胡非玄

如果說河南畫家謝瑞階因擅畫黃河而被譽(yù)為“黃河老人”，那么，陜西畫家苗重安也因擅畫黃河而被譽(yù)為“黃河之子”，正如美術(shù)評(píng)論家羅寧所言：“他是真正的黃河之子，他用自己的藝術(shù)創(chuàng)造表現(xiàn)著母親河，贊美著母親河?！盵1]苗重安的黃河國(guó)畫亦如謝瑞階的黃河國(guó)畫一樣知名，《軒轅柏》懸掛于北京人民大會(huì)堂，而《壺口飛瀑》懸掛于北京火車站的貴賓大廳。

正是因?yàn)辄S河國(guó)畫的高知名度，苗重安的繪畫藝術(shù)受到許多評(píng)論者的關(guān)注，有的評(píng)其“北宗”畫風(fēng)，有的論其雄壯氣勢(shì)，有的贊其復(fù)興青綠山水畫的貢獻(xiàn)，有的剖析其黃河國(guó)畫的民族情懷。但是，很少有研究仔細(xì)剖析苗重安黃河國(guó)畫的中國(guó)形象建構(gòu)問題，即“建構(gòu)的中國(guó)形象是什么”“建構(gòu)的藝術(shù)語言和觀念是什么”“建構(gòu)中國(guó)形象畫作的藝術(shù)貢獻(xiàn)有哪些”等問題。因此，本文擬從中國(guó)形象建構(gòu)的角度出發(fā)，深入研讀苗重安的黃河國(guó)畫，以期能夠更全面、更深入地認(rèn)知苗重安的黃河國(guó)畫，并豐富當(dāng)前的相關(guān)研究。

一、建構(gòu)的中國(guó)形象

苗重安將自己繪畫的目標(biāo)定為“為黃河立傳，寫華夏之魂”，而這個(gè)目標(biāo)的確定與他的成長(zhǎng)環(huán)境和藝術(shù)認(rèn)知有關(guān)。苗重安1938年出生于黃河岸邊的河南陜州，成長(zhǎng)于黃河沿岸城市山西運(yùn)城，求學(xué)于黃河流域的重鎮(zhèn)西安，從西安美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后便留校，工作于西安?？梢哉f，在黃河沿岸土生土長(zhǎng)的苗重安對(duì)哺育自己的黃河有著特殊的情感，那么為黃河“立傳”、傳黃河“精神”也屬自然而然之事，正如當(dāng)代美術(shù)評(píng)論家薛永年所說：“苗重安本身就是黃河兒女，上大學(xué)之前，他一直在黃河邊生活，亦農(nóng)亦工亦讀。在黃土高坡上做農(nóng)活兒，在建筑工地當(dāng)小工，在食鹽產(chǎn)地當(dāng)搬運(yùn)工，他自幼就對(duì)民族的母親河——黃河產(chǎn)生深厚感情，所以他走上創(chuàng)作道路之后，便確立以黃河兩岸的自然、歷史和人文內(nèi)涵為歌頌對(duì)象的使命感?！?[2]不過，“為黃河立傳，寫華夏之魂”目標(biāo)的確立，既是苗重安樸素情感的流露，也是其藝術(shù)認(rèn)知下的理性選擇。苗重安曾說：“自我，有大我、小我，藝術(shù)家若沒有自我，等于沒有靈魂。但他不融入大社會(huì)，就成了狹隘的小我?！?[3]因此，正是抱著表現(xiàn)“大我”、融入“大社會(huì)”的信念，苗重安從20世紀(jì)50年代開始關(guān)注黃河、擁抱黃河、描繪黃河。

