潘正文

【關(guān)鍵詞】《再別康橋》；情感基調(diào)；主題

徐志摩的《再別康橋》是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的經(jīng)典和中學(xué)語(yǔ)文教材中備受師生喜愛(ài)的名篇，自誕生至今已有幾百篇的賞析、評(píng)論、研究文章，但綜觀現(xiàn)有研究會(huì)遺憾地發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)于《再別康橋》的情感基調(diào)，在把握上仍有很大的偏離。因此，非常值得作進(jìn)一步探究。

《再別康橋》一詩(shī)中，連用三個(gè)“輕輕的”以及兩個(gè)“悄悄的”來(lái)狀寫抒情主人公“我”的“來(lái)”和“走”，研究界普遍以此為據(jù)，認(rèn)為本詩(shī)的情感態(tài)度是“淡淡的憂傷”，從而將詩(shī)人離別康橋的情感基調(diào)界定為“瀟灑”“灑脫”“飄逸”。這些說(shuō)法的起源，可能與茅盾1932 年寫的《徐志摩論》有一定關(guān)系。這是一篇影響深遠(yuǎn)的文章，這篇文章從外證角度出發(fā)，用政治眼光看待詩(shī)歌，認(rèn)為徐志摩的詩(shī)是寫英美式的資產(chǎn)階級(jí)的德謨克拉西無(wú)法在中國(guó)實(shí)現(xiàn)的失望，同時(shí)用“輕煙似的微哀”來(lái)形容徐志摩詩(shī)的情感基調(diào)。［1］至20 世紀(jì)70 年代末，茅盾的觀點(diǎn)仍為徐志摩研究界所普遍沿用。隨著改革開放后文學(xué)研究中政治因素的淡化，茅盾的“政治”說(shuō)在徐志摩詩(shī)歌研究中逐步淡出，但茅盾的“輕煙似的微哀”說(shuō)一直沿用至今?，F(xiàn)代文學(xué)研究名家中，從1979 年起陸耀東、孫玉石、藍(lán)棣之、姜耕玉等學(xué)者的相關(guān)論文、論著，到新近孫紹振先生的論文，都普遍使用“灑脫”“瀟灑”“飄逸”這樣的詞語(yǔ)來(lái)界定《再別康橋》的情感基調(diào)。有文章甚至這樣說(shuō)：“‘別離這一古來(lái)如此令人惆悵悲傷而苦澀沉重的詩(shī)題，詩(shī)人卻從肉體到靈魂、從塵境到詩(shī)境，超越有限時(shí)空阻隔的滯礙，從傳統(tǒng)的悲歡離合的痛苦感情的羈絆中解脫出來(lái)，馳情于無(wú)限永恒的靈性世界，舉重若輕、化重為輕，寫得如此輕妙、飄逸、灑脫，他真正把別離‘詩(shī)化了?！保?］同時(shí)，中學(xué)語(yǔ)文教材和大量的中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)論文、中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)課堂實(shí)錄，也都以“瀟灑”“灑脫”“飄逸”來(lái)解說(shuō)《再別康橋》一詩(shī)的情感基調(diào)。

《再別康橋》的情感基調(diào)，真的是“瀟灑”“灑脫”“飄逸”嗎？

一

“輕輕的我走了”“悄悄的我走了”——都是“狀語(yǔ)+主語(yǔ)+謂語(yǔ)+襯詞”的結(jié)構(gòu)，詩(shī)歌采用狀語(yǔ)前置，把“輕輕的”“悄悄的”放在主語(yǔ)“我”之前，顯然是強(qiáng)調(diào)“輕輕的”“悄悄的”這兩個(gè)狀語(yǔ)。為什么詩(shī)歌要特別強(qiáng)調(diào)“我”是“輕輕的”“悄悄的”來(lái)和走呢？目前研究界的普遍做法是跳出文本，從文本之外的作者方面去找原因，如孫紹振先生的說(shuō)法是：“為什么輕輕、悄悄？就是因?yàn)?，過(guò)去與林漫步劍橋的浪漫回味已經(jīng)不便公開了，……值得注意的是，徐志摩的這首詩(shī)，寫得很優(yōu)雅，很瀟灑，在他的精神世界里，沒(méi)有一點(diǎn)世俗的失落感，更不要說(shuō)痛苦了。這種瀟灑正是徐志摩所特有的，他只把過(guò)去的美好情感珍貴地保留在記憶里，一個(gè)人獨(dú)享?！保?］藍(lán)棣之先生在更早前分析“悄悄的”時(shí)，即有類似說(shuō)法。［4］然而這些依賴于外證的分析，也許并不那么可靠，因?yàn)槲谋镜膬?nèi)證——即文本的內(nèi)在邏輯，應(yīng)遠(yuǎn)高于文本的外證，這是文學(xué)理論的共識(shí)。

