付永春/文 張侃侃/譯

本文的研究對象是1937年以前中國制片實踐的發(fā)展變遷，重點對比它與好萊塢二者的生產方式。不夸張地說，二十世紀上半葉好萊塢都是新生的中國電影產業(yè)最重要的靈感來源。1學者們發(fā)現的大量證據表明，中國電影的實踐者在鏡頭運動、蒙太奇、電影制片與放映等領域廣泛借鑒了好萊塢。2中國電影公司的生產方式也不例外。二十世紀初中國的制片模式在發(fā)展階段上與好萊塢極為類似，都是從攝影師制到制片人制；但它也保留了自己的特征，有一些對電影產業(yè)帶來了負面的影響。特征之一即導演在制片人制中的強勢地位，它在很大程度上導致了1930年代中國電影產業(yè)發(fā)展的曇花一現。揭示這些特征及其影響最為重要的資料是聯(lián)華制片人陸潔的日記，這本從未公開發(fā)表的日記給我們提供了一份內部人士對于一九二零到四零年代中國電影產業(yè)幾近每日的記錄。最重要的是，它提供了很多珍貴的關于聯(lián)華日常經營活動的一手材料。3

首先我們要描述一下生產方式的概念，并簡要介紹中國電影特殊生產方式的演變——從攝影師制到導演制再到導演小組制，最后是制片人制。然后我們會利用未公開發(fā)表的原始資料（包括制片人日記、電影公司記錄），以聯(lián)華的管理結構為例，考察中國電影產業(yè)的制片人制。聯(lián)華有兩個主要特點：公司結構不穩(wěn)定；生產方式上，導演強勢，制片人弱勢。文末將分析今天的中國電影產業(yè)可以從1920-30年代的制片實踐中學到哪些經驗教訓。

一、生產方式：理論、實踐及其在中國電影的發(fā)展變遷

珍妮特·施泰格（J a n e t Staiger）對生產方式的研究為我們分析中國電影制片體系提供了一個模板。生產方式這個由卡爾·馬克思發(fā)明的概念，意指“生產的更為宏觀的社會特征”，或者說是“生產力發(fā)展的關系背景”。4這些關系所涉及的三個要素即“勞動力、生產資料以及資金”構成了生產方式。5馬克思認為生產力的發(fā)展是歷史發(fā)展的決定性因素，是生產方式從部落所有制向古典的公社所有制和國家所有制、封建的或等級的所有制、資本主義所有制直至共產主義所有制不斷演變的動力。效率是生產力發(fā)展的主要判斷標準，為了達到這個目標，人們采用了一種特殊的安排工作的方式，即細化的勞動分工。好萊塢的生產方式屬于批量生產，是資本主義自我更新的一種特殊手段。布雷弗曼（Braverman）認為：“從資本主義社會開始，各個生產部門的工作才被系統(tǒng)地細劃為有限的分工。”6通過勞動細分，“制造一件產品的過程被分解為互不相連的環(huán)節(jié)，每個勞動者接受指派，重復這個過程的組織要素”。7總體而言，好萊塢生產方式下的勞動細分“使作品的產出更快、更容易預測”。8《經典時期的好萊塢電影》一書將好萊塢的生產方式細分為五種模式。從產生到1920年代，好萊塢經歷了四種模式：“依次是攝影師制、導演制、導演小組制和制片人制。”9

圖1 .電影《故都春夢》劇照

中國制片模式的演變與好萊塢差別不大，其過程也可歸結為從攝影師制到導演制再到導演小組制，最后是制片人制。在宏觀上或從跨國的視角來看，中國電影產業(yè)起源于二十世紀初外國攝影師的電影活動。意大利攝影師亞美利哥·恩里科·勞羅（Amerigo Enrico Lauro，1879-1937）可能早在1902年就在中國開展電影制片活動了。10勞羅制作了很多電影。他拍攝了孫中山在上海的活動，也為“強行剪辮”留影。11和當時其他來中國拍電影的電影人一樣，影片的選題、拍攝、沖洗、剪輯，也就是制作的全過程，均由亞美利哥·恩里科·勞羅負責。為了提高制作水準，他在上海黃浦路1001號造了一座制片廠，配有木質舞臺及機械操作間。12中國的制片公司繼承了攝影師制，比如商務印書館于1920年設立影戲部，邀請廖恩壽擔任攝影師。商務印書館制作的影片主要有梅蘭芳京劇選段、京滬城市景觀以及新聞片。雖然影戲部派導演陳楚生負責制片，但包括拍攝、洗印在內的大部分工作都是廖恩壽做的。商務印書館在轉向敘事片生產后，情況也沒有太大變化。中國的攝影師制像在美國一樣歷史很短，因為它特別依賴攝影師個人的能力，他要懂的“這項工作的來龍去脈、電影拍攝的理論與實踐”。13這樣的人才在1910年代初的中國少之又少。當時雖有一些外國攝影師在華工作，但電影畢竟還是一個新事物?？措娪暗娜吮揪筒欢?，更別說知道怎么拍電影的人了。