明代唐志契在《繪事微言》中云：“凡學(xué)畫山水者，看真山真水極長(zhǎng)學(xué)問，便脫時(shí)人筆下套子，便無作家俗氣?！盵4]簡(jiǎn)單來說，繪畫者要去往實(shí)地以觀覽真山真水，然后其創(chuàng)作方可不落前人套子、不染畫家俗氣。以此來看，苗重安不斷去黃河沿岸實(shí)地考察、體驗(yàn)生活、對(duì)景寫生，然后再來創(chuàng)作黃河國(guó)畫作品，便是實(shí)踐古人之言、比較合乎藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的舉措。至少?gòu)?959年的三門峽工地寫生開始，苗重安便年復(fù)一年地跋涉在黃河沿岸、往返于大河上下，黃河中游的山西和陜西一帶的長(zhǎng)河高山、大溝深壑都留下他的足跡。尤其是1989年、1990年和1996年的三個(gè)冬天，苗重安蹲守在黃河西岸的陜北佳縣，或踏足山頂溝底，或深入村鎮(zhèn)窯洞，或攀爬懸崖訪古寺，或四處探尋覽勝跡。1998年夏，時(shí)年已經(jīng)60歲的苗重安去黃河源頭進(jìn)行實(shí)地考察，然后從黃河源頭沿流而下，先后考察觀覽星宿海、鄂陵湖、扎陵湖、龍羊峽、炳靈寺、晉陜峽谷、圣地延安、壺口瀑布、軒轅黃帝陵、西岳華山、太行洪谷、東岳泰山和黃河入?？冢瓿蓪?duì)黃河全程式的考察觀覽。

苗重安的這些體驗(yàn)、考察和觀覽，不但為其黃河國(guó)畫創(chuàng)作積累源源不斷的素材，而且使其“領(lǐng)悟到我們民族那一種不屈不撓的精神，感受到民族成長(zhǎng)的艱辛和因此帶來的歡樂和振奮”[5]。于是，苗重安將感受到的黃河魂魄、民族精神投注到積累的素材之中，創(chuàng)作完成大量“為黃河立傳，寫華夏之魂”的黃河國(guó)畫作品。當(dāng)然，無論是“為黃河立傳”還是“寫華夏之魂”，都需要“立象以盡意”，因此，苗重安的黃河國(guó)畫在實(shí)現(xiàn)繪畫目標(biāo)的同時(shí)，也有意或無意地建構(gòu)中國(guó)形象。細(xì)分的話，苗重安黃河國(guó)畫建構(gòu)的中國(guó)形象有二——河山壯麗、文化燦爛。

從整體上看，苗重安的《黃河風(fēng)雨》《黃河萬里行》《高山仰止》《龍羊峽的黎明》《源遠(yuǎn)流長(zhǎng)》《壺口飛瀑》《春回高原》《高原春色》《積石山下黃河謠》《萬里黃河千古流》《賀蘭山下》《黃河源流》《龍門春曉》《太行洪谷》《黃河入海流》《水墨羌城又一春》《黃河遠(yuǎn)上白云觀》等作品，或通過描繪黃河上游的長(zhǎng)河群山之景，或通過勾畫黃河中游的湍流奇峰之色，或通過展現(xiàn)黃土高原的厚重壯闊之感，來建構(gòu)河山壯麗的中國(guó)形象。比如《賀蘭山下》（封三），描繪的是銀川西郊賀蘭山東麓的沙湖風(fēng)光，畫面通過遠(yuǎn)景中逶迤連綿的群峰、中景中蜿蜒曲折的黃河水流、近景中茂密林立的樹木以及駝隊(duì)和清真寺廟，營(yíng)造出一幅“賀蘭之山五百里，極目長(zhǎng)空高插天。斷峰迤邐煙云闊，古塞微茫紫翠連”的壯麗圖景。又如《萬里黃河千古流》，描繪的是陜北佳縣的黃河及香爐峰的風(fēng)景，畫中的黃河沖決開高岡險(xiǎn)峰的重重阻礙奔涌而來，由北向南直瀉千里，在高坡迤邐、峰巒聳峙、山路崎嶇的黃河岸邊，香爐峰在長(zhǎng)河、高原的映襯下獨(dú)自挺立、傲然不群，一幅令人心馳神醉、壯闊奇麗的山河畫卷。還有《高原春色》（封二），描繪的是陜北高原的無邊春色，畫面上部一排排的窯洞在綠色襯托下顯得格外清新，畫面右側(cè)的黃河水正滔滔南流，畫面下部則是垂柳依依、綠草茵茵、溪流潺潺、羊群隱現(xiàn)，一幅讓人心曠神怡、清新亮麗的黃土高原春色圖。還有《黃河萬里行》，描繪的也是香爐峰附近的黃河風(fēng)光，畫中的群峰壁立千仞、層層疊疊，黃河水時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、波濤翻滾、洶涌南下，另有香爐峰傲然矗立、飛鳥高空盤桓、船楫擊打湍流，一幅動(dòng)人心魄的奇麗之景。當(dāng)然，既能表現(xiàn)山河壯麗又深具苗重安重彩山水畫特色的作品，應(yīng)該是《積石山下黃河謠》，畫作中由石青和石綠涂染、泥金勾邊兒的群山，巍然聳峙、層層疊疊，浩浩湯湯的黃河水從群山之中蜿蜒而出，再配以水車吱呀、近樹蔥郁、舟船橫渡，儼然一幅綺麗壯美的黃河風(fēng)光圖。