立足于本詩(shī)的文本內(nèi)在邏輯，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)歌開頭連用三個(gè)“輕輕的”和結(jié)尾連用兩個(gè)“悄悄的”，皆與抒情主人公心目中的別離對(duì)象有關(guān)。表面看，“我”告別的對(duì)象是康橋，但在抒情主人公“我”眼中，康橋的形象是以“金柳”“青荇”“榆”“潭”“青草”等這些意象來(lái)體現(xiàn)的，我們首先需要對(duì)這些意象及其寓意進(jìn)行細(xì)致的分析，這樣才能搞清楚抒情主人公“我”的真正情感內(nèi)涵。

先來(lái)看“金柳”?！傲迸c“留”同音，中國(guó)古典詩(shī)詞在寫別離時(shí)，常用“柳”的意象來(lái)表達(dá)惜別之情，如《詩(shī)經(jīng)·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依”。《再別康橋》一詩(shī)將別離的時(shí)間設(shè)置在夕陽(yáng)西下的傍晚，也是沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)的做法。詩(shī)人用“金柳”極寫夕陽(yáng)中康橋之美，而且康橋之美，是女性之美——在詩(shī)中被比喻成“夕陽(yáng)中的新娘”。按《說(shuō)文解字》，“夕陽(yáng)”（昏）與“婚”相通；《禮》云：“娶婦以昏時(shí)”。也就是說(shuō)，在抒情主人公“我”的心目中，康橋不僅是一位女性，而且“她”還是“我”戀慕的對(duì)象，是“我”心目中的戀人——新娘角色。從這里，我們可以看到一個(gè)重要問(wèn)題，《再別康橋》一詩(shī)的意象及其情感寓意，是建立在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌審美系統(tǒng)之上的——這是分析本詩(shī)意象的重要立足點(diǎn)。

再來(lái)看詩(shī)中的“青荇”意象。有人到劍橋?qū)嵉乜疾旌笾赋?，康河雖然有水草，但并沒(méi)有所謂的“青荇”。很顯然，詩(shī)歌采用的是“造境”而非“寫境”。抒情主人公把康河中的水草寫成“荇”，與《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》一詩(shī)有關(guān)：“參差荇菜，左右流之……”。《關(guān)雎》是一首寫男子追求女子的情歌，“荇”是作為被男子所追求的美好女子形象出現(xiàn)的。《再別康橋》中，“青荇”在水底招搖，暗喻女子的風(fēng)姿綽約對(duì)抒情主人公“我”有著的巨大吸引力。