導演制的出現是勞動分工的結果。在導演制中，導演負責指導表演，攝影師負責拍攝。中外合作在導演制的初期很是流行，經常是中國人負責導演，外國人擔任攝影。這種勞動分工與影片題材由景觀變?yōu)槲幕ɡ绠數氐娘L俗或戲劇）是同步的。在華外國攝影師知道怎么拍電影，但可能不太了解中國文化。而中國人對拍電影越來越感興趣，但一般都缺乏技術知識或沒有設備。因此勞動分工應運而生。成立于1913年的亞西亞影戲公司即為一例。美國商人亞瑟·J·依什爾（A r t h u r J. I s r a e l）與托馬斯·H·薩弗（T h o m a s H.Suffert）在上?；I辦這家公司的目的是為中國觀眾拍電影。兩名擁有豐富舞臺表演經驗的中國人張石川、鄭正秋被聘為導演。鄭正秋負責挑選演員、指導表演。事實上，演員、木工、服裝道具悉數來自張石川、鄭正秋領導的新劇戲團。14依什爾與薩弗簽下美國攝影師威廉·林奇（William Lynch）負責攝影，很可能還要洗印影片。張石川在他的回憶錄中說，攝影師的運動是他親自指導的。這種說法的可靠性值得懷疑。對于電影攝影，張石川差不多是個門外漢，而威廉·林奇才是公司里唯一懂得怎么使用攝影機的人。15張石川與亞美利哥·恩里科·勞羅可能以類似的合作方式拍攝了另一部電影《黑籍冤魂》。

中國開始建立自己的制片業(yè)后，導演制仍然是主流的制片模式。1922年，張石川和鄭正秋等在上海成立明星影片公司，它采用的還是導演制。截至1925年，張石川執(zhí)導了公司最初幾部短片以及9部長片，大部分的劇本則是鄭正秋完成的。明星和“亞西亞”在制片上最明顯的區(qū)別是導演的地位。在“亞西亞”，導演、攝影師是投資人依什爾和薩弗的雇員；而在明星，張石川全權控制著整個生產過程。作為明星影片公司投資人、主管和唯一的導演，張石川既挑選演員，又決定攝影，還負責剪片。攝影師張偉濤只能在他的監(jiān)督下工作。必須指出的是，除了導演和攝影師，明星影片公司在其他制片實踐上的勞動細分還是很清晰的。明星影片公司的組織方案說它的一大優(yōu)勢就是人才濟濟——編劇“有十年老資格之名家”（說的可能是鄭正秋）、“特約美國著名技師，用最新式方法攝影而洗片”、導演有“深于戲劇經驗，研究影片事業(yè)之專家”（說的可能是張石川）、布景有“油畫專家”。16

1920年代末，隨著電影生意的狂飆突進，中國電影公司進入了導演小組制時期。此時明星影片公司發(fā)行了《孤兒救祖記》，結果票房大賣。公司不單擺脫了破產狀態(tài)，還進入一個活躍而繁榮的時期。明星影片公司的導演張石川、編劇鄭正秋、攝影董克毅又拍了8部長片。生意既已做大，明星影片公司又組織了一個電影團隊，包括任矜蘋、副導演陳壽蔭、攝影卜萬蒼，推出了《新人的家庭》，這標志著明星影片公司轉向了導演小組制。任矜蘋離開明星影片公司后，張石川簽下一位新導演——他就是留美歸來、主攻戲劇理論的洪深。導演身份高低在明星影片公司的導演小組制中還是很明顯的，作為公司的導演、制片、主管，張石川肯定比洪深的權力大。明星影片公司在1920年代的創(chuàng)作高峰期擁有四個制片團隊，“分別由張石川、鄭正秋、洪深和卜萬蒼負責”。17任矜蘋后來組建新人公司，用的也是導演小組制?！渡陥蟆酚衅獔蟮勒f1927年的時候新人公司五個導演小組在同時運作。18