如果說河山壯麗的中國(guó)形象主要通過自然風(fēng)光的描繪完成建構(gòu)的話，那么，文化燦爛的中國(guó)形象則主要通過人文景觀的描繪實(shí)現(xiàn)建構(gòu)，《敦煌石窟》《金秋圣寺》《鐵壁懸古寺》《龍門石窟》《香爐曉月》《大河藏古廟》《黃河遠(yuǎn)上白云觀》《根深葉茂（黃帝陵）》《軒轅柏》《潼關(guān)古渡》《難忘的歲月》等作品即如此。以《黃河遠(yuǎn)上白云觀》《鐵壁懸古寺》等為代表的畫作，通過寺廟、道觀、石窟等人文景觀的描繪來展現(xiàn)燦爛的佛道文化。比如《黃河遠(yuǎn)上白云觀》，描繪的是黃河風(fēng)情線上蘭州白云觀的景致，畫的中遠(yuǎn)景是彎曲奔涌的黃河水以及綿延的群山，而近景則是黃河岸邊層疊錯(cuò)落的白云觀房屋建筑，它們和紅黃相間的樹葉相互襯托而格外醒目。又如《鐵壁懸古寺》，畫面四周是刀砍斧剁般的懸崖峭壁和凌空飛翔的鳥雀，而畫面中間則是修建在懸崖峭壁之間屋宇森然的寺廟，峰巒的險(xiǎn)峻反襯出佛教文化于艱險(xiǎn)環(huán)境下生根開花的燦爛。以《根深葉茂（黃帝陵）》《軒轅柏》為代表的畫作，通過描繪生機(jī)盎然的柏樹來展現(xiàn)與民族起源和融合相關(guān)的“軒黃文化”之燦爛，并以之隱喻民族生命力的蓬勃無限。在《根深葉茂（黃帝陵）》中，本應(yīng)是土黃色的黃土高原被渲染上層層綠色，同柏樹的郁郁蔥蔥一起展示出無盡的勃勃生機(jī)，隱喻和歌頌華夏民族生命力的旺盛。相較之下，《軒轅柏》雖未用綠色來展示柏樹的生機(jī)，但通過描繪旺盛生長(zhǎng)、遮天蔽日的柏樹枝丫和樹葉來展示其蓬勃生機(jī)，并完成對(duì)華夏民族旺盛生命力的隱喻和歌頌。至于《難忘的歲月》，則是通過描繪陜北佳縣的夜月、村莊和黃河流水，讓人回憶起佳縣人民為解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期的人民軍隊(duì)貢獻(xiàn)糧食，助力解放戰(zhàn)爭(zhēng)從防御階段轉(zhuǎn)入進(jìn)攻階段的難忘歷史，從而間接地歌頌紅色革命文化的光輝燦爛。