對(duì)于“榆蔭下的一潭”，劉洪濤教授親到康河兩岸考察后說(shuō)：“劍河中游兩岸樹種很多……惟獨(dú)不見(jiàn)榆樹……所以，不會(huì)有什么‘榆蔭下的一潭?！保?］為此，管冠生曾撰文指出，徐志摩多次寫到過(guò)劍橋的榆樹，并認(rèn)為：“徐志摩的康河有榆樹，他對(duì)此認(rèn)以為真，寫進(jìn)了詩(shī)歌，就成了意象，就是一種心理真實(shí)、一種藝術(shù)創(chuàng)造，與康河邊是否客觀上存在著榆樹失去了必要的聯(lián)系?！保?］雖然頗有見(jiàn)地，但仍然沒(méi)有解決《再別康橋》中的“榆樹”所指何謂。作為一種文本想象，榆樹一旦進(jìn)入詩(shī)中，它就脫離了現(xiàn)實(shí)邏輯，而進(jìn)入了審美邏輯，我們只能從本詩(shī)所置身的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌審美系統(tǒng)中去理解其情感寓意。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中常常將“榆”與“柳”并用，喻指家園，如陶淵明《歸田園居》之一首：“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”。中國(guó)古人也常將“桑”與“榆”并用，用“桑榆”喻指家園。因此，“榆”的喻指意義可以闡釋為：康橋如家園——心的家園。更進(jìn)一層，金代董解元《西廂記諸宮調(diào)》卷一云：“滿地榆錢，算來(lái)難買春光住”。此處的“榆”，有春光易逝當(dāng)珍惜眼前人之意。李商隱《一片》云：“榆莢散來(lái)星斗轉(zhuǎn)，桂花尋去月輪移?！睆摹对賱e康橋》中“榆蔭下的一潭”與下一節(jié)的“在星輝斑斕里放歌”來(lái)看，“榆”與“星”并聯(lián)，那么，《再別康橋》中的“榆”之所喻，也應(yīng)當(dāng)與李商隱的詩(shī)一樣，有星河流轉(zhuǎn)、春光難駐的懷人之意。我們?cè)倏础坝苁a下的一潭”中的“潭”，學(xué)界現(xiàn)在普遍將它解釋為現(xiàn)實(shí)中的“拜倫潭”，但就審美層面而言，則恐怕要從全詩(shī)所確立的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌審美系統(tǒng)上去索解。在詩(shī)中，這個(gè)“潭”，當(dāng)與賈島的送別詩(shī)句“獨(dú)行潭底影，數(shù)憩樹邊身”的“潭”相同。“那榆蔭下的一潭”，讓抒情主人公“我”想起的恐怕不僅僅是拜倫，而更可能是：當(dāng)年，“我”和“你”（“我”所戀慕的女子）雙雙臨潭照影，花前月下，而今，星河流轉(zhuǎn)，只剩下我吊影獨(dú)憐，看著潭底的孤影獨(dú)自回憶往昔。而往昔的美好已成夢(mèng)境，如“天上虹”一般，雖無(wú)比美好，卻已遙不可及。

我們?cè)賮?lái)看《再別康橋》中的“青草”，不少研究者認(rèn)為，這里的“青草”與徐志摩和林徽因當(dāng)年的戀愛(ài)秘事有關(guān)。但從《再別康橋》所置立的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌審美系統(tǒng)與“青草”的上下文語(yǔ)境來(lái)看，“向青草更青處漫溯”這句詩(shī)中的“青草”，應(yīng)是水邊之草。因?yàn)檫@一節(jié)詩(shī)寫的是撐船“尋夢(mèng)”，寫的是人在船中，船在河中，所以這里的“青草”應(yīng)該是水邊的青草。此外，“漫溯”一詞，顯然是化用了《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央……”所以，《再別康橋》中的“青草”，當(dāng)為水邊蘆葦——“蒹葭”，詩(shī)中“秋水伊人”的意味不言而喻，將其理解為“青青河邊草，悠悠天不老”，既符合詩(shī)歌的上下文語(yǔ)境，也符合抒情主人公“我”尋夢(mèng)的心理邏輯。

《再別康橋》中的“滿載一船星輝”中的“船”，也應(yīng)該從中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌審美系統(tǒng)和“我”這個(gè)抒情主人公心目中的“船”去理解。梁元帝《采蓮賦》：“于是妖童媛女，蕩舟心許……棹將移而藻掛，船欲動(dòng)而萍開……夏始春余，葉嫩花初，恐沾裳而淺笑，畏傾船而斂裾。”在抒情主人公“我”的想象中，恍惚又回到了當(dāng)年，你和我兩情相悅，蕩舟心許，入夜不歸，星愿心語(yǔ)，滿船“星輝”，想到此情此景，“我”情不自禁地想放歌高唱。然而，“我不能放歌”，因?yàn)橐磺械拿篮媒砸殉蔀檫^(guò)去。眼前已經(jīng)物是人非，沒(méi)有了你的歡笑，沒(méi)有了你的星愿心語(yǔ)，你無(wú)言，你沉默——“沉默是今晚的康橋”，你已不再，一切皆已成空。

