，成就了1930年代中國電影的“黃金時代”。不過它們在商業(yè)層面并沒有給聯(lián)華影業(yè)公司帶來什么黃金時代。低效低產(chǎn)大大增加了聯(lián)華影業(yè)公司的支出，拖延了成本收回期。就連聯(lián)華影業(yè)公司的刊物《聯(lián)華畫報》也承認，“（影片）公演之后，以長時期經(jīng)常費制消耗過多，及影片本身之成本過巨，即使賺錢，已屬無幾，等而下之，大賠其本！”49《漁光曲》大概是1930年代最成功的中國電影，為聯(lián)華影業(yè)公司收獲毛利二十萬元。然而由于成本高、工期長，該片的凈利被大幅壓縮。更糟的是，制片速度慢也無法保證高票房。吳村在聯(lián)華執(zhí)導(dǎo)的第一部電影《風(fēng)》花了八個月（1933年8月-1934年4月）才完成，結(jié)果證明它在藝術(shù)品質(zhì)和票房收入上都是敗筆。

聯(lián)華管理層心里明白導(dǎo)演強勢造成的日常開銷居高不下的問題，也在盡力緩解。一份1935年的市場調(diào)查顯示聯(lián)華影業(yè)公司的日常開銷是每月至少15000元，居中國電影公司之首。50為了解決這個問題，聯(lián)華影業(yè)公司主管想出來兩個辦法。第一是提高產(chǎn)量。1932年，羅明佑為陸潔和他的二廠定下每年拍出12部電影的目標(biāo)。然而計劃流產(chǎn)了，原因是陸潔強烈反對，認為這會犧牲質(zhì)量。1935年聯(lián)華影業(yè)公司員工罷工期間，上海分管處主任吳邦藩建議提高產(chǎn)量，認為如果聯(lián)華可將產(chǎn)量增至每年27部（該年聯(lián)華僅發(fā)行10部電影），危機就解決了。51第二是合并制片廠。羅明佑在一份題為《關(guān)于擴充聯(lián)華資本的總結(jié)報告》的文件中指出，若將多個制片廠合為一個，聯(lián)華影業(yè)公司的每月拍片就可以從一部增加到三部，這將節(jié)省6000元的開支。52很遺憾，無論是提高產(chǎn)量還是合并制片廠都沒能從根本上解決聯(lián)華影業(yè)公司的超支問題。

結(jié)語

中國電影的生產(chǎn)方式同美國一樣，經(jīng)歷了從攝影師制到制片人制的發(fā)展變遷，進而形成了自己的特征。與好萊塢同行相比，中國的電影導(dǎo)演在電影制作上擁有更大的權(quán)力。不過從商業(yè)的角度來看，這恐怕不是個積極的特征。

1920年代至1930年代的中國電影產(chǎn)業(yè)相對脆弱，成功缺乏連續(xù)性，其生產(chǎn)方式特征是其主要原因?？死锼雇　丈↘ristin Thompson）認為，導(dǎo)演的強勢一般會導(dǎo)致“電影產(chǎn)業(yè)對小型制片公司的持續(xù)依賴”。換句話說，就是指電影產(chǎn)業(yè)不能做大做強。53我要加一句，導(dǎo)演的強勢地位導(dǎo)致電影產(chǎn)業(yè)對導(dǎo)演個人的持續(xù)依賴。二十世紀(jì)上半葉，導(dǎo)演的個人命運會徹底動搖電影公司的基礎(chǔ)。比如《姊妹花》的導(dǎo)演鄭正秋于1935年逝世就使明星影片公司再也無法回到當(dāng)初的繁榮。1933年和1934年，中國電影產(chǎn)業(yè)大體上達到了二十世紀(jì)上半葉的一個高峰，產(chǎn)生了如《姊妹花》、《漁光曲》和《大路》等票房大片。但中國電影產(chǎn)業(yè)很快進入寒冬，除了世界經(jīng)濟危機和中日戰(zhàn)爭的威脅等宏觀原因外，生產(chǎn)方式的落后也預(yù)示了它的沒落。

【注釋】

1 Fu,Yong chun.China’s Industrial Response to Hollywood,A Transnational History,1923-1937[M].University of Auckland PhD diss,2014:3.

2 Lee,Leo Ou-fan.Shanghai Modern:The Flowering of a New Urban Culture in China,1930-1945[M].Harvard University Press,1999:104.

3 陸潔將原版日記捐贈給了中國電影資料館，但讀者無法看到。1962年，中國電影資料館編輯出版影印版陸潔日記，卻未公開發(fā)行。盡管不完整，但該版相對完好的保存了1930-1937的記錄。本文引用的影印版系由上海戲劇學(xué)院石川教授友情提供。

4 S.H.Rigby.Marxism and History:A Critical Introduction, University[M].of British Columbia,1998:24.

5 David Bordwell,Janet Staiger,Kristin Thompson.The Classical Hollywood Cinema,Film Style and Mode of Production to 1960[M].Columbia University Press,1985:89.