總之，為了表達(dá)“為黃河立傳，寫華夏之魂”之“意”，苗重安的黃河國(guó)畫勾畫一系列的黃河沿岸風(fēng)景之“象”，通過這些“象”，其黃河國(guó)畫也建構(gòu)出山河壯美、文化燦爛的中國(guó)形象。

二、建構(gòu)的藝術(shù)語言、技法和觀念

由“言”“象”“意”共同構(gòu)成的藝術(shù)文本，“象”和“意”最終要依靠“言”來具體呈現(xiàn)和表達(dá)，即“立言以盡象，立象以盡意”。因此，苗重安黃河國(guó)畫的中國(guó)形象的建構(gòu)，離不開具體而微甚至別具特色的藝術(shù)語言，而藝術(shù)語言的背后又體現(xiàn)具體的藝術(shù)技法和藝術(shù)觀念。所以，剖析藝術(shù)語言、技法及觀念，便是理解苗重安黃河國(guó)畫如何建構(gòu)中國(guó)形象的必要舉措。

不可否認(rèn)，作為長(zhǎng)安畫派重要一員的苗重安，也秉持長(zhǎng)安畫派“一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活”的宗旨，因而其國(guó)畫的藝術(shù)語言、技法和觀念更傾向傳統(tǒng)，但學(xué)畫的經(jīng)歷卻讓他努力將西方繪畫的一些藝術(shù)語言、技法和觀念融合進(jìn)來，形成“中畫為體、西畫為用”的相互融合的藝術(shù)語言、技法和觀念。其實(shí)，在西安美術(shù)學(xué)院學(xué)畫之時(shí)，苗重安便已接觸西方繪畫并受其影響，1960年畢業(yè)后，留校任教的苗重安給擅長(zhǎng)“國(guó)畫寫生”的羅銘做助手，西畫的語言、技法和觀念也一直潛移默化地影響他，后來，苗重安在羅銘引薦下到中國(guó)畫院進(jìn)修三年，并正式拜師賀天健，在其師賀天健的影響下也漸漸偏重取法國(guó)畫傳統(tǒng)。這樣的學(xué)畫經(jīng)歷和師承淵源，讓苗重安國(guó)畫的語言、技法和觀念以中國(guó)繪畫傳統(tǒng)為主又深受西方藝術(shù)觀念的影響。

從造型手段上看，苗重安喜歡如傳統(tǒng)國(guó)畫那樣利用線條來造型，尤其喜歡如宋代畫家那樣以直折、勁爽的線條為骨，以斧劈、披麻等皴法為輔來勾畫山石、林木、溝壑、水流，因而其畫作呈現(xiàn)出剛、立、勁、壯的審美特征。比如《黃河萬里行》《賀蘭山下》中山體的勾畫皴擦，以及《壺口飛瀑》中水和瀑流的勾畫涂染便是如此。苗重安的一些畫作也像西畫那樣利用塊面來造型，比如《潼關(guān)古渡》中近景和中景的山石林木，便是利用濃淡變化的墨塊來完成造型，非常準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出在黑夜籠罩之下的山石、林木黑魆魆的情狀。

從用筆上看，苗重安基本遵守著傳統(tǒng)山水畫的用筆法則，“把用筆服務(wù)于造型，但又不失筆墨的獨(dú)立性”[6]。同時(shí)，苗重安在有些畫作中喜歡用中鋒加濃墨或中鋒加重彩勾勒山石、高原的外形，從而形成硬朗、勁健的審美特征，比如《春回高原》以中鋒加濃墨勾勒高原外形，《積石山下黃河謠》以中鋒加重彩（泥金）勾勒山體外形。值得稱贊的是，苗重安用筆時(shí)嫻熟老道、不拘一格，或如《鐵壁懸古寺》中那樣橫砍豎劈以顯山之雄強(qiáng)，或如《黃河萬里行》中那樣直折硬彎以顯山之蒼勁。