導演小組制的一個重要特征是組織部門化。電影產業(yè)中的部門化隨“批量生產的標準流水線系統(tǒng)”發(fā)展而來。19它將不同部門組織起來以達到“協(xié)同合作”、確?！靶首畲蟆?。20我們無法確定中國最早實行部門化的是哪家電影公司、什么時候，不過據報道早在1925年，蔡連溪創(chuàng)辦的一家小型電影公司——月光公司——就設立了劇情顧問部。21脫胎自商務印書館的國光影片公司也經歷了部門化。1926年，國光影片公司公布了公司架構，導演委員會領導下的四個部門。楊小仲牽頭“劇務”，承擔編劇、導演任務，手下有兩名編劇、兩名導演。制作部門負責寫劇本、拍攝及沖洗膠片。陳春生掌管“總務”，職責可能是提供電力、技術、廣告服務等。銷售部門以周永年為首，主管電影發(fā)行。22上述四部劃分明顯構成了一條流水線，旨在提高效率。

1920年代末，中國電影人對導演小組制下的獨立制片進行了實驗。出于公司的經濟損失與資本缺口，大中華百合影片公司于1929年通過了一項獨立制片的措施，即包戲制，字面意思是導演或制片人各自負責各自作品（包括電影的融資、制作）的制度。大中華百合影片公司遵照這種制度將人員、設備分成兩組，分別由朱瘦菊和王元龍負責。23兩個小組共用公司設備設施，以公司名義發(fā)行電影，但它們的制片責任以及班底是相互獨立的，比如1929年4月楊小仲受雇進入朱瘦菊組。24大中華百合影片公司似乎一開始仍在投資兩個小組的電影制作，但后來尋找資金也成了小組的責任。采用獨立制片加快了生產速度，卻在很大程度上犧牲了質量。大中華百合影片公司制作部當時的負責人陸潔指出，“行包戲制以來，出品粗制濫造，承包人只圖省快不顧質，二十幾天即能交出一片，故事平凡片子短，對觀眾信用失盡?！?51930年，大中華百合停業(yè)，并入聯(lián)華影業(yè)公司，獨立制片模式也就被拋棄了。而聯(lián)華影業(yè)公司啟用了一種完全不同的叫做制片人制的生產方式。

二、聯(lián)華影業(yè)公司的制片人制

發(fā)展路徑相似并不是說中國電影的生產方式僅僅是好萊塢模式的翻版。下面我們將以聯(lián)華影業(yè)公司的運營情況作為1930年代中國制片人制的個案進行考察，勾勒中國電影生產方式的具體特征。聯(lián)華影業(yè)公司采用制片人制主要是希望它能協(xié)調人事關系、緩解資金不足帶來的壓力。然而不管聯(lián)華影業(yè)公司怎么改組，都無法改變制片人在制片體系中的弱勢地位。

羅明佑于1930年開辦的聯(lián)華影業(yè)公司是中國電影史上最重要的電影公司之一。它由幾家中型電影公司合并而成，并迅速位列中國電影產業(yè)“三巨頭”（另外兩家是明星、天一）。1919年，羅明佑在北京開設了一家影院，由此進入電影產業(yè)。后來他把買賣做大，創(chuàng)立了華北電影公司，全盛時管理著十幾家影院。在方興未艾的電影生意的強烈吸引下，羅明佑開始涉足制片業(yè)。他簽下導演孫瑜，制作了《故都春夢》小試牛刀。該片的票房成功進一步刺激了羅明佑進軍制片的抱負。1930年8月，羅明佑通過接手黎民偉的民新影片公司、吳性栽的大中華百合影片公司創(chuàng)辦聯(lián)華。26它們分別成為聯(lián)華一廠、聯(lián)華二廠。合并上海、北京、香港、新加坡其他電影公司后，聯(lián)華影業(yè)公司成了當時中國最大的制片公司。同時它作為一家垂直整合公司，覆蓋制片、發(fā)行、放映以及電影期刊出版。它的總部在香港，上海設有分管處。