6 Harry:Braverman.Labor and Monopoly Capital:The Degradation of Work in the Twen tieth Century[M].New York:Monthly Review Press, 1973:71.

7 同5，91.

8 同5，93.

9 同5，93.

10Anon.The Isis Theatre[N].The Shanghai Times,1917-5-22.

11 Anon.Far East Pioneer Here[N].The North-China Herald,1935-5-15.

12Anon.Plans of New Buildings Approved[N].The Municipal Gazette,1912-6-13.

13同5，116.

14錢化佛，鄭逸梅.亞西亞影戲公司的成立始末[J].電影藝術(shù)，1956（1）：76-78.

15 對于威廉·林奇角色及亞西亞運營的具體分析，參見F u Yongchun.Movie Matchmakers: The Intermediaries between Hollywood and China in the Early Twentieth Century[J].Journal of Chinese Cinemas,2015(1):8-17.

16明星影片股份有限公司組織緣起[J].影戲雜志（1），1922（3）：40.

17Huang, Xuelei.Commercializing Ideologies:Intellectuals and Cultural Production at the Mingxing (Star) Motion Picture Company(1922-1938)[D].Heidelberg University PhD diss, 2009.

18 新人公司之發(fā)展[N].申報，1927-5-3.

19同5，124.

20同5，124.

21 紀(jì)月光銳意進取中之楊貴妃[N].申報，1925-9-8.

22黃德泉.中國早期電影史事考證[M].北京：中國電影出版社，2012.

23中國電影資料館編.陸潔日記[M].北京：中國電影資料館，1962.

24《陸潔日記》，1929年4月15日。

25《陸潔日記》，1929年6月30日。

26民新將全部攝影場機件以大洋四萬元全數(shù)加入聯(lián)華，大中華百合以攝影機件折合四萬五千元并加入現(xiàn)金55000元，一并加入聯(lián)華。參見羅明佑.為聯(lián)華組織報告同仁書[J].影戲雜志，1931（10）：46.

27同5，136.

28同5，136.

29 公孫魯.中國電影史話[M].香港：天南出版社，196：12-13.

30聯(lián)華的人事關(guān)系麻煩似乎不僅限于制片廠，《電聲》有篇文章指出，羅明佑和營業(yè)部吳邦藩也有矛盾。主要原因是營業(yè)部“工作人員支聯(lián)華之薪，而兼作藝華月明等公司發(fā)行事宜，而所得傭金，又一人獨吞”。見聯(lián)華營業(yè)部之遷移問題[J].電聲，1936（25）.

31《陸潔日記》，1932年4月21日。

32《陸潔日記》，1935年6月29日；黎錫編.黎民偉日記[M].香港：香港電影資料館，2003.

33《陸潔日記》，1932年4月16日。

34《陸潔日記》，1933年6月29日。

35《陸潔日記》，1934年1月26日； 說句公道話，《風(fēng)》拍得慢不全是導(dǎo)演的責(zé)任。女主演談瑛也要負責(zé)任。陸潔提到的談瑛“連日不到或遲到，致使《風(fēng)》別墅景拖延多日”。《陸潔日記》，1934年10月26日。

36《陸潔日記》，1934年4月17日。

37同5，136.

38 Zhang Zhen. An Amorous History of the Silver Screen[M].Chicago University Press, 2005:153.

39 歐陽予倩.導(dǎo)演法[J].電影月報，1928（1）.

40同5，138.

41孫瑜.銀海泛舟[M].北京：中國電影出版社，1980：179.

42《陸潔日記》，1932年6月20日；1932年6月23日。

43蔡楚.蘇垣紀(jì)行[J].聯(lián)華畫報，1936（1）：13.

44《陸潔日記》，1936年7月4日。

45《陸潔日記》，1936年9月1日。

46未名.電影插話[J].聯(lián)華畫報，1935（12）：1.

47如“二日夜與蔡（楚生）談，《都》片已歷時半年，希望能將底片早些剪出來”?！蛾憹嵢沼洝?，1933年2月2日。

48趙策.何以國片不能大量生產(chǎn)[J].聯(lián)華畫報，1936（12）：2.

49同48.

50《聯(lián)華影業(yè)制片印刷有限公司增收資本節(jié)略》，《上海商業(yè)儲蓄銀行有關(guān)影片業(yè)的調(diào)查資料》，上海市資料館，Q275-1-1949。

51發(fā)生減薪風(fēng)潮[J].電影新聞，1935（4）：4.

52《關(guān)于擴充聯(lián)華資本的總結(jié)報告》，《上海商業(yè)儲蓄銀行有關(guān)影片業(yè)的調(diào)查資料》，上海市資料館，Q275-1-1949。

53 Kristin Thompson.Early Alternatives to the Hollywood Mode of Production: Implications for Europe’s Avant-Gardes[J].Film History,1993(4):391.