從色彩上看，苗重安吸收西畫重視色彩的做法，追求色彩的多樣化。他既善于設(shè)重彩以成金碧山水畫作，典型者如《積石山下黃河謠》《黃河遠(yuǎn)上白云觀》等；又能夠設(shè)石青、石綠之色以成青綠山水畫作，典型者如《高原春色》《賀蘭山下》等；還可以設(shè)淡色以成淺絳山水畫作，代表者如《春回高原》《潼關(guān)古渡》《壺口飛瀑》等。苗重安還擅長(zhǎng)將描繪對(duì)象的斑駁色彩提純?yōu)閱渭兊恼{(diào)子，以滿足創(chuàng)作主旨的需要。比如《春回高原》，畫作將黃土地和黃河整個(gè)兒提純?yōu)橐环N褐黃色調(diào)子，再以灰黃和橙黃拉開遠(yuǎn)近，在用不同黃色塑造空間的同時(shí)，又用整體的褐黃調(diào)子來表達(dá)黃土高原厚重壯闊的形象。又如《根深葉茂（黃帝陵）》，盡管畫的也是黃土地，卻被涂染上青綠之色，山、柏、陵都溶解在一片綠意之中，生命的茂盛之美以及對(duì)華夏民族生命力旺盛的隱喻和歌頌，都得以實(shí)現(xiàn)。

從光影上看，苗重安受到西畫的影響最為明顯。其畫作明暗對(duì)比較為明顯，在《賀蘭山下》《黃河萬里行》《根深葉茂（黃帝陵）》《高原春色》《黃河遠(yuǎn)上白云觀》《鐵壁懸古寺》等畫作中，山、高原、建筑的明面和暗面被區(qū)分得非常明顯，明面用墨、用色極少，甚至使用不著一色、一墨的“留白”，暗面則大膽用墨、盡情著色。于是，苗重安的黃河國(guó)畫也因?yàn)槊靼登逦?duì)比明顯而深具剛硬之美。

從構(gòu)圖上看，苗重安喜歡以深遠(yuǎn)法和高遠(yuǎn)法來經(jīng)營(yíng)畫面，還喜歡從正面直接表現(xiàn)所繪對(duì)象，以此形成氣勢(shì)恢宏的構(gòu)圖效果。比如《黃河萬里行》以深遠(yuǎn)法構(gòu)圖，充分呈現(xiàn)黃河風(fēng)光山巒層疊、長(zhǎng)河蜿蜒之態(tài)；而《鐵壁懸古寺》則以高遠(yuǎn)法構(gòu)圖，充分展現(xiàn)懸崖峭壁上古寺的懸空之感。因此，美術(shù)評(píng)論家肖云儒曾論：“重安的山水畫很少側(cè)視巧取，在邊角之景上做文章，他執(zhí)著于那種吃力的、耗時(shí)的全景式展開的山水畫，畫黃河則畫壺口、畫龍門、畫古塬前的長(zhǎng)天遠(yuǎn)水；畫華山則將‘蓮花五瓣逶迤展現(xiàn)于天穹之下；畫法門寺，更是鳥瞰佛光照耀下的大全景。他總是正面強(qiáng)攻山河大地中最葳蕤、最沉郁、最壯麗、文化積淀深厚的象征感強(qiáng)的場(chǎng)景。” [7]傳統(tǒng)文人山水畫偏愛的、長(zhǎng)于表達(dá)曠達(dá)清淡之情的平遠(yuǎn)構(gòu)圖法被苗重安棄之不用，而長(zhǎng)于表達(dá)雄壯之情、開闊之感的深遠(yuǎn)構(gòu)圖法和高遠(yuǎn)構(gòu)圖法被他偏愛。更值得注意的是，苗重安在創(chuàng)作時(shí)借鑒西畫的特點(diǎn)而偏愛飽滿充實(shí)的構(gòu)圖，上不留天、下不留地，但為了避免這種構(gòu)圖帶來的憋悶感，他又能通過局部的留白和淡色的使用來增強(qiáng)畫面的通透感，因此其畫作既給人強(qiáng)烈的厚實(shí)感，卻也不至于讓人產(chǎn)生窒息感。