通過(guò)以上的意象分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在抒情主人公“我”的心目中，康橋的一草一木，皆呈現(xiàn)為“我”所熱戀的女性形象，而且“我”如此戀慕的這位對(duì)象，是以一種“不在場(chǎng)”的方式“在場(chǎng)”的——“沉默是今晚的康橋”。從實(shí)體層面上看，“她”是“在場(chǎng)”的，而且無(wú)處不在，點(diǎn)點(diǎn)滴滴皆與“我”相關(guān)，“我”與“她”近在咫尺；但從心理層面上看，“她”又是“不在場(chǎng)”的，因?yàn)?，“她”是沉默的，無(wú)言的，和“我”如隔天涯。

二

“康橋”這位“我”如此戀慕的女性，為什么是沉默的呢？是因?yàn)樗^情嗎？通讀全詩(shī)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，顯然不是。無(wú)論是“柳”（新娘）所暗喻的“留”（惜別），還是“荇”對(duì)抒情主人公“我”的“招搖”（風(fēng)姿綽約地主動(dòng)吸引），都暗示出，“康橋”（她）的“沉默”，并不是因?yàn)樗龑?duì)“我”無(wú)情，相反，從上述的意象分析可以看出，她對(duì)“我”處處有情。從《再別康橋》的文本內(nèi)部邏輯推測(cè)，唯一合理的解釋是，“康橋”（她）睡著了，處于寧?kù)o的安睡狀態(tài)。因此，“我不能放歌”，而且“夏蟲也為我沉默”，以免打破她的安睡、安寧。

由此，抒情主人公“我”之所以來(lái)也“輕輕的”，去也“輕輕的”，招手也“輕輕的”，是因?yàn)椤拔摇迸麦@醒康橋這位安睡中的“新娘”。為什么怕驚醒她呢？因?yàn)樗龑?duì)我是如此有情，如果“我”驚醒了她，她知道“我”來(lái)了又要走，會(huì)很傷心。為了不讓她為離別而傷心，“我”不能驚醒她。故而，“我”來(lái)也“輕輕”，招手也“輕輕”，去也“輕輕”。

這頗能讓我們聯(lián)想起郁達(dá)夫的詩(shī)句：“曾因醉酒鞭名馬，生怕情多累美人?！鼻耙痪浜苓m合用來(lái)形容郁達(dá)夫自己，而后一句則正是《再別康橋》詩(shī)中抒情主人公“我”的情感寫照?！对賱e康橋》一詩(shī)開頭連用三個(gè)“輕輕的”，并不是作者有意要通過(guò)如此用詞來(lái)“淡化”自己的感傷，其情感基調(diào)也并不是“瀟灑”“灑脫”“飄逸”，而是出于抒情主人公“我”的多情，生怕驚醒了“她”，會(huì)讓“她”為離別而傷心。

弄清了這一點(diǎn)之后，我們?cè)賮?lái)看一個(gè)非常有趣又無(wú)法回避的問(wèn)題：詩(shī)中開首一段的“輕輕的”與結(jié)尾一段的“悄悄的”能不能互換？如果將《再別康橋》一詩(shī)的情感基調(diào)界定為“瀟灑”“灑脫”“飄逸”，那么，詩(shī)歌首節(jié)的“輕輕的”與詩(shī)歌末節(jié)的“悄悄的”互換一下位置，并無(wú)不可，因?yàn)閺淖置嬉饬x上看，兩者都有著“淡化感傷”的藝術(shù)效果。但立足于抒情主人公“我”的角度來(lái)看，這種互換卻會(huì)給本詩(shī)的情感基調(diào)帶來(lái)災(zāi)難性的后果。