聯(lián)華影業(yè)公司的組織架構基本上屬于制片人制，制片人而非導演才是“公司所有電影拍攝前后管理工作”的總負責。27這種體制呈金字塔結構。28以聯(lián)華影業(yè)公司為例，羅明佑是總經理，料理公司大大小小事務，并對董事會負責?？偣芾硖幬挥谙愀?，另在上海、天津設立辦事處。上海是聯(lián)華制片業(yè)務的主基地，上海辦事處下設三個制片廠。每個廠都有一位制片人負責電影制作的日常運營等。一廠制片人是黎民偉，二廠制片人是陸潔，三廠制片人是朱石麟（三廠于1934年并入一廠、二廠）。

我們可以在聯(lián)華影業(yè)公司的制片人制中看到細化的勞動分工與部門化。每個廠都有自己的導演以及專業(yè)部門，包括總務股、美工股、劇務股、攝影部、洗印股。而在這些部門內部，我們還可以發(fā)現進一步細化的勞動分工。比如美工股下設負責美術組和由木工、鐵匠、漆匠和泥匠組成的布景組。此外，每個廠都有自己的簽約演員，這些演員只能給自己的廠演戲。與好萊塢不同的是，聯(lián)華影業(yè)公司各廠生產的電影在類型上沒什么本質差別，盡管某些作品在制片風格上還算明顯。

羅明佑作為總經理有責任對聯(lián)華影業(yè)公司的制片單位進行結構上的調整。從1930年到1936年，聯(lián)華至少有4次大的、6次小的公司結構變動。聯(lián)華影業(yè)公司的結構調整主要涉及兩件事，協(xié)調人事關系、解決資金困難。下文探討的是聯(lián)華影業(yè)公司意在解決這兩個問題的幾次重組，不過這些努力都沒有成功。

通過合并大中華百合影片公司與民新影片公司，聯(lián)華影業(yè)公司形成了自己的制片主力。羅明佑最初的計劃是在聯(lián)華影業(yè)公司的組織架構上先實行一段時間“分廠制”。保留原有的制片單位，包括人員、片場、器材，然后逐步將分廠納入總廠，未來形成“電影城”。29其實，分廠考慮的是各廠員工之間的人事關系協(xié)調，特別是一廠和二廠。30由于兩廠個性不同，彼此又有競爭，所以領導的關系并不融洽。“借”演員就是很好的例子。二廠導演蔡楚生有次想請一廠演員陳燕燕出演《火山情血》。據陸潔回憶，一廠制片人黎民偉為陳燕燕“提出令人無可接受之條件”。31分廠還意味著更高的日常開銷，因為每個廠都有自己的設備、人手。為了減少日常開銷，羅明佑終于在1935年4月合二為一。在新的組織架構下，二廠制片人陸潔負責總務，而一廠制片人黎民偉負責電影技術，包括膠片沖洗。但這還是沒能解決人事關系問題。三個月后，制片部門不得不回到原來的架構：分為兩個單位，分別由陸潔和黎民偉任第一把手。32人事關系問題一直到1936年才解決，聯(lián)華影業(yè)公司將所有權轉給了一家新公司。羅明佑無法消除聯(lián)華影業(yè)公司的經濟危機，決定辭去總經理職位。隨著黎民偉和羅明佑的離開，人事糾紛終于塵埃落定。

缺少流動資金是聯(lián)華影業(yè)公司重組的另一個原因。除了建廠和啟動資金，羅明佑并沒在聯(lián)華的制片業(yè)務上投什么錢。1931年，羅明佑想通過集資擴大投資，但沒能籌到他需要的錢。所以聯(lián)華一直面臨著運營資金嚴重不足的問題。1932年，羅明佑在拒絕將聯(lián)華影業(yè)公司賣給盧根的提議后，將聯(lián)華影業(yè)公司二廠轉給了吳性栽。吳性栽斥資50000大洋重組二廠，更名聯(lián)安。331933年初，羅明佑在推出四部電影后入股聯(lián)安，重獲二廠經營權。但是聯(lián)華影業(yè)公司仍舊苦于阮囊羞澀。羅明佑與朱石麟分別于1933和1936年兩次提出采用獨立制片人制的想法，希望以此解決財務困難。按照獨立制片人制，為制片融資的責任在制片人和導演，不在聯(lián)華分管處，它只負責提供制片廠、發(fā)行電影。然而獨立制片人制的提議被駁回。34資金短缺迫使聯(lián)華在1936年做了最后一次結構調整，所有權轉歸吳性栽。