從創(chuàng)作方法上看，苗重安黃河國(guó)畫的創(chuàng)作方法相較傳統(tǒng)山水畫來說更接近寫實(shí)主義，這既是傳統(tǒng)“圖真”觀念的體現(xiàn)，也是吸收西方古典主義繪畫寫實(shí)觀念的體現(xiàn)。美術(shù)評(píng)論家薛永年如此評(píng)價(jià)苗重安：“將北派山水畫的‘真山水畫‘貴似得真之‘真與西洋畫的‘寫實(shí)主義之真融合起來，以自然山川的客觀之美而為美。在制作方法上，他將北派山水畫的‘構(gòu)研之法與西畫的‘主題性繪畫創(chuàng)作方法相融合，像主題性人物畫創(chuàng)作一樣選擇題材、沉于構(gòu)思、推敲構(gòu)圖、搜集形象?！盵8]這里所謂的“真山水畫”“貴似得真”，其實(shí)都是“圖真”觀的常用說法。五代的荊浩明確提出了“圖真”觀念：“畫者，畫也，度物象而取其真……似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛?！盵9]這里所謂的“構(gòu)研之法”，就是講究“制作”——注重嚴(yán)肅的寫真和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思，畢竟，明代董其昌就曾提出“構(gòu)研之法”的概念，主要是用來比對(duì)南北宗山水畫之別并肯定南宗山水畫在創(chuàng)作上的瀟灑和寫意。可見，在南宗山水畫未占統(tǒng)領(lǐng)地位之前，中國(guó)山水畫是比較看重求真寫實(shí)的，這與西方古典主義繪畫的創(chuàng)作方法和審美追求大致相通。縱覽苗重安的黃河國(guó)畫作品，其寫實(shí)性主要體現(xiàn)在以下方面：以“隨類賦彩”作為設(shè)色的基本準(zhǔn)則，而不去單純地追求色彩的主觀性、抒情性；注重光影明暗，以便更準(zhǔn)確地完成造型；兼工帶寫以提升造型的逼真感，尤其是建筑物的描繪甚至引入“界畫”的造型方法——線條筆直、細(xì)密；為了寫實(shí)，甚至不惜犧牲畫面的形式美，構(gòu)圖求“滿”、求“實(shí)”且不避造型的重復(fù)，也正因如此，有人建議苗重安的畫作可以“再朦朧一些，虛幻一些，不要太把它當(dāng)成一座山，而是把它當(dāng)作一張畫”[10]。當(dāng)然，苗重安在創(chuàng)作方法上注重寫實(shí)，并非要機(jī)械地模仿自然和生活，即使以寫生為基礎(chǔ)來創(chuàng)作，他也會(huì)在必要時(shí)對(duì)景物重新組合，正如評(píng)論所言：“所作山水畫是對(duì)景寫生，也是對(duì)自然景物的重新組合?！盵11]其畫作《賀蘭山下》中對(duì)形象的選取和構(gòu)思便是如此。其實(shí)，這種創(chuàng)作方法正是苗重安所追求的“外師造化，中得心源，遷想妙得”[12]創(chuàng)作觀念的具體體現(xiàn)。

總之，正是通過線條、塊面相結(jié)合的造型語言以及剛勁的造型風(fēng)格，通過多樣化的色彩運(yùn)用，通過以中鋒加濃墨或中鋒加重彩的運(yùn)筆、用墨（色），通過光影明暗的強(qiáng)烈對(duì)比，通過氣勢(shì)恢宏的構(gòu)圖，通過偏向?qū)憣?shí)主義的創(chuàng)作手法，苗重安的黃河國(guó)畫不但實(shí)現(xiàn)“為黃河立傳，寫華夏之魂”的繪畫目的，而且建構(gòu)出河山壯麗、文化燦爛的中國(guó)形象。

三、苗重安黃河國(guó)畫的藝術(shù)貢獻(xiàn)