《再別康橋》整首詩(shī)的順序是“來(lái)—尋（夢(mèng)）—走（別）”的邏輯結(jié)構(gòu)。雖然詩(shī)的第一句是“輕輕的我走了”，但事實(shí)上，第一段寫的是“來(lái)”。研究者普遍對(duì)詩(shī)歌首節(jié)的“我輕輕的招手，作別西天的云彩”疑惑不已，因?yàn)椤罢惺帧笔鞘烊酥g見(jiàn)面時(shí)打招呼的動(dòng)作，而告別的動(dòng)作，應(yīng)該是“揮手”——如本詩(shī)的末節(jié)。詩(shī)歌首節(jié)為什么用“招手”來(lái)“作別”？只有從抒情主人公“我”的角度去理解，才能真正搞清楚詩(shī)中所表達(dá)的復(fù)雜情感。“輕輕的我走了，正如我輕輕的來(lái)”這兩句，從句法結(jié)構(gòu)上看，側(cè)重點(diǎn)是寫“走”；而從全詩(shī)“來(lái)—尋（夢(mèng)）—走（別）”的整體結(jié)構(gòu)看，詩(shī)歌的開首這兩句其實(shí)是寫“我”的“來(lái)”。分析清楚這兩層關(guān)系后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，抒情主人公“我”來(lái)“康橋”，是為了“別”她。結(jié)合上文的分析，可以看到，抒情主人公“我”在詩(shī)的開首，就告白自己戀慕的對(duì)象：“我”來(lái)，是為了向“你”（康橋）作最后的告別。因?yàn)槭亲詈蟮母鎰e，所以“你”肯定會(huì)很傷心；“我”為了不讓“你”傷心，所以“我”來(lái)的時(shí)候，只敢用“輕輕的招手”和“你”打招呼，這樣才不會(huì)驚醒“你”；萬(wàn)一“你”被驚醒了，知道“我”是來(lái)作最后的告別的，“你”一定會(huì)無(wú)比傷心?！拔摇笔莵?lái)和“你”作最后的告別的，而“你”處于安睡狀態(tài)，“我”出于對(duì)“你”的呵護(hù)而不愿意驚醒“你”，我不能和“你”說(shuō)告別，所以“我”只能向“西天的云彩”作別。故而，“作別西天的云彩”，所表達(dá)的情感并不是研究界普遍認(rèn)為的“瀟灑”，而是“多情”“呵護(hù)”。

詩(shī)歌倒數(shù)第二節(jié)中“悄悄是別離的笙簫”，笙簫在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中常用于指代“悲傷”，如果把首節(jié)的“輕輕的”（我怕驚醒你而導(dǎo)致你為別離傷心，所以我輕手輕腳）換成“悄悄的”，就會(huì)脫離語(yǔ)境，“悄悄”就不再具有“笙簫”所喻指的“悲傷”意味，而只會(huì)形成純字面意義的理解，詩(shī)歌的意味立刻就會(huì)變成：“我”偷偷摸摸地來(lái)，偷偷摸摸地走?！拔摇边@個(gè)“生怕情多累美人”的多情主人公形象，立刻就會(huì)變成一個(gè)無(wú)情男子形象。面對(duì)一個(gè)自己如此戀慕的女子，卻“悄悄的”來(lái)而且“悄悄的”走，不僅體現(xiàn)不出“輕輕的”處處為對(duì)方著想的呵護(hù)之情，而且還會(huì)形成一種做賊心虛的內(nèi)怯感覺(jué)。這對(duì)于詩(shī)歌的情感基調(diào)和詩(shī)美簡(jiǎn)直是災(zāi)難性的破壞。相反，一旦把“輕輕的”替換“悄悄的”放到詩(shī)歌結(jié)尾，其后果同樣也是災(zāi)難性的。抒情主人公“我”來(lái)看過(guò)“你”這個(gè)安睡的戀人之后，最后的告別時(shí)刻卻“輕輕的”走了，其意味立刻就會(huì)變成：“我”是如此無(wú)情，和戀人作最后的告別卻能一身輕松地走。因?yàn)樵?shī)歌倒數(shù)第二節(jié)中有“悄悄是別離的笙簫”這個(gè)伏筆，所以放在末節(jié)的“悄悄”，其實(shí)是表達(dá)抒情主人公“我”內(nèi)心“悲傷”同時(shí)又不想驚醒對(duì)方，以免讓對(duì)方為離別而傷心的復(fù)雜情感。如果換成“輕輕”放在詩(shī)歌結(jié)尾，最后告別時(shí)“我”難舍難離的悲傷之意全無(wú)，多情的抒情主人公形象同樣就會(huì)立刻變成一個(gè)無(wú)情男子形象。故而，詩(shī)歌末節(jié)中“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”所表達(dá)的情感，并不是研究者普遍認(rèn)為的“灑脫”“飄逸”，而是“我”把悲傷留給自己，絕不驚擾“你”的安寧而讓“你”傷心——是多情主人公對(duì)于戀人的無(wú)盡呵護(hù)。

