陳子萱

摘 要：湖北土家族音樂是我國民間音樂中的重要組成部分，打溜子、撒葉兒荷、土家族民歌等這些土家族傳統(tǒng)音樂都活躍在鄂西南、湘西一代的土家族聚居區(qū)。本文以湖北省宜昌市五峰土家族自治縣與恩施土家苗族自治州境內(nèi)的土家族傳統(tǒng)音樂傳承現(xiàn)狀的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，講述兩地之間所采取的傳承模式各具特色。筆者認(rèn)為，兩地區(qū)對土家族非遺項目的傳承保護(hù)方面呈現(xiàn)了截然不同的方式，其現(xiàn)狀也呈現(xiàn)出不同方式的內(nèi)容與意義。

關(guān)鍵詞：土家族；傳統(tǒng)音樂；非遺視域；傳承保護(hù)

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）06-00-03

土家族是一個歷史悠久的民族，其主要分布在湘、鄂、黔交界處的武陵山區(qū)，有屬于自己的民族語言，屬于漢藏語系藏緬語族，但經(jīng)過“改土歸流”以后，逐漸使用漢語，造成本民族語言使用率較低，沒有自己民族的文字，現(xiàn)如今鄂西南地區(qū)已經(jīng)沒有人說傳統(tǒng)土家語，只有湘西地區(qū)的土家族人會用土家語交流。

土家族傳統(tǒng)音樂可以分為民歌、舞蹈音樂、戲曲音樂、器樂四個種類，舞蹈中最讓人熟悉的便是土家族的傳統(tǒng)擺手舞，該舞種依然是流行于土家族中的一種古老舞蹈，形象優(yōu)美，節(jié)奏鮮明，有濃郁的生活氣息，同樣還有撒葉兒荷，是一種儀式。戲曲中，土家族有儺戲（儺堂戲）和南曲傳統(tǒng)戲曲種類，土家儺戲歷史悠久，被稱為“中國戲曲的活化石”，其含有一定的民間性質(zhì)，類似于蒙古族的“博”文化；南曲是類似于蘇州評彈的高雅藝術(shù)，優(yōu)雅安靜，娓娓道來。器樂中，打溜子是土家族最為有名的一種打擊樂，必須由三人或三人至五人才能叫作溜子，互動性強(qiáng)，節(jié)奏輕快，形式多樣。土家族音樂充滿生活氣息，可以說他們將音樂當(dāng)作生活，日常中必不可少。

本文以五峰縣文化館館長與恩施女兒城導(dǎo)演的口述訪談內(nèi)容為主，從其間了解當(dāng)?shù)貙τ诜沁z項目的多樣闡釋，五峰縣對于土家族打溜子這一項目采用了“非遺進(jìn)校園”的模式，將非遺項目帶入校園當(dāng)中，而恩施女兒城則是將非遺項目通過舞臺向各方游客展現(xiàn)，將多樣的非遺項目融合到一部舞臺劇中，展露文化價值的同時，挖掘其經(jīng)濟(jì)價值的特點，展現(xiàn)非遺與旅游業(yè)的高度融合。