聯(lián)華影業(yè)公司公司結構的另一重要特征是制片人地位被嚴重壓制。二廠制片人陸潔扮演了在羅明佑和其他導演之間斡旋的角色。他因參與編輯了中國第一份專業(yè)的電影刊物《影戲雜志》而被影界所熟知。1924年，陸潔和他人一起組建了大中華影片公司，并出任編劇。1925年，陸潔成為制片部主任，大中華與百合影片公司合并后又任導演。陸潔在1930年大中華百合影片公司并入聯(lián)華影業(yè)公司后負責二廠，擔任執(zhí)行制片人，僅對羅明佑負責。陸潔麾下的導演有孫瑜、蔡楚生、史東山、譚友六等。作為執(zhí)行制片人，陸潔負責編列影片預算、監(jiān)管制作流程、協(xié)調人事關系、簽定用工合同。不過在聯(lián)華的體制下，陸潔并無財務、人事自主權，財務權為羅明佑直接領導的分管處所有。陸潔要與導演一同起草制作預算，預算計劃呈交分管處。由于資金有限，分管處拒絕向制作部門撥款成了家常便飯。所以陸潔的大量精力都浪費在向分管處申請資金上了。1931到1936年的五年間，陸潔幾乎每月至少一次的去申請經費?！蛾憹嵢沼洝防餄M是對這份苦差的怨言。1931年6月，陸潔花了四天向分管處申請資金，結果一無所獲。此外，陸潔雖有權跟員工簽合同，但分管處和羅明佑的意見也限制了陸潔的權威。

財務和人事權力的匱乏限制了陸潔對生產過程的把控。劇本方面的問題是由受雇于聯(lián)華影業(yè)公司的劇本委員會決定的，盡管陸潔也在里面。除此之外，聯(lián)華影業(yè)公司似乎也沒有有效的懲罰性機制來掌控制片進度。監(jiān)管制片進度是陸潔的工作之一，但其實導演不按時完工是很常見的。不過陸潔好像在這方面也沒什么辦法，只能“請勉力完成”，其中一部分原因就是缺少懲罰性措施。陸潔在1934年1月26日的日記中寫道：“《風》開拍以來，導演因事因病，時常停拍，下午往訪吳村，請勉力完成，以免拖得太久?！?5甚至聯(lián)華影業(yè)公司的導演如孫瑜也承認：“出品慢與同人無關，導演應負全責。”36

三、聯(lián)華影業(yè)公司制片人制下導演的強勢地位

聯(lián)華影業(yè)公司生產方式中制片人的弱勢導致了導演的強勢。盡管聯(lián)華影業(yè)公司采用了制片人制，但處在等級制頂端的似乎是導演，而非制片人。聯(lián)華影業(yè)公司導演不僅對電影生產前前后后每一個環(huán)節(jié)“全權負責”，而且還出任部門領導。37導演的強勢地位有以下四個特征：

首先，聯(lián)華影業(yè)公司（也可以說1930年代所有中國電影公司）在生產方式上有一個有趣的特征：編劇與導演的勞動分工并不明顯。張真在她對中國電影形態(tài)演變的研究中指出，1920年代的中國電影只有“大綱”，至于“拍攝腳本，則聞所未聞”。38但是隨著劇情長片的興起，電影開始依賴連續(xù)情節(jié)與戲劇沖突，大致的綱要就不夠用了。因此從1920年代開始，一些小說家如包天笑、朱瘦菊、周瘦鵑開始受雇撰寫電影劇本。電影公司有時會公開征集劇本，遴選一些用于拍攝。不過在大多數情況下，劇本的寫作仍由導演負責。聯(lián)華影業(yè)公司從1930年到1936年生產的63部電影中有40部的劇本是導演寫的。另外需要指出的是，當時“編劇”指的是撰寫原創(chuàng)電影故事的人，他們不負責寫分鏡頭劇本。即便是劇本不是導演寫的，導演也負責把劇本改成分鏡頭劇本。39在當時中國的制片人制中，精心設計的分鏡頭劇本是“創(chuàng)作者的藍圖”，這一點與好萊塢無異。我們從出版的分鏡頭劇本如《天倫》中可以看到，“每個鏡頭皆順次編號”，“場面調度及動作描述得非常詳細”。40但導演是不受分鏡頭劇本支配的，他們可以在拍攝過程中任意修改劇本。