三

弄清了《再別康橋》的情感基調(diào)其實(shí)是抒情主人公“我”對(duì)于安睡的“康橋”（“我”的戀人）的一片深情和呵護(hù)，我們?cè)賮?lái)把握本詩(shī)的抒情主題，就會(huì)有一種豁然開朗之感。到目前為止，有關(guān)《再別康橋》的抒情主題大致有以下四種說(shuō)法。

一是“政治說(shuō)”。持此說(shuō)的代表是茅盾1932 年寫的《徐志摩論》，認(rèn)為《再別康橋》寫的是徐志摩的西式民主夢(mèng)的破滅所引發(fā)的“輕煙似的微哀”。從史實(shí)角度看，徐志摩雖然對(duì)西式民主非常向往，但當(dāng)時(shí)并不存在他的民主夢(mèng)破滅的事實(shí)。1928 年，國(guó)民黨名義上統(tǒng)一全國(guó)，蔣介石分共反共，導(dǎo)致“大革命失敗”，但徐志摩并非左翼人士，他對(duì)于定都南京的國(guó)民政府，是有相當(dāng)認(rèn)可的。他主辦《新月》期間，雖然《新月》雜志圍繞人權(quán)問(wèn)題對(duì)蔣介石和國(guó)民政府發(fā)表過(guò)一些批評(píng)文章，但正像魯迅所說(shuō)，“現(xiàn)代評(píng)論派”和“新月派”對(duì)待蔣介石和國(guó)民政府是“諍友”的姿態(tài)，兩者的基本立場(chǎng)是一致的。因此，所謂的“康橋夢(mèng)碎”，不可能是徐志摩的政治理想破滅的一種象征。同時(shí)，我們從《再別康橋》全詩(shī)來(lái)看，抒情主人公在全詩(shī)所抒寫的“生怕情多累美人”的“呵護(hù)”式情感基調(diào)，與“政治說(shuō)”顯然有著方鑿圓枘的齟齬，不符合詩(shī)歌文本的內(nèi)在邏輯。

二是“個(gè)人自由失落說(shuō)”。1980 年后，有不少論文認(rèn)為，《再別康橋》的主題是寫“個(gè)人自由的失落”，認(rèn)為這是所謂的“康橋夢(mèng)碎”的真正所指。但從史實(shí)看，徐志摩雖然未能如愿娶到林徽因，卻如愿地和張幼儀離了婚，并成功娶到了陸小曼，其個(gè)人自由得到了相當(dāng)程度的實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，立足于文本內(nèi)存邏輯，從《再別康橋》全詩(shī)看，其“生怕情多累美人”的“呵護(hù)”式情感基調(diào)，恐怕很難附會(huì)到“個(gè)人自由失落”上去。

三是“母校深情說(shuō)”。嚴(yán)家炎先生認(rèn)為：“作者把自己多年對(duì)母校的感情，濃縮在凝練的詩(shī)句里，溶化到一些富有個(gè)性特色的形象和想象中間?！M管是別離，也寧愿在悄悄中，絲毫不干擾母親的安寧沉靜，這正是一個(gè)愛(ài)母親到體貼入微的程度的兒女的真情?！保?］這種觀點(diǎn)為日后的諸多研究論文和論著所引用、沿用。“深情”——嚴(yán)家炎先生對(duì)《再別康橋》的把握是相對(duì)準(zhǔn)確的。詩(shī)中抒情主人公“我”作別的對(duì)象，在文本邏輯的第一層面，當(dāng)然是“康橋”，但《再別康橋》中的母校劍橋的形象，并不是嚴(yán)家炎先生所說(shuō)的“母親”的形象，而是抒情主人公“我”的戀人的形象。同時(shí)，如果詩(shī)歌僅僅只是寫告別母校，那就無(wú)法解決“康橋”這位被抒情主人公“我”如此戀慕的女子為何“沉默”（沉默是今晚的康橋）的問(wèn)題。