一、承之責(zé)——五峰縣土家族打溜子

土家族打溜子又稱“圍鼓”，是土家族獨特的“鑼鼓樂”演奏形式，流行于五峰及湘鄂西一帶，是五峰“鑼鼓樂”中最具表現(xiàn)力的一種，演奏者充分運用速度、音色、力度、板式結(jié)構(gòu)的變化，將各種不同的曲牌有機(jī)地連綴成套，加以樂手精湛的演技，表現(xiàn)出各種生動的形象和情趣，極為群眾所喜聞樂見。通過采訪當(dāng)?shù)氐拇蛄镒影嘧?，我們了解到打溜子是土家族的一種傳統(tǒng)打擊樂藝術(shù)形式，主要是三人到五人的編制班子，學(xué)習(xí)的方式是通過朗讀和背誦曲譜，這里所指的曲譜則應(yīng)該是中國傳統(tǒng)的狀聲文字鑼鼓譜。關(guān)于溜子，王德才解釋打溜子也叫打家伙，三人以上才叫溜子，兩個人不叫溜子，打溜子的樂器有頭鈸、二鈸、鉤鑼或者馬騾、大鑼，還有鼓，溜子的特點是打拍時要錯開，你強(qiáng)我強(qiáng)，你弱我弱，步步相溜。這是一個你中有我，我中有你的融合過程，是一種默契的體現(xiàn)。在進(jìn)行打溜子的表演時，當(dāng)時所塑造的聲音場域不僅是從聽覺上構(gòu)建，也是從視覺上通過人的身體這種媒介，以肢體動作和器樂演奏共同講述音樂文本。這樣的形式需要表演者之間具有一定的默契，其中打鼓的演奏者成了整場演出的指揮者，告知其他演奏者即將進(jìn)入下一曲牌，因此鼓的演奏者應(yīng)十分了解打溜子的曲牌內(nèi)容與演出的流程。藝人們表示，演出中打二鈸的位置要比打頭鈸的位置更加困難，二鈸作為一個伴奏聲部出現(xiàn)，它要隨時應(yīng)和頭鈸的節(jié)奏，如果節(jié)奏相同，同時打到一個節(jié)奏上，那就說明是錯誤的，無法成為“一句話”，正因頭鈸二鈸的節(jié)奏錯開，強(qiáng)弱有別，才會出現(xiàn)我們所看到的強(qiáng)烈互動性。

關(guān)于傳承發(fā)展的問題，對當(dāng)時的市級傳承人李剪東詢問如何看待打溜子的“舞臺化”，他回答：“我們原來是一代代傳下來的，歷史悠久，但是現(xiàn)在我們搬上舞臺要互動，原本我們打是不動的，現(xiàn)在要互動起來，并且還要姿勢等各方面的改變，對于我們這些藝人來說，也是打破框架，原來根本不會這樣，現(xiàn)在要求這樣，要打得好嘛。但是我還是覺得，原來那種原汁原味的東西改編的還是太多了。”對于藝人來說，這種場域的轉(zhuǎn)化導(dǎo)致其中音聲內(nèi)容也隨之發(fā)生變化，齊琨提道：“提出‘音聲概念的意義在于強(qiáng)調(diào)儀式情境、儀式場域，而‘音聲境域（ritual soundscape）這一概念可融匯文化秩序、社會結(jié)構(gòu)、生活場景、經(jīng)濟(jì)制度、政治環(huán)境、意識系統(tǒng)等多層面表述內(nèi)容。”[1]這種場域轉(zhuǎn)換對于藝術(shù)的“音聲境域”所產(chǎn)生的影響利弊猶未可知，但相對于傳承保護(hù)方面也是不得不為。

采訪五峰縣文化館的館長胡冰先生，詢問關(guān)于土家族打溜子的“非遺進(jìn)校園”的相關(guān)內(nèi)容，通過胡冰館長的敘述，五峰縣對于打溜子的保護(hù)傳承模式相對傳統(tǒng)，在“國家在場”官方支持的情況下開展一些非遺舞臺化表演及非遺進(jìn)校園等活動，從而在具有官方背景的條件下將非遺項目進(jìn)一步推廣。

二、傳之意——恩施市恩施土家景區(qū)

恩施土家女兒城的誕生（下文簡述為“景區(qū)”），大的方面源于黨中央的指示，湖北省大山環(huán)繞，特殊的地理環(huán)境制約了湖北的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，無法發(fā)展工業(yè)，交通不便。