其次，因為導演有權編寫分鏡頭劇本，所以他們能夠左右演員的取舍。導演可能在寫劇本時就想好了要哪些演員。導演、編劇孫瑜在回憶錄中說《大路》的主演都是他選的。41他還專門為王人美創(chuàng)作了影片《野玫瑰》。聯(lián)華影業(yè)公司的制片人或總經理有時也會參與選角。不過，他們一般都會尊重導演的決定。史東山的電影《奮斗》即為一例。史東山似乎執(zhí)意要選陳燕燕做主角，陸潔只好去一廠幫史東山“借”陳燕燕，哪怕陸潔對選角持保留意見。42

第三，導演有時會在技術問題（例如拍攝地點、布景道具的選擇）上拿主意，盡管具體工作是由相關部門的專家來做的。劇本方面的模糊性似乎讓預算計劃的執(zhí)行摻水了。蔡楚生在蘇州籌拍《迷途的羔羊》期間，多少臨演、多少道具都是他決定的。43如果電影制作期間發(fā)生了矛盾，導演（特別是大牌導演）會與制片人甚至是總經理談判，而獲勝的通常是導演?！兜阶匀蝗ァ分谱髌陂g，導演孫瑜堅持要加一組奢華的布景“總統(tǒng)府”。陸潔寫道：“孫（瑜）堅持到片中要加總統(tǒng)府一場，布景極大，曠日費錢。”44二十五天后，連羅明佑也來同孫瑜商量放棄“總統(tǒng)府”的拍攝，可孫瑜仍堅持己見。羅明佑和陸潔大概是讓步了。陸潔后來寫道：“連日搭景補戲，今日拍總統(tǒng)府。”45當然了，名氣小一些的導演可能不會像孫瑜那樣有話語權，但孫瑜讓我們見識了聯(lián)華影業(yè)公司導演的強勢地位。

圖3 .電影《大路》劇照

第四，當時包括聯(lián)華影業(yè)公司導演在內的中國導演還負責剪輯。仔細查看1930年代中國電影的演職員名單就會發(fā)現里面大多沒有剪輯師的名字。不過聯(lián)華影業(yè)公司的沖印部是有剪接師職位的。當時有篇文章指出，“剪接這個職務，是應有專人負責來擔任的……剪接稍不得法，便足以破壞其完整與情緒。在中國，這職務也是由導演兼任的。”46陸潔也數次在日記中提到：他請導演注意片子剪得慢了。47

導演在聯(lián)華影業(yè)公司生產方式中的強勢帶來了一個后果：效率極低。導演握著很大一塊制片權不放，而且他們把大量精力都花在了寫分鏡頭劇本和剪片上，結果推出一部電影的速度特別慢。我們可以將這種延誤歸咎于導演的自私?！堵?lián)華畫報》有篇文章指出，“導演人為負直接制片責任者之領袖，在中國制片不健全的組織下，導演人甚至負有一部影片之多方面的責任，因而造成導演人必然地自私心，對于自己劇本必需編之又編，審之又審，演員選之又選，背景采之又采，攝影慎之又慎，一拍再拍，一切都期待心滿意足之后，方肯交卷。殊不知嗷嗷待哺之中國影界，嗷嗷待哺之公司本身若大旱望云霓般期待公演?！?8

影片發(fā)行量就是聯(lián)華影業(yè)公司低效的明證。盡管聯(lián)華影業(yè)公司有好幾個制片廠，但它在制片速度上與其他只有一個制片廠的電影公司并無明顯差異。聯(lián)華影業(yè)公司導演一年只能做出一兩部片子。蔡楚生在他供職聯(lián)華影業(yè)公司的五年內僅完成6部電影。最差的是吳村。合同要求他一年內拍攝3部電影，然而他只完成了1部。1934年，聯(lián)華影業(yè)公司共發(fā)行18部電影。除朱石麟、姜起鳳、鄭基鐸拍出2部，其余導演僅有1部。1935年情況更糟，聯(lián)華影業(yè)公司僅發(fā)行9部電影。楊小仲是唯一一位拍出2部以上電影的導演。有些導演如蔡楚生花一整年也拍不出一部電影。