四是“愛(ài)情說(shuō)”。自20 世紀(jì)80 年代起，這種說(shuō)法開始流行，并被越來(lái)越多的人所認(rèn)可。藍(lán)棣之先生認(rèn)為，《再別康橋》“是一首情詩(shī)，一首私情詩(shī)”［8］，這種說(shuō)法為孫紹振先生等諸多研究者所沿用。

從字面上看，《再別康橋》告別的對(duì)象當(dāng)然首先是“康橋”；從隱喻的層面上看，詩(shī)歌把“金柳”比為“新娘”，并化用《詩(shī)經(jīng)》中的《關(guān)雎》和《蒹葭》，全詩(shī)都帶有濃厚的愛(ài)情意味，當(dāng)然與徐志摩和林徽因當(dāng)年的劍橋之戀不無(wú)關(guān)聯(lián)。但是，詩(shī)中的情感，恐怕遠(yuǎn)不止“甜蜜的憂傷”，也遠(yuǎn)比“瀟灑”二字要復(fù)雜很多。

徐志摩這次重游劍橋，可以說(shuō)是百感交集的旅程。眾所周知，1928 年7 月，徐志摩重游劍橋，而在這之前的1928 年3 月，林徽因與梁思成已在加拿大結(jié)婚，并于1928 年6 月赴美國(guó)、英國(guó)、印度游歷至1928 年8 月歸國(guó)，而《再別康橋》寫于1928 年11 月8日徐志摩歸國(guó)的輪船上。這里有一個(gè)非常微妙卻又不為學(xué)界所注意的問(wèn)題，《再別康橋》為何不是作于1928 年7 月徐志摩重游劍橋之時(shí)，而是作于近4個(gè)月后的歸國(guó)輪船上？從創(chuàng)作邏輯來(lái)說(shuō)，也許我們可以這樣解釋，正如魯迅所說(shuō)，情熱之中的創(chuàng)作有可能會(huì)扼殺詩(shī)美，而情感適度降溫后更有利于創(chuàng)作。但從心理邏輯角度看，《再別康橋》的創(chuàng)作可能與徐志摩回國(guó)的輪船離國(guó)內(nèi)越來(lái)越近有關(guān)。此時(shí)，林徽因正處于婚后的蜜月期間，作為曾經(jīng)的戀人的徐志摩一個(gè)人跑去他們倆當(dāng)年相知相戀的劍橋重游，試問(wèn)此時(shí)已經(jīng)回到國(guó)內(nèi)并已知情的林徽因會(huì)作何感想？很顯然，徐志摩一回到國(guó)內(nèi)就必須有所交待。是徹底地告別嗎？雖然林徽因已經(jīng)嫁給梁思成，但她恐怕很難接受這種絕情，諸多研究林徽因的專家皆已指明這一點(diǎn)。沉醉于過(guò)去的美好？畢竟林徽因已經(jīng)嫁為人婦，作為前男友的徐志摩如果繼續(xù)情熱，很容易被視為一種糾纏，這對(duì)于林徽因的婚姻將會(huì)是一個(gè)巨大的威脅。清楚了以上的心理邏輯后，我們就可以理解，《再別康橋》抒情主人公的“生怕情多累美人”式的情感呵護(hù)，隱含著徐志摩對(duì)林徽因的告白。

詩(shī)歌首節(jié)：我重游康橋只是為了向我們?cè)?jīng)的美好戀情作最后的告別，不是要糾纏于你，你盡管放心。詩(shī)歌中間五節(jié)：劍橋處處留有你的影子和我們之間曾經(jīng)的美好，我是如此眷戀，永遠(yuǎn)不會(huì)忘懷。詩(shī)歌末節(jié)：我把悲傷留給自己，我絕對(duì)不會(huì)驚擾新婚甜蜜安睡中的你的清夢(mèng)。

《再別康橋》之美，既有“音樂(lè)、辭藻、詩(shī)形”的“三美”之美，也有意象的內(nèi)涵豐富、蘊(yùn)藉之美，更有抒情主人公對(duì)于告別對(duì)象百感交集的無(wú)限呵護(hù)和一往情深之美，遠(yuǎn)非“瀟灑”“灑脫”“飄逸”所能涵蓋。