在采訪當(dāng)時景區(qū)內(nèi)情景民俗劇的導(dǎo)演，對于傳統(tǒng)音樂的運用與創(chuàng)新，導(dǎo)演將傳統(tǒng)民俗與音樂相結(jié)合，使其在有限的時間里說明土家族的傳統(tǒng)風(fēng)俗中的“聲音”與“音聲”。關(guān)于創(chuàng)新的問題，他認(rèn)為，保留特色是基本原則，現(xiàn)代音樂元素可以加入，但他認(rèn)為土家族傳統(tǒng)音樂并不能廣泛適用，創(chuàng)新的度如何把握成了令人頭疼的問題。因此，需要轉(zhuǎn)變思路，將民歌《龍船調(diào)》的“前世今生”整理出來，將其排演成一場情景劇，在短暫的十五分鐘之內(nèi)講述《龍船調(diào)》的故事?！拔覀兙瓦@樣把一個歌曲的源流沿革演繹出來，挖掘其中最有趣的部分而且，所有的服裝道具都是按照原來的，外來人都看得很有興趣，他們就這樣愛上了我們的民族，愛上我們中華民族最優(yōu)秀的民歌。”對于本民族傳統(tǒng)的音樂文化內(nèi)容，導(dǎo)演從另一個角度出發(fā)，產(chǎn)生了文化增值的效果，留住了游客，同時又傳播了民族的傳統(tǒng)音樂文化。項陽提出音樂文化與歷史的結(jié)合，“音樂學(xué)界對于存活在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中的音樂，多以傳統(tǒng)音樂來認(rèn)知（亦有稱‘民族民間音樂者，其實還是傳統(tǒng)音樂更確切一些）。作為傳統(tǒng)總是在歷史上生成，經(jīng)過了持續(xù)性的發(fā)展演化而積淀在當(dāng)下的，涵蓋了歷史上國家意義的主流音樂傳統(tǒng)，經(jīng)歷了復(fù)雜的接衍、轉(zhuǎn)化，當(dāng)下以非主流化的樣態(tài)更多存在于鄉(xiāng)間社會之中。”[2]

根據(jù)上文中導(dǎo)演的敘述可以看出，景區(qū)是將大部分的非遺元素整合，通過民俗表演，在短暫的時間內(nèi)展示最為精華的內(nèi)容，集中且高效地將民俗文化傳達(dá)給全國各地的游客。音樂為人們提供了一種方式，來辨識被分離的身份、地域及其界限。[3]因此，景區(qū)無論在婚俗情景劇的演繹或是《龍船調(diào)》“前世今生”的排演，一方面是不斷加固構(gòu)建自身的文化與身份認(rèn)同，同時也在一定程度上體現(xiàn)其文化的特殊價值。

三、傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代的碰撞——調(diào)查后的思考

在2018年的田野調(diào)查中，當(dāng)時所了解到的傳承手段是基于“傳統(tǒng)”意義上的，根據(jù)孫凡所提出的音樂類非遺保護(hù)與傳承中的媒介分類來看，五峰縣所采用的傳承保護(hù)手段是其文中所述的綜合性媒介，綜合性媒介選擇是指媒介使用者將口語、手抄本、樂譜、書籍和音像制品等多種媒介結(jié)合并用的傳播方式，是一種最具綜合性、最能完整展現(xiàn)音樂信息的媒介，并認(rèn)為綜合性媒介是非遺保護(hù)、傳承、傳播中的最佳選擇。

（一）傳統(tǒng)意義的“范本”——五峰縣土家族傳統(tǒng)音樂的傳承方式

從此入手，五峰縣對于傳統(tǒng)音樂的非遺保護(hù)傳承方式可將其稱為傳統(tǒng)意義上的“范本”，其側(cè)重點來自對傳承行為的強(qiáng)調(diào)，上行至舞臺化，下放至校園。