花在制作上的時間或許能讓影片更加精良，但也會將公司的經濟拖入險境。中國電影史上的那些聯(lián)華影業(yè)公司制作的電影，如《大路》《小玩意》和《漁光曲》都成為藝術上的經典之作，成就了1930年代中國電影的“黃金時代”。不過它們在商業(yè)層面并沒有給聯(lián)華影業(yè)公司帶來什么黃金時代。低效低產大大增加了聯(lián)華影業(yè)公司的支出，拖延了成本收回期。就連聯(lián)華影業(yè)公司的刊物《聯(lián)華畫報》也承認，“（影片）公演之后，以長時期經常費制消耗過多，及影片本身之成本過巨，即使賺錢，已屬無幾，等而下之，大賠其本！”49《漁光曲》大概是1930年代最成功的中國電影，為聯(lián)華影業(yè)公司收獲毛利二十萬元。然而由于成本高、工期長，該片的凈利被大幅壓縮。更糟的是，制片速度慢也無法保證高票房。吳村在聯(lián)華執(zhí)導的第一部電影《風》花了八個月（1933年8月-1934年4月）才完成，結果證明它在藝術品質和票房收入上都是敗筆。

聯(lián)華管理層心里明白導演強勢造成的日常開銷居高不下的問題，也在盡力緩解。一份1935年的市場調查顯示聯(lián)華影業(yè)公司的日常開銷是每月至少15000元，居中國電影公司之首。50為了解決這個問題，聯(lián)華影業(yè)公司主管想出來兩個辦法。第一是提高產量。1932年，羅明佑為陸潔和他的二廠定下每年拍出12部電影的目標。然而計劃流產了，原因是陸潔強烈反對，認為這會犧牲質量。1935年聯(lián)華影業(yè)公司員工罷工期間，上海分管處主任吳邦藩建議提高產量，認為如果聯(lián)華可將產量增至每年27部（該年聯(lián)華僅發(fā)行10部電影），危機就解決了。51第二是合并制片廠。羅明佑在一份題為《關于擴充聯(lián)華資本的總結報告》的文件中指出，若將多個制片廠合為一個，聯(lián)華影業(yè)公司的每月拍片就可以從一部增加到三部，這將節(jié)省6000元的開支。52很遺憾，無論是提高產量還是合并制片廠都沒能從根本上解決聯(lián)華影業(yè)公司的超支問題。

結語

中國電影的生產方式同美國一樣，經歷了從攝影師制到制片人制的發(fā)展變遷，進而形成了自己的特征。與好萊塢同行相比，中國的電影導演在電影制作上擁有更大的權力。不過從商業(yè)的角度來看，這恐怕不是個積極的特征。

1920年代至1930年代的中國電影產業(yè)相對脆弱，成功缺乏連續(xù)性，其生產方式特征是其主要原因?？死锼雇　丈↘ristin Thompson）認為，導演的強勢一般會導致“電影產業(yè)對小型制片公司的持續(xù)依賴”。換句話說，就是指電影產業(yè)不能做大做強。53我要加一句，導演的強勢地位導致電影產業(yè)對導演個人的持續(xù)依賴。二十世紀上半葉，導演的個人命運會徹底動搖電影公司的基礎。比如《姊妹花》的導演鄭正秋于1935年逝世就使明星影片公司再也無法回到當初的繁榮。1933年和1934年，中國電影產業(yè)大體上達到了二十世紀上半葉的一個高峰，產生了如《姊妹花》、《漁光曲》和《大路》等票房大片。但中國電影產業(yè)很快進入寒冬，除了世界經濟危機和中日戰(zhàn)爭的威脅等宏觀原因外，生產方式的落后也預示了它的沒落。

【注釋】

1 Fu,Yong chun.China’s Industrial Response to Hollywood,A Transnational History,1923-1937[M].University of Auckland PhD diss,2014:3.

2 Lee,Leo Ou-fan.Shanghai Modern:The Flowering of a New Urban Culture in China,1930-1945[M].Harvard University Press,1999:104.

3 陸潔將原版日記捐贈給了中國電影資料館，但讀者無法看到。1962年，中國電影資料館編輯出版影印版陸潔日記，卻未公開發(fā)行。盡管不完整，但該版相對完好的保存了1930-1937的記錄。本文引用的影印版系由上海戲劇學院石川教授友情提供。

4 S.H.Rigby.Marxism and History:A Critical Introduction, University[M].of British Columbia,1998:24.

5 David Bordwell,Janet Staiger,Kristin Thompson.The Classical Hollywood Cinema,Film Style and Mode of Production to 1960[M].Columbia University Press,1985:89.

6 Harry:Braverman.Labor and Monopoly Capital:The Degradation of Work in the Twen tieth Century[M].New York:Monthly Review Press, 1973:71.

7 同5，91.

8 同5，93.

9 同5，93.