在建構(gòu)中國(guó)形象和實(shí)現(xiàn)繪畫目的的同時(shí)，苗重安為中國(guó)國(guó)畫的發(fā)展以及黃河題材繪畫的發(fā)展都作出不少貢獻(xiàn)。

自南宗山水畫和文人畫成為中國(guó)山水畫史主流之后，傳統(tǒng)山水畫大都沒有跳出一己之天地，要么表達(dá)從容恬淡的坐忘情懷，要么寄托精神逍遙的人生追求，因此描繪高山大川的畫作日漸減少，深具雄厚壯闊氣質(zhì)的畫作十分匱乏。但苗重安在創(chuàng)作黃河國(guó)畫時(shí)，將目光投向北中國(guó)的自然風(fēng)光和人文景觀，高山大川、瓊樓玉宇成為畫作的主要意象，他利用北宗山水畫的技法而創(chuàng)作出深具雄厚、壯闊、奇麗之風(fēng)的國(guó)畫作品，不但為北宗山水畫的復(fù)興做出示范，并且為中國(guó)山水畫史詩(shī)性傳統(tǒng)的復(fù)興作出貢獻(xiàn)。同時(shí)，正是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)山水畫過于表現(xiàn)一己之情、一己之思，與民族家國(guó)情懷相隔較遠(yuǎn)，所以在新中國(guó)成立初期，李可染便提出“為祖國(guó)山河立傳”的國(guó)畫創(chuàng)作目標(biāo)。苗重安的黃河國(guó)畫在呼應(yīng)這個(gè)目標(biāo)之時(shí)，將深厚的民族情感灌注其中，創(chuàng)作出一批飽含民族情感、彰顯中國(guó)形象的國(guó)畫作品。所以，當(dāng)代畫家李毅峰高度評(píng)價(jià)苗重安的這個(gè)貢獻(xiàn)：“一反傳統(tǒng)文人山水畫中荒寒寂寥的避世情境，賦山河以時(shí)代民族之魂。無論是奔騰不息的萬里黃河，還是浩氣千里的太行洪谷，雄關(guān)漫漫的絲路古道，他都能使‘山川神遇而跡化，完全把自己融會(huì)到大自然的境界中，并在這種境界中領(lǐng)悟山魂，探尋自己畢生追求的民族之魂。”[13]因此，從中國(guó)山水畫發(fā)展的層面看，苗重安的黃河國(guó)畫為北宗山水畫的復(fù)興、國(guó)畫史詩(shī)性品格的復(fù)興都作出貢獻(xiàn)，其表達(dá)民族情懷和建構(gòu)國(guó)家形象的畫作，也使中國(guó)山水畫的歷史長(zhǎng)廊更加豐富。

不可否認(rèn)，新中國(guó)成立以來出現(xiàn)一大批黃河題材繪畫，但很少有畫作以西部的黃河山水畫作為主要題材，這或許是因?yàn)槭軞v史條件的限制，或許是因?yàn)槭芩囆g(shù)眼光的局限。但苗重安的黃河國(guó)畫，卻將自己的藝術(shù)焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)西部黃河的流變歷程以及西部黃河沿岸的自然景色和人文景觀，這不可不謂黃河題材繪畫在題材選取上的一次拓展。與此同時(shí)，苗重安以北宗山水畫的創(chuàng)作方法和審美觀念為基礎(chǔ)，再吸收一些西畫的創(chuàng)作方法和審美觀念，通過建構(gòu)河山壯麗、文化燦爛的中國(guó)形象，創(chuàng)作出一批剛健硬朗、大氣磅礴、壯闊華麗的黃河國(guó)畫，它們同謝瑞階、王世利等畫家創(chuàng)作的黃河國(guó)畫一起，構(gòu)成當(dāng)代黃河題材繪畫的獨(dú)特風(fēng)景，豐富黃河題材繪畫的歷史長(zhǎng)廊。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：洛陽師范學(xué)院文學(xué)院