藝人對于傳承媒介的選擇是多樣的，根據(jù)打溜子藝人口述，在教授學(xué)生的過程中，要以其流傳下來的鑼鼓經(jīng)為主，通過朗讀和不斷重復(fù)之后，對于鑼鼓經(jīng)中的節(jié)奏有所體會，再上手進(jìn)行樂器打擊的實踐，形成了“口語+書面”的傳承方式，在其形容曲牌時，這樣的行為也有所體現(xiàn)，如在描述民俗活動中的表演行為時，對于節(jié)奏和聲音的描述，即“咣巴一抖，咣噌，三集三離”，這一過程中其說話的節(jié)奏也會貼合其口述內(nèi)容。綜合性傳承媒介的運用使得五峰縣在打溜子這門藝術(shù)形式上的傳承手段產(chǎn)生一定影響，將專業(yè)的藝人引入校園，用傳統(tǒng)的教學(xué)方式傳授年輕一代，建立對打溜子這門藝術(shù)的認(rèn)知，使得一部分傳統(tǒng)音樂藝術(shù)從藝者保護(hù)和繼承這門藝術(shù)，使其生生不息。

關(guān)于“舞臺化”，五峰縣流傳的薅草鑼鼓以局內(nèi)人描述，誕生于刀耕火種時期，曾經(jīng)的大山地廣人稀，常常是山頂上一戶人家，山腳下河邊有幾戶人家，在每年的除草季節(jié)，山上的人便會請山下的人家?guī)兔Τ荩恫蓁尮牡漠a(chǎn)生便是在其勞作休息的間隙中為緩解疲乏時演唱的。其結(jié)構(gòu)可分為引歌、請神、揚歌和送神四個部分，既可以請勞作的普通人唱，也可以請專業(yè)的藝人來演唱，可見薅草鑼鼓的活態(tài)傳承行為曾經(jīng)來自勞動。當(dāng)下社會不斷發(fā)展，使得曾經(jīng)的除草活動不再是重要的農(nóng)忙活動，薅草鑼鼓則失去了曾經(jīng)的“舞臺”。因此，五峰縣在薅草鑼鼓的保護(hù)和傳承手段上，選擇了“口語+書面+表演”的綜合性媒介運用的手段，使其從田間地頭中走向舞臺燈光下。田野調(diào)查中在觀看非遺展演時，薅草鑼鼓的表演則是強(qiáng)調(diào)其“即興性”特點，根據(jù)在場的情景在固定的曲牌中適時地改編唱詞，是一種十分自由的藝術(shù)形式。在藝人口述時也有所描述：“薅草鑼鼓曲牌是根據(jù)學(xué)習(xí)者所背誦的鑼鼓經(jīng)，薅草鑼鼓的唱詞每一個人都很即興，有差別，有打鼓說書講歷史古人的，也有用鑼鼓念經(jīng)的，還有一類情歌對唱，如清晨起來把門開，一股涼風(fēng)吹進(jìn)來，頭上青絲被吹散，身上羅裙被吹開，青蔥葉調(diào)戲小乖乖?！惫潭ǖ那疲N合時代背景的唱詞成了當(dāng)下五峰縣中薅草鑼鼓傳承的“新樣貌”。同時，藝人自身具有傳承的自覺性，鑼鼓藝人常會將自己即興編創(chuàng)和收集到的薅草詞有意識地記錄成冊，將其口頭藝術(shù)盡可能地保留在紙張上。