10Anon.The Isis Theatre[N].The Shanghai Times,1917-5-22.

11 Anon.Far East Pioneer Here[N].The North-China Herald,1935-5-15.

12Anon.Plans of New Buildings Approved[N].The Municipal Gazette,1912-6-13.

13同5，116.

14錢化佛，鄭逸梅.亞西亞影戲公司的成立始末[J].電影藝術，1956（1）：76-78.

15 對于威廉·林奇角色及亞西亞運營的具體分析，參見F u Yongchun.Movie Matchmakers: The Intermediaries between Hollywood and China in the Early Twentieth Century[J].Journal of Chinese Cinemas,2015(1):8-17.

16明星影片股份有限公司組織緣起[J].影戲雜志（1），1922（3）：40.

17Huang, Xuelei.Commercializing Ideologies:Intellectuals and Cultural Production at the Mingxing (Star) Motion Picture Company(1922-1938)[D].Heidelberg University PhD diss, 2009.

18 新人公司之發(fā)展[N].申報，1927-5-3.

19同5，124.

20同5，124.

21 紀月光銳意進取中之楊貴妃[N].申報，1925-9-8.

22黃德泉.中國早期電影史事考證[M].北京：中國電影出版社，2012.

23中國電影資料館編.陸潔日記[M].北京：中國電影資料館，1962.

24《陸潔日記》，1929年4月15日。

25《陸潔日記》，1929年6月30日。

26民新將全部攝影場機件以大洋四萬元全數加入聯(lián)華，大中華百合以攝影機件折合四萬五千元并加入現金55000元，一并加入聯(lián)華。參見羅明佑.為聯(lián)華組織報告同仁書[J].影戲雜志，1931（10）：46.

27同5，136.

28同5，136.

29 公孫魯.中國電影史話[M].香港：天南出版社，196：12-13.

30聯(lián)華的人事關系麻煩似乎不僅限于制片廠，《電聲》有篇文章指出，羅明佑和營業(yè)部吳邦藩也有矛盾。主要原因是營業(yè)部“工作人員支聯(lián)華之薪，而兼作藝華月明等公司發(fā)行事宜，而所得傭金，又一人獨吞”。見聯(lián)華營業(yè)部之遷移問題[J].電聲，1936（25）.

31《陸潔日記》，1932年4月21日。

32《陸潔日記》，1935年6月29日；黎錫編.黎民偉日記[M].香港：香港電影資料館，2003.

33《陸潔日記》，1932年4月16日。

34《陸潔日記》，1933年6月29日。

35《陸潔日記》，1934年1月26日； 說句公道話，《風》拍得慢不全是導演的責任。女主演談瑛也要負責任。陸潔提到的談瑛“連日不到或遲到，致使《風》別墅景拖延多日”?！蛾憹嵢沼洝?，1934年10月26日。

36《陸潔日記》，1934年4月17日。

37同5，136.

38 Zhang Zhen. An Amorous History of the Silver Screen[M].Chicago University Press, 2005:153.

39 歐陽予倩.導演法[J].電影月報，1928（1）.

40同5，138.

41孫瑜.銀海泛舟[M].北京：中國電影出版社，1980：179.

42《陸潔日記》，1932年6月20日；1932年6月23日。

43蔡楚.蘇垣紀行[J].聯(lián)華畫報，1936（1）：13.

44《陸潔日記》，1936年7月4日。

45《陸潔日記》，1936年9月1日。

46未名.電影插話[J].聯(lián)華畫報，1935（12）：1.

47如“二日夜與蔡（楚生）談，《都》片已歷時半年，希望能將底片早些剪出來”?！蛾憹嵢沼洝?，1933年2月2日。

48趙策.何以國片不能大量生產[J].聯(lián)華畫報，1936（12）：2.

49同48.

50《聯(lián)華影業(yè)制片印刷有限公司增收資本節(jié)略》，《上海商業(yè)儲蓄銀行有關影片業(yè)的調查資料》，上海市資料館，Q275-1-1949。

51發(fā)生減薪風潮[J].電影新聞，1935（4）：4.

52《關于擴充聯(lián)華資本的總結報告》，《上海商業(yè)儲蓄銀行有關影片業(yè)的調查資料》，上海市資料館，Q275-1-1949。

53 Kristin Thompson.Early Alternatives to the Hollywood Mode of Production: Implications for Europe’s Avant-Gardes[J].Film History,1993(4):391.