上述兩種傳承方式將其稱為“范本”的原因來自其手段實行的重點在于對藝術(shù)形式的保護(hù)與繼承，將其以盡可能原生的形式留存下來。

（二）音樂現(xiàn)代意義上的“突破”——恩施文化旅游的傳播手段

恩施市旅游業(yè)靠著自然山水與濃郁的民族風(fēng)情作為支撐，景區(qū)中的民俗博物館、藝術(shù)團(tuán)在這種大環(huán)境下產(chǎn)生了一種新的傳承發(fā)展思維，將民歌歷史、民俗習(xí)慣排成劇目，將民風(fēng)民俗當(dāng)作一種文化去展示，營造一種民族生活的氛圍。情景劇中還原的民俗活動使其成為一種傳承媒介，而傳統(tǒng)音樂如哭嫁歌、打溜子、擺手舞等成了民俗活動中重要的組成部分，形成了“視覺+聽覺+觸覺”的多感官媒介，使得聽眾“沉浸式”體驗土家族的民俗活動。情景劇的發(fā)展從最南端的建筑物游行至景區(qū)中央的雕塑，出嫁的新娘坐在喜轎中一路唱著哭嫁歌，而雕塑這里唱著傳統(tǒng)的土家族民歌，敲著鼓等待新娘來到，當(dāng)新娘與新郎相聚并邀請來客共同跳起擺手舞時，站位不同的游客可在不同區(qū)域感受民俗儀式，構(gòu)成了完整的文化體驗。《龍船調(diào)》情景劇則是以一首耳熟能詳?shù)拿窀枞胧?，從其發(fā)展過程中最早期的《種瓜調(diào)》，到發(fā)展中的《洗腳調(diào)》，再進(jìn)一步發(fā)展為《龍船調(diào)》的過程中講述下來，其中曲調(diào)的變化多樣，文化交融的深度決定了民歌曲調(diào)的特點，在此過程中，《龍船調(diào)》如何從土家族的民族認(rèn)同發(fā)展到中國的身份認(rèn)同是值得關(guān)注的重點，講述一首民歌的由來，也是在描述一個民族的歷史。

綜上所述，景區(qū)在音樂非遺的傳承保護(hù)手段上是含蓄的，其出發(fā)點在于如何將自身民族特色在特定的短暫時間內(nèi)最大化地傳播，而音樂非遺成了民俗活動中聽覺的傳播媒介，使得局外人對于音樂非遺的接受度并不明顯，并伴隨著視覺與觸覺感知共同出現(xiàn)，因此這里的傳承保護(hù)方式重點在于即時性的記憶，這里是局內(nèi)人傳遞文化，局外人負(fù)責(zé)傳播的方式。

四、結(jié)束語

音樂便是存在于這鮮活的民俗生活過程中，通過主體——人的行為而發(fā)展，音樂成為生活的一部分，日出而作，日落而息，田間務(wù)農(nóng)時唱起勞動號子，回家路上打著薅草鑼鼓，這是土家族人民在傳統(tǒng)日常生活中的情感表達(dá)方式，而這一方式成了土家族人傳達(dá)情感的最佳工具，成為屬于土家族獨特的民族認(rèn)同方式。楊民康老師提出，在民族音樂文化話語體系中，傳承以“非遺”對象的活態(tài)承續(xù)與發(fā)展為中心，以民間文化持有者為傳承主體；建構(gòu)則以文化持有者的身份建構(gòu)與認(rèn)同為中心，更多發(fā)生于民間自身及其與官方、學(xué)界等不同主體層面的互動、協(xié)作之間。所以，“傳承”和“非遺”保護(hù)以局內(nèi)人負(fù)主要責(zé)任；從“建構(gòu)”到“創(chuàng)新”層面，其責(zé)任便逐漸由局內(nèi)人轉(zhuǎn)而由“局內(nèi)+局外”（包括創(chuàng)作、表演、評論、研究與官方）共同承擔(dān)（或謂之為“共謀”）[4]。

參考文獻(xiàn)：

[1]齊琨.表述：從音樂到音聲再到聲音[J].音樂研究，2016（02）：84-94.

[2]項陽.接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2011（01）：9-20+4.

[3][英]馬丁·斯托克斯，編.地域的音樂建構(gòu)[M].洛秦，侯越，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2022.

[4]楊民康.“非遺”傳承、文化建構(gòu)與身份認(rèn)同——關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂話語體系內(nèi)在機(jī)制及功用的幾點思考[J].中國音樂，2021（06）：